Se hace necesario echar la mitrada atrás para descubrir a tantos maestros y/o genios que aportaron rasgos no sobradamente descritos acaso por su carácter, talante que deambula entre el papel flamenco desempeñado y el yo propio de la persona.
Hoy reclamo la presencia de Manolo de Huelva (Riotinto, 1892 – Sevilla, 1976), de quien el pasado martes, día 12, se cumplió el cincuenta aniversario de su adiós. Pero aparte de la efeméride, llamo la atención del lector porque la guitarra era por entonces el médium de la verdad cantaora, y, para el ejercicio de muchos guitarristas, esto significaba cargarse de verdad en sus observaciones. Es claro, pues, que unos encontraron en el instrumento la mejor ayuda para poder vivir, pero también otros descubrieron al mismo tiempo un vehículo para expresar ideas, tal como encontramos en Manolo de Huelva.
Aunque hubo de pasar algunos años para que El Huelvano fuera reconocido como precursor y alcanzara una gloria inimaginable, no cabe ya duda que se acepta como un nudo fundamental de la red histórica. Admirado de sus compañeros, aplaudido por los cantaores y celebrado por todos es, en comparación con otros grandes maestros, estimado por los entendidos como uno de los genios más significativos del instrumento.
En ese sentido, fue llamado por Andrés Segovia el mayor guitarrista de flamenco viviente, y Melchor de Marchena lo proclamó como el mayor guitarrista que había escuchado. Donn E. Pohren dijo de él que reinó como supremo guitarrista durante medio siglo. J. A. Pérez-Bustamante lo calificó como el máximo exponente del toque a compás, cuyo invento y méritos son indiscutibles. Y Luis Caballero nunca se cansó de decir, y con razón, que Manolo de Huelva suene hoy más en el comentario de sus rarezas que en las grabaciones de su guitarra.
Para mi admirado maestro y buen amigo Luis Maravillas, es un gran guitarrista y creador, ya que a él debemos las actuales bulerías. Y para el tratadista Manuel Yerga Lancharro, siempre dijo que su arte se lo llevaría consigo al otro mundo y así lo consiguió mientras pudo. Manuel Vallejo, por su parte, confesó que era emparejable a Ramón Montoya, el mejor guitarrista de todas las épocas, en tanto que Aurelio Sellés diría que después de Capinetti, el que mejor me ha tocado ha sido el Niño de Huelva, porque Montoya tocaba a su manera, era un fenómeno, pero para él.
Por último, Fernando el de Triana ya nos adelantó la verdad de Manolo de Huelva: Artista supremo de la guitarra; compositor del más delicado y caprichoso paladar; acompañante limitado a lo que debe ser, pues dice, y tiene razón, que, entre copla y copla, el que quiera puede demostrar su arte, pero en saliendo el cantaor, se acabaron las flores. Y como esta es la máxima del Niño de Huelva, esto es lo que tiene colocado en primera línea como acompañante… Como solista, es sencillamente maravillosa su labor.
Pero su magisterio, como propugnamos en el XX Congreso Nacional de Flamenco, celebrado en Huelva allá por septiembre de 1992, no estuvo en armonía con su esperada labor didáctica. Propuso, es cierto, una norma de acción flamenca, pero no lo es menos que silenció sus teorizaciones acerca de la misma. Quiero decir que nos enfrenta, clara y paradójicamente, a algo ajeno a lo que podríamos llamar la instrumentalización en beneficio propio de una práctica que debiera entenderse dirigida hacia el prójimo.
Es obvio que Manolo de Huelva fue un hombre de indudable talento y que logró altas cotas guitarrísticas. Y sin embargo dejó una escasa producción discográfica. Pero su obra hay que considerarla como obra maestra, tanto por resultar orientativa para trazar su perfil en esos años (1922 a 1941), cuanto por ofrecer esquemas selectos, amén de entrever un secreto que ya nos advirtiera su gran admirador Francisco Vallecillo: nos deja sacar muy poco en una primera audición. Nuestra felicidad llega cuando le reescuchamos con especial deleite.
«Correspondía a nosotros recordarlo en las bodas de oro de aquel fatídico día, porque con Manolo de Huelva la guitarra dio un salto supercualitativo, poniéndose su maestría suprema como ejemplo histórico del que todos somos deudores. Y las deudas hay que pagarlas»
Aparte de las grabaciones domésticas y aquellos seis toques de estudio para cante y baile legados por la colección Zayas para la III Bienal de Arte Flamenco Ciudad de Sevilla, sus grabaciones delatan que es difícil precisar si Manolo de Huelva creó un nuevo método de acercamiento a la realidad guitarrística, pero sí podemos asegurar que se sirve de unos referentes que, en sí mismos, llevan una específica visión de la realidad.
Quiere esto decir que, en el uso de un determinado discurso expresivo, ya va incluida una cierta forma de entender la guitarra, lo que nos lleva a la conclusión de que Manolo de Huelva no se acerca al movimiento guitarrístico porque sí, sino con una idea preconcebida de lo que buscaba con talento e inspiración, del cauce expresivo que quería crear y de cómo manifestarlo, desembocando en una obra aplaudida por su invención, pureza y fluidez de estilo, al par de bien avenida por dejamos pensar en cómo empezó a concebirse el toque a partir de su tiempo.
Entendiendo desde ese prisma los mecanismos que actúan en su obra, aparte de sus conocimientos de guitarra clásica, aparece igualmente la subordinación del instrumento al encaje de lo flamenco como obra de arte, como así le delatan sus fraseos de la mano izquierda y la pulsación del pulgar, cargados de un esplendor noble, una inspiración sin intermitencias y un sentimiento siempre coherente con el cante, lo que nos induce a una ejecución realmente modélica y rigurosa, una indagación sobre los estilos esclarecedora, exhaustiva y metodológicamente impecable, resuelta con una claridad tan meridiana como digna de los mayores elogios.
Así pues, cualquier estudio musical sobre Manolo de Huelva ha de centrarse básicamente en todo un ramillete de ingeniosas prontitudes por mor de su prodigiosa mano izquierda y su privilegiado pulgar, sustancias vivas de su arte.
Como escribiera Pohren en su Lifes and legends of flamenco, técnicamente Manolo confía en su veloz pulgar y mano izquierda que utiliza a ojos cerrados. Toda la línea de la mano derecha -prosigue Pohren- está subordinada a su pulgar; es decir, su mano derecha se mantiene en tal postura que le da al pulgar completa libertad de movimientos. ¿Sus otras técnicas? Cuando él lo desea, su picado no es superado y sus arpegios son exactos, perfectos, aunque rara vez los utiliza. Sus rasgueados son excelentes. Poco se conoce de su trémolo, ya que él conserva esta florida y poética técnica en gran menosprecio.
Paralelo a ese enjuiciamiento, parece obligado resaltar otra circunstancia que, de alguna manera, llama nuestra atención. Y me refiero a que le faltó razonar y explicar la actitud de encerrarse en el silencio.
Dicen los que le visitaron que vivía en situación poco menos que desesperante y desesperada. Su salud se resentía, su audición ya era débil y quebradiza, y se acercaba a la vejez con la consiguiente pérdida de la juventud de espíritu. Y cuando alguien lo visitaba, como Ricardo Miño tras ganar el Nacional de Cordoba en 1971, él lo rebajaba eludiendo respuestas concretas. Así se atrincheró en su casa de la Alameda de Hércules hasta su fallecimiento.
Correspondía a nosotros, no obstante, recordarlo en las bodas de oro de aquel fatídico día, porque con Manolo de Huelva la guitarra dio un salto supercualitativo, poniéndose su maestría suprema como ejemplo histórico del que todos somos deudores. Y las deudas hay que pagarlas.
