Escribir de música no es tarea fácil. Más aún si el lector no tiene nada más (y nada menos) que el oído, pero no entiende, ni lo pretende, de tonalidades, acordes, melismas y otros términos que son asunto de la teoría musical, algo de lo que, sobre todo los flamencos, huyen como alma que lleva el diablo. Tradicionalmente la flamencología no se ha ocupado en absoluto de la música. Los pocos que nos dedicamos a esta rama de los estudios sobre flamenco hemos tenido que construir entre todos una disciplina que simplemente no existía, a fin de encontrar respuestas a los muchos enigmas que plantea la evolución del género, esto es: cómo se formaron los estilos, de dónde proceden los distintos tipos de compás o de qué forma se configuraron hasta alcanzar los patrones rítmicos que hoy reconocemos como propiamente flamencos. El problema añadido que plantean los estudios del flamenco desde la musicología es, en mi opinión, de nomenclatura, a fin de proporcionar terminología que explique en román paladino procesos musicales sin llegar a ponerse estupendos con palabros que nadie entiende o son exclusivamente limitados a los que han estudiado música. La meta es explicar con palabras simples conceptos complejos. Por ejemplo, ¿cómo aclarar la interacción entre cante y guitarra en términos que todos puedan comprender? Desde que me dedico a esto, que ya va para cuatro décadas, siempre he puesto todos mis esfuerzos en hacer asequibles para todos los públicos las cuestiones más técnicas que suelen ser materia de la musicología comparada. Traducir a un lenguaje comprensible procedimientos ciertamente complicados de explicar para un lego en la materia. Y en eso estamos. Voy con un tema que desde hace tiempo ocupa mis estudios en cuanto a la formación del género flamenco: el milagro de la fusión entre el cante y la guitarra. Tema este que no es la primera vez que traigo a esta sección A cuerda pelá.
«Tradicionalmente la flamencología no se ha ocupado en absoluto de la música. Los pocos que nos dedicamos a esta rama de los estudios sobre flamenco hemos tenido que construir entre todos una disciplina que simplemente no existía, a fin de encontrar respuestas a los muchos enigmas que plantea la evolución del género»
La melodía del cante flamenco no es temperada, es decir, no divide la octava en semitonos exactos, como el piano, la guitarra y buena parte de los instrumentos musicales de Occidente, que están hechos para reproducir la escala temperada, aquella que divide una octava en doce semitonos con intervalos idénticos entre sí: do – do# (sostenido) – re – re# – mi – fa – fa# – sol – sol# – la – la# -si – do… La guitarra, por mor de los trastes, divide la octava en estos doce semitonos. Sin embargo, el cante, por el contrario, se realiza sobre escalas no temperadas, aunque siempre dentro de las tonalidades de inspiración, digamos, occidental, el modo mayor, el modo menor y el más genuino modo de mi, llamado por algunos frigio y que personalmente prefiero llamar modo flamenco. Sin embargo, los intervalos de las melodías del cante no caben en un pentagrama, sistema de notación musical diseñado para la citada música temperada, con semitonos exactos. Escribir el toque de la guitarra flamenca es perfectamente posible y, de hecho, abundan las partituras más o menos fiables. Sin embargo, el cante, cuando lo plasmamos en notación musical, no deja de ser una aproximación que, si bien puede servir de guía y es muy útil para la investigación comparada, nunca jamás se deberá utilizar tras ser escrito en un papel pautado para ser cantado, háganme el favor. No soy capaz de imaginar a un cantaor leyendo una partitura para recrear un cante de Silverio. Si algún día llegamos a eso, será la muestra palpable de que todo se ha acabado.
Desde hace mucho vengo proclamando cómo la alquimia producida entre el cante y la guitarra en el flamenco es la manifestación plausible de un auténtico milagro sobre el que se fundamenta el género flamenco: fundir en «perfecta armonía» ambos «instrumentos», por una parte uno temperado, la guitarra, con la mencionada octava dividida en los dichos semitonos exactos, divididos entre sí por los trastes, representando en cierto modo la naturaleza musical propia de Occidente, y por otra el cante, con su temperatura inestable al estar conformada por medio de microintervalos y de clara vocación oriental. Y cómo fundiendo ambos lenguajes surgió esta maravilla musical que llamamos flamenco.
«Desde hace mucho vengo proclamando cómo la alquimia producida entre el cante y la guitarra en el flamenco es la manifestación plausible de un auténtico milagro sobre el que se fundamenta el género flamenco: fundir en «perfecta armonía» ambos «instrumentos». Por una parte, uno temperado, la guitarra. (…) Y por otra el cante, con su temperatura inestable. Y cómo fundiendo ambos lenguajes surgió esta maravilla musical que llamamos flamenco»
Vayamos un poco más al fondo. Los acordes, las posturas que pisan los dedos sobre el diapasón de la guitarra, se realizan, preferentemente, sobre tres notas básicas, la fundamental (por ejemplo, en la tonalidad de LA flamenco, «por medio», corresponde a un LA), la tercera (Do#) y la quinta (MI): La-Do#-Mi forma entonces el acorde de La mayor. Siempre que la melodía del cante al final de una frase descanse sobre una de esas tres notas, el resultado será «consonante», y así ocurre con todos los acordes. Sin embargo, a fin de aproximar el «temperamento» del toque al del cante, la guitarra flamenca hace uso de las notas añadidas a los acordes básicos, aumentando considerablemente las posibilidades de armonizar con la guitarra la melodía del cante, debido sobre todo a la costumbre de los guitarristas flamencos a dejar cuerdas al aire cuando pisan un acorde, proporcionando así esa atmósfera oriental a la muy occidental guitarra. Estos acordes recargados de disonancias, que asombrarían al mismísimo Debussy o al gran Albéniz, logran, por pura intuición de quien tañe la sonanta, esa densidad armónica más propia de la música académica que de artistas del pueblo que apenas sabían escribir o eran nada doctos en cuestiones de teoría musical, aunque, eso sí, pletóricos de arte, al natural. Y así se confeccionó el repertorio jondo, la música clásica flamenca, conservada en registros sonoros y cultivada en vivo por la mayor parte de los intérpretes. Lo que asegura para siempre su conservación. Hablar de Mozart o Beethoven, salvando las distancias estilísticas, es como hacerlo del Mellizo o la Serneta. Y que nadie se me asuste.
Hoy, que la mano izquierda de los guitarristas no se está quieta y armoniza en «modo bossa-nova» (un acorde para cada tiempo del compás) los tonos del cante, vivimos una etapa que viene transformando cada día el espíritu original de los estilos, en algunos casos enriqueciendo, aunque en otros también violentando la esencia del cante flamenco. La armonización que la guitarra contemporánea hace de los cantes clásicos, con más de un siglo de antigüedad, debe cuidar su naturaleza melódica, y dejar que el cantaor se apoye convenientemente para acometer los dificilísimos tercios. No todo vale en la guitarra, ya que a estas alturas tenemos el oído acostumbrado a cualquier cosa y si el acompañante no tiene el gusto bien afinado el resultado puede ser para llorar. No sé si me explico. ♦
