Ecijano de 1976, José Manuel López Gutitérrez, más conocido en el mundillo flamenco como Chemi López, lleva ya muchos años de intensa actividad como productor discográfico, al frente de La Droguería Music, y buceando en los archivos históricos para arrojar luz sobre el ayer de lo jondo. Fruto de ese esfuerzo es la primera entrega de su proyecto El cante después del cante, un volumen que acaba de ser reconocido con el Premio Pencho Cross del Festival Internacional del Cante de Las Minas.
– Empecemos por el premio. ¿Qué supone un reconocimiento como este, después de tantas horas de soledad como vive un investigador?
– Investigar es una aventura preciosa. He disfrutado muchísimo todo el proceso y sobre todo esos momentos en los que encuentras un dato totalmente inédito que cambia cosas. Te genera mucha adrenalina y al día siguiente quieres más, pero obviamente es imposible que eso sea lo habitual porque no somos máquinas y no siempre estamos finos o tenemos la intuición a tope. No sé si a ti también te pasa, pero cuando estas metido hasta las cejas en una investigación y tienes miles de datos en el coco, ahí dormidos, relacionándose unos con otros con una rapidez pasmosa, encuentras caminos para teorizar y argumentar con una fluidez brutal. Tienes la maquinaria engrasada de tanto día a día y tanta inmersión en el tema que estudias. Hasta ahí perfecto.
– ¿Y entonces…?
– El problema es llevar el proceso adelante cuando tienes una familia que necesita tu atención, que salgas de la cueva en la que estás y eches un cable en las cosas de casa. Yo pensaba que lo estaba compaginando bien pero, una vez el libro entró en imprenta, Inma me pidió que volviera a la normalidad cuanto antes. No había cumplido familiarmente en cosas tan simples pero importantes como escuchar algo del cole que te quieren contar tus hijos, por ejemplo. E imagino que algunos de mis artistas también notaron esta ausencia. En definitiva, para poder sacar esto adelante ha hecho falta que otra gente que quiero se sacrifique sin pedir nada a cambio y sin mostrar la más mínima queja hasta tener la obra lista. Un reconocimiento de este tipo es la manera que tengo de justificarme con ellos. Es el único pago moral que puedo ofrecerles: aquí están los resultados, el premio es vuestro. Esto y el vacío al dejar el libro en fábrica, que me aplastó, son dos cosas que sigo llevando regular tiempo después.
– ¿En qué momento pasó de aficionado a investigador?
– Siempre he sido muy de querer conocer el origen histórico de mis aficiones. Con el Carnaval me pasa lo mismo. Mi mundo siempre ha sido la música pero yo no era escolástico, de hecho aprendí a tocar la guitarra viendo vídeos vhs grabados de programas de la tele. Y eso, el no tener una formación musical reglada, de conservatorio, me pesaba. Así que cuando decidí que el flamenco iba a ser mi vida, quise adquirir conocimientos formales y me matriculé en Musicología. Te hablo de principios de los 2000, con la diplomatura de magisterio terminada y trabajando en un colegio.
«Me preocupa la actitud del aficionado al flamenco en general que niega que hoy haya atisbo de calidad alguna en comparación con otras épocas. (…) Han puesto a determinados artistas de los años treinta en los altares por el único mérito de haber grabado discos de pizarra. Aunque solo fuese uno y malo, tienen a ese cantaor por encima de cualquiera de hoy. Fíjate qué estupidez. Esa novelería expuesta alegremente en redes, melancólica, trasnochada y absurda, me saca de quicio»
– ¿Quién había en aquella época trabajando en este campo?
– Entonces, musicólogos dedicados al flamenco, estaban Faustino Núñez y poco más; si bien, Faustino no era aún lo conocido que es ahora. En mi caso, lo que buscaba era sobre todo herramientas metodológicas para aplicarlas a un modelo de investigación del flamenco opuesto al que me encontraba en lo que leía. Ten en cuenta que la carrera de Flamencología tampoco existía a los niveles actuales. La otra parte de mi plan de formación era aprender a producir discos para, con las herramientas de la musicología, grabar a artistas flamencos lejos del modelo mainstream que se instauró en los noventa y que sigue vigente en la actualidad, pero muchísimo más cateto y horroroso todavía. Es, profesionalmente, a lo que vengo dedicándome desde 2011 con más o menos acierto según a quien le preguntes. Unos setenta y tantos discos, que se dice pronto… Pero mientras, también iba dedicando parte de mi tiempo a investigar mucho aunque sin publicar casi nada. Hice tanto acopio de datos que hace unos años me dio por hacer un blog en el que fui colocando entrevistas que hice en mi época de crítico a Bernarda de Utrera, Menese, Lebrijano, Manolo Sanlúcar, Manuel Mairena… O artículos de opinión. Pero hay que tener tiempo para mantener un site en condiciones y con calidad. Con La Droguería Music también hemos publicado seis libros y en casi todos he aportado cosas, pero no aparezco como coautor en los créditos porque quizá esas aportaciones estaban más cerca de la corrección estilística o la maquetación que de mi influencia en una parte importante o decisiva de la obra. No puedo negarte, en cualquier caso, que el trabajo sobre esos seis libros fue también decisivo para ponerme a piñón fijo con el mío hace ahora dos veranos.
– Javier Osuna me comentaba cómo ustedes, los blogueros, han provocado una revolución en la investigación flamenca, ¿es así? ¿Tan perdidos estaban los de antes, que no resisten sus teorías el menor análisis?
– Los de antes, casi todos, tenían la mala costumbre de modelar una historia del flamenco al servicio de su tendencia estética cada vez que publicaban, daban una conferencia o participaban en aquellos míticos congresos. O presentaban un festival. Te vendían la moto que les interesaba, incluso para tener más actividad en el mundillo. No estoy diciendo ninguna barbaridad, porque yo mismo llevaba ese camino. Afortunadamente empecé a relacionarme con otro entorno del flamenco que me fue abriendo los ojos en muchas cuestiones. Puede decirse que la mayoría de investigadores actuales han aparcado esa perversión. Es verdad que hace treinta o cuarenta años tampoco existían las maravillosas hemerotecas digitales, en las que a golpe de clic tienes cientos de recortes de prensa del XIX. Tampoco los flamencólogos tenían la costumbre de ir a las hemerotecas físicas, con la honrosa excepción de unos pocos, como decía. Entonces esa ausencia de datos se suplía con imaginación, con lo que cada uno suponía que pudo ser el origen de este género según su tendencia estética. ¿Quién iba a rebatirles nada si nadie tenía pruebas contundentes para ello? Y para colmo, salían libros como churros que eran copia de la copia de la copia; con lo que se fijaron como verdades inquebrantables grandes embustes que aún se repiten.
– ¿Qué queda de aquello?
– Por suerte, esa actitud está casi erradicada, pero ahora cualquiera sin preparación puede encontrar la misma noticia que tú y publicarla en Facebook. A mí esa libertad me encanta, pero colgar en redes un recorte de prensa de hace ciento y pico de años no te da la vitola de investigador ni de descubridor de nada. Esos sueltos debes acompañarlos de un parrafito, al menos, que contextualice la noticia. Pero la mayoría de la gente que sube recortes a redes no está preparada para interpretar datos de forma certera. Por eso los blogueros fueron fundamentales para este gran cambio en el paradigma de investigación. Yo no he sido tan activo como el propio Javier Osuna, Antonio Barberán, Faustino Núñez, Rodríguez Peñafuerte, David Pérez Merinero… O Manuel Bohórquez que, siendo de los antiguos, supo reciclarse y ponerles las pilas a todos los que he citado anteriormente. La labor de Andrés Raya, que convivió con aquella vieja escuela pero era más moderno que ninguno, me parece imprescindible porque nos enseñó a cuestionarlo todo. A no dar nada por hecho. Y no quiero olvidarme del actual blog de Rafael Chaves, el de Antonio Conde o el de Ángeles Cruzado, también importantísimos. Estoy totalmente de acuerdo con Javier. Es más, si otros grandes investigadores como Ramón Soler, José Luis Ortiz Nuevo, Gerhard Steingress, Philippe Donnier o Gregorio Valderrama hubiesen tenido blog entonces, las cosas habrían cambiado más todavía.
– Aunque su libro tiene mucha tela que cortar, me interesa mucho un aspecto: normalmente la historia del arte pone el foco en lo creativo, pero no tanto en lo técnico. Aquí se demuestra cómo la técnica puede darle la vuelta a un arte, ¿no?
– Lo hemos vivido de un tiempo a esta parte con las artes gráficas, por ejemplo. Los medios digitales le han dado un vuelco total a todo. Pero si nos vamos a esos orígenes de las grabaciones, cuando se impresionaron las primeras muestras de audio en el fonógrafo primitivo de Edison entre 1877 y 1880, casi nadie se planteaba que aquel juguete que repetía frases y pequeños trozos de canciones fuese a desplazar o casi a fulminar a la industria editorial, que era la que hasta entonces, a través de la distribución en papel de copias de las partituras de obras, generaba un importante negocio a los compositores. En esas partituras aparece la notación pero el espíritu interpretativo, y lo que los flamencos llama aire, no. El aire musical, la personalidad de una obra y de sus intérpretes, empieza a comunicarse de verdad cuando lo grabado se distribuye comercialmente. Y lo que antes solo se escuchaba en un local de Madrid, ahora pueden escucharlo ya interpretado, con su aire, en un bar de París o México.
«Hay gente muy preparada para hacer ese estudio definitivo de nuestro repertorio, y no sería ni caro, pero me temo que tampoco interesa acabar con los mitos de duendes y las cuitas tendenciosas de unos y otros, porque mientras estén vigentes podemos seguir vendiendo humo. Es que sin ese trabajo el flamenco no tiene mucho futuro por una razón muy sencilla: el desconocimiento del repertorio está llevando a una simplificación de los estilos que se cantan. Siempre los mismos, además por los mismos. Viciados y manoseados»
– Eso lo cambia todo, claro.
– Los nuevos intérpretes empezaron a copiar lo que funciona, lo que vende. Flamenco incluido. Si Chacón vende, imitemos a Chacón. Y, de manera indirecta, a fijar las músicas de los repertorios. De este modo, la indecisión melódica de aquellos primeros cantes grabados, poco a poco, se convirtió en algo definitivo o que ha variado muy poco. Después hay cuestiones determinantes como la duración del soporte que, en torno a los tres minutos y poco, obligaba al intérprete a ir midiendo el tiempo constantemente mientras cantaba. No había posibilidad de una ejecución centrada y pensada como arte: dos o tres letras, falsetas cortas, velocidad y tercios escuetos… y encima cantando con la cabeza casi metida en una campana. Eso después se fue normalizando con la llegada de la grabación con micrófono eléctrico, en las que progresivamente se advierte otra recreación del artista al impresionar. Y ya después, con la cinta magnética como nuevo soporte, hacia 1950, se amplía el minutaje y el cantaor puede permitirse hacer tres letras de seguiriyas de manera relajada. Y seis o siete de soleares. Se ralentiza la ejecución, se distiende el guitarrista y se distribuye mundialmente otro modelo de interpretación que genera nuevas posibilidades. Pero no solo en el flamenco… Las siguientes vueltas de tuerca fueron las implementaciones del multipistas y la secuenciación digital.
– El aficionado por lo general vive en la melancolía de “lo que nunca escuchará”. ¿Cómo la vive usted? ¿Se duele de alguna grabación hipotética, perdida para siempre?
– A todos nos gustaría que apareciese una lámina de estaño con la voz de Silverio, pero eso es materialmente imposible. En el libro doy detalles al respecto. O aquellas de El Mellizo de 1894 con Hugens. Pero imagínate que aparecen, que las echamos a andar y resulta que El Mellizo no era tan bueno como aceptamos a partir de los juicios escritos de sus contemporáneos. O que al escuchar su malagueña, resulta que no tiene nada que ver con lo que hoy se canta como malagueña de Enrique El Mellizo. Vaya chasco ¿no? Sobre esto hay un ejemplo audible: los dos cilindros de Manuel Cagancho que registró el empresario catalán Ruperto Regordosa en Sevilla hacia 1899. Cuando un cantaor posterior ya había grabado varios de esos supuestos cantes resulta que aparecen las grabaciones del auténtico Manuel Cagancho y nos encontramos con que ni Cagancho era el excelso cantaor mitificado que decían, ni las músicas que interpreta son parecidas a las grabadas posteriormente. Claro que sería genial escuchar el famoso martinete de la Jitana de Jerez, que impresionó Lorenzo Colis en los mismos días de enero de 1894 en que Hugens hizo lo de El Mellizo. Y otras tantas. ¿Pero está la afición flamenca dispuesta a aceptar los cambios que esto generaría en el concepto histórico del flamenco que hemos asumido o nos han hecho asumir?
– ¿Qué cree usted? ¿Lo está?
– Lo responsable sería revisar todo y dejar a las generaciones venideras un legado con más certezas y menos fábula. En este sentido me preocupa más la actitud del aficionado al flamenco en general con respecto al panorama actual, con una falta de criterio desoladora que les lleva a impulsar caprichosamente a algunos artistas y a otros no. O peor, a negar que hoy haya atisbo de calidad alguna en comparación con otras épocas. Esto tiene a los artistas jóvenes totalmente desorientados, desquiciados, haciendo cosas absurdas, dando palos de ciego porque el aficionado no los escucha con ánimo de ser disfrutados. Este modelo de público vive en un constante negacionismo, como si eso les prestigiase ante otros iguales. Son quienes, en el mejor de los casos, solo consumen voces que suenan bien y que están de moda por procesos de marketing, pero que pasados dos minutos aburren a un cura nuevo. Y con la crítica supuestamente especializada refrendando todo, que es lo que da que pensar. Son los mismos, en definitiva, que han puesto a determinados artistas de los años treinta en los altares por el único mérito de haber grabado discos de pizarra. Aunque solo fuese uno y malo, tienen a ese cantaor por encima de cualquiera de hoy. Fíjate qué estupidez. Esa novelería expuesta alegremente en redes, melancólica, trasnochada y absurda, me saca de quicio. Sobre todo porque es uno de los motivos, quizá el más importante, por el que la juventud sale huyendo del flamenco.
– Y luego está la melancolía del investigador: el dato que nunca se podrá verificar, el documento inencontrable… ¿Eso está asumido, o quién sabe si…?
– Como digo en el libro, jamás vamos a saber con exactitud cómo era aquel flamenco o preflamenco de 1850. Básicamente porque no se puede oír. Seguirán apareciendo datos biográficos de intérpretes, algunas citas en prensa, pero poca cosa más de las ya localizadas de gran valor. ¿O alguien espera dar con los famosos fardos de partituras que relataba Pericón? ¿Un escrito de El Planeta, quizá, inaugurando nuestro género? Ahora bien, hay un trabajo brutal por hacer que es el análisis científico de las músicas de los cantes. Es en eso donde la musicología tiene que aportar muchísimo al flamenco, porque la flamencología se limitó a catalogar los palos desde la perspectiva del compás o ritmo. Y hasta ahí llegaron.
«El siguiente periodo de ‘El cante después del cante’ abarca las grabaciones con micrófono eléctrico hasta el cambio de soporte de pizarra a cinta magnética. Hace unos meses me hice con una colección de cuatro mil discos de pizarra a la que hay que sumar otros trescientos que yo ya tenía. Son casi todos de este periodo de 1925 a 1950 y me van a facilitar mucho el trabajo de campo para el segundo volumen. Estoy disfrutando una enormidad la catalogación y limpieza de estas joyitas porque en eso soy muy friki y disfrutón»
– ¿Por dónde van los tiros ahora?
Últimamente se le ha hincado el diente a la armonía, pero el terreno de estudio de la melodía está prácticamente virgen. Y lo que hay está cogido con pinzas. Es cierto que Faustino o Guillermo Castro, o Pierre Lefranc incluso, han hecho un trabajo importantísimo. Pero casi a la vez hemos asistido al reparto de paternidades de estas músicas de un modo muy caprichoso, arbitrario y poco científico. De manera que se ha instaurado que la gente identifique una música como de La Serneta, por ejemplo, sin tener la más mínima certeza sobre si en realidad La Serneta hizo músicas de cantes o si, en el caso de que así fuese, lo que hoy se canta como sus soleares se parezcan en algo al original de esta cantaora. Seguimos en pañales en este aspecto. Es increíble que a estas alturas de la película, con el desproporcionado dineral que los gobiernos han destinado al flamenco, no se haya puesto en marcha un estudio definitivo de nuestro repertorio.
– ¿Se dan las condiciones?
– Hay gente muy preparada para ello, y no sería ni caro, pero me temo que tampoco interesa acabar con los mitos de duendes y las cuitas tendenciosas de unos y otros, porque mientras estén vigentes podemos seguir vendiendo humo. Es que sin ese trabajo el flamenco no tiene mucho futuro por una razón muy sencilla: el desconocimiento del repertorio está llevando a una simplificación de los estilos que se cantan. Siempre los mismos, además por los mismos. Viciados y manoseados. Teníamos un abanico de músicas riquísimo, para todas las estéticas y sonidos, pero muy pocos se están preocupando por trabajar sobre esas músicas casi inéditas. La gran suerte es que cada vez hay más coleccionistas de discos y se está recopilando muchísimo material que, de no ser así, habría desaparecido más pronto que tarde. Al menos, las muestras se conservan y esto que digo puede afrontarse más adelante con herramientas de inteligencia artificial.
– Hay anunciada segunda parte de El cante después del cante… ¿Cuándo tendremos noticias de ella, y que campo explorará?
– El siguiente periodo abarca las grabaciones con micrófono eléctrico hasta el cambio de soporte de pizarra a cinta magnética. Hace unos meses me hice con una colección de cuatro mil discos de pizarra a la que hay que sumar otros trescientos que yo ya tenía. Son casi todos de este periodo de 1925 a 1950 y me van a facilitar mucho el trabajo de campo para el segundo volumen. Estoy disfrutando una enormidad la catalogación y limpieza de estas joyitas porque en eso soy muy friki y disfrutón. Ten en cuenta que para este primer volumen me propuse no molestar a los coleccionistas privados. Cuesta mucho hacerte con este tipo de discos, catálogos, cilindros… para que ahora llegue cualquiera pidiéndote datos o audios, cuando estos coleccionistas pueden publicar trabajos, como este que yo he hecho, en un futuro. No voy a llamar a Carlos Martín Ballester, por ejemplo, para incomodarlo. Carlos, además del número uno en este campo que estamos tratando, es un caballero y no me va a mandar a freír espárragos pero ya somos mayorcitos y educados para no caer en estas cosas. Preferí acudir a colecciones públicas como las del Centro Andaluz de Flamenco, la Biblioteca Nacional, Eresbil, etc., que para eso se mantienen con los impuestos que pagamos. Solo a última hora, con el libro casi hecho, pedí acceder a la colección de la Peña Juan Breva porque necesitaba ciertas galletas y certificar varios datos de matrices. Así que ahora ando habilitando un espacio del local donde tengo el estudio para almacenar estas pizarras, más unos dieciocho mil discos más de vinilo entre elepés y epés.
– ¿Y cuál será el paso definitivo?
– Realmente no tengo ninguna prisa comercial por editar. Seguir produciendo con La Droguería Music es lo prioritario. En estos momentos llevo adelante tres grabaciones de cante a la vez y cuando acabe el verano empezaré otras dos más. Me tranquiliza que para el segundo volumen dejé casi acabado todo el listado de producciones por sellos antes de empezar la maquetación del primero, con lo que llevo eso bastante avanzado. Pero, como en este, no me quiero limitar a publicar una suerte de guía de teléfonos sin contextualizar. Me gusta contar una historia que enganche, que dé sentido y amplíe el horizonte del aficionado, que es algo que me han agradecido muchos lectores. Quiero aportar nuevos datos biográficos, abundar en la parte técnica y empresarial de los sellos con todas las novedades que fueron produciéndose, en los incidentes sociales y en cómo influyeron los cambios políticos en el género. Escribir el primer volumen fue más lento porque también tenía que decidir el modelo de presentación, maquetación, la narrativa… Así que posiblemente el segundo esté listo entre mediados y finales de 2027. ♦
