Hoy traemos unos datos novedosos sobre la forma de medir el compás en el flamenco. El “Compás flamenco” no es otra cosa que una especie de estructura de acentos rítmicos, un ciclo que se va repitiendo una y otra vez y sobre el que se construye el cante, el toque y el baile. En el caso que nos ocupa, hablamos del famoso compás de 12. Es una manera que tienen los flamencos de medir la soleá o las alegrías, fórmula que desconcierta a los clásicos y a los no clásicos también. Este tipo de compás flamenco, y la forma de marcarlo, no es realmente origen o detonante de ningún estilo en concreto, es decir, que no es esta forma de medir lo que origina los estilos, sino tan solo una forma de contar ciertas estructuras rítmicas del flamenco, marcando sus acentos principales: cinco en este caso, dentro del ciclo de 12 pulsos, de esta forma (en negrita los de mayor peso o fuerza):
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Más correcta es ponerla de esta manera, en términos musicales de compás:
(12) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Y más clara, así, en la forma de alternancia de compás binario / ternario, en dos ciclos de 6:
(12) 1 2 3 4 5 / 6 7 8 9 10 11
Hoy se dice que las soleares, alegrías, bulerías tienen un compás de 12 tiempos, y es cierto, en cierta forma, lo cual no significa que realmente eso sea lo que hace nacer a este palo en cuestión. Hoy miden a 12 también la seguiriya, y hasta las peteneras y las guajiras, estilos que antiguamente no se medían así, ni falta que hacía, pues basta con sentir la pulsación de la alternancia del compás binario-ternario (6/8-3/4) para no tener que contar. A nosotros se nos torna completamente innecesario y, es más, nos impide tocar con soltura e improvisar, si tenemos que estar pendientes de una cuenta, que como decimos, no es origen de la música que se toca, aunque pueda contarse así.
Cuando yo me aproximé al flamenco por primera vez también contaba la soleá a 12, usando partituras escritas por clásicos que nunca daban con la clave rítmica adecuada del compás, teniendo que indicar los acentos en la partitura, ya que en la clave de 3/4 no había quien clavara los acentos en condiciones. Ya no lo hago, afortunadamente. Desde que asimilé el ciclo rítmico de otra forma: en ciclos de 6 pulsos.
Si acudimos a las fuentes de soleares del siglo XIX que reflejan este estilo musical, podremos ver que realmente lo que subyace bajo lo que llamamos soleá y estilos rítmicos afines, como las alegrías y las bulerías ya en el siglo XX, es una frase de 6, que a su vez deriva de una de 3, que se va repitiendo. Esta forma ternaria en 3/8 está presente aún en formas de medir las bulerías, miren a Paco aquí:
Ciertamente muchas veces salen frases musicales de 12, que se van repitiendo, pero no siempre. Lo normal es encontrar ciclos de 6 que se repiten, con diferentes acentuaciones, que a su vez derivan de las estructuras ternarias que son herederas de los aires de jaleo del siglo XIX.
Vean esta partitura que nos legara Eduardo Ocón entre 1854-1867[1] del ejemplo más antiguo de soleá que tenemos de momento, escrita en 3/8, en el cual hemos incorporado la cuenta flamenca en una sección en la que podemos medir a 12 si queremos (en realidad un 6+6), el resto va todo a 6:
Aquí otro fragmento:
Y también esta falseta de Polo gitano o flamenco (igualmente de Ocón) que viene de una estructura a 6 (3+3) y que luego puede medirse a 12 igualmente:
Aquí una parte del cante de soleá del ejemplo de Ocón, muy cercana todavía a lo que entendemos como fandango, de donde toma elementos melódicos el cante:
La estructura en ciclos de 6 pulsos era frecuente incluso en las soleares para guitarra, podemos verlo en los primeros compases de la Soleá de Julián Arcas en una versión a dos voces[2]:
Formas semejantes también se encuentran en el método de guitarra de Rafael Marín de 1902.
Las combinaciones de los diferentes fraseos ternarios del jaleo en 3/8 podían generar frases de 6, 12, 18 pulsos, e incluso 9. Podemos verlo en los solos de guitarra que registró Ramón Montoya en 1936 en París, donde realiza fraseos en 9, combinados con otras partes a 12, o a 6.
Compárese el primer sistema (12 pulsos) con el segundo (9 pulsos):
(Min. 0:55 de su soleá BAM 107 de 1936)
Llegados a este punto, podemos preguntarnos entonces desde cuándo se viene contando la soleá en 12 tiempos. Pues, la clave quizás esté en Manolo de Huelva.
De las conversaciones anotadas por Virginia Randolph, esposa de Marius de Zayas, en sus lecciones con Manolo de Huelva, hay algunas frases que no tienen desperdicio. En uno de sus múltiples encuentros en su casa sevillana, tenemos esto, anotado en 1970:
Huelva fue el primero en decir a la gente que la soleá tiene 10 golpes más 2 silencios. Algunos otros han pretendido adjudicarse esto…
Suscribe otras citas del huelvano donde explica esta forma peculiar de medir la soleá, también usada en las alegrías, el llamado compás de 12 del flamenco:
Una vuelta completa es 10 tiempos con 2 tiempos mudos. La guitarra no tiene tiempos mudos porque sigue tocando hasta el fin completo, cerrar completamente. Sí, para la llamada. [1971]
Y esta otra:
Soleares, para hacer la llamada uno tiene que dejar los dos tiempos mudos [11 y 12]. Si se toca o marcan los dos tiempos mudos es para continuar. Si se marca el 11 y 12 el que canta cree que la guitarra va a seguir y no entra. [1972]
Como vemos, Virginia recoge varias indicaciones de Manolo de Huelva para medir bien el compás de la soleá, dejando los dos últimos tiempos en silencio si se quiere hacer una llamada, y si se tocan, entonces es para hacer falseta.
Y ahora nos hacemos una nueva pregunta: ¿pero desde cuándo Manolo de Huelva idea esa forma de medir o contar el compás, en caso de que fuera él el creador de la cuenta?
David Monge[3] apuntó hace unos años un ejemplo de 1967 del guitarrista Peter Tottenham, quien en la Revista BMG del 1 de enero del corriente explica el toque por alegrías y bulerías con este recuento.
El texto explicativo de las bulerías dice:
El cuarto compás incluye un rasgueado roto y, como las alegrías y soleares, está basado en una cuenta de diez con el pulso once y doce en silencio.
Portada de la revista con una imagen de Mario Escudero:
Faustino Núñez[4] señaló hace tiempo que intuía que salió del entorno de Pilar López. Sin duda afinó bien, aunque habría que ir algo más atrás y acudir a nuestra admirada Encarnación López La Argentinita, quien en su gira por Estados Unidos de mano de Sol Hurok ya tenía integrada esta forma de medir que transmitió en sus enseñanzas a otros artistas.
Siguiendo la línea de Argentinita, Bernat Jiménez de Cisneros nos trajo la memoria[5] del bailaor mexicano Manolo Vargas, quien cuenta en un documental cómo la Argentinita quiso comprobar su solvencia en el baile, antes de contratarlo para su compañía a principios de 1942:
Pero empieza el primer ensayo. Había que saber. ¿Y yo qué sabía del compás y esas cosas? Entonces ella me dijo: «Cuéntame del uno al doce. A ver ¿cómo contarías tú del uno al doce?». «Pues: uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete… once, doce» [Vargas cuenta sin proporción ni medida]. «¿Y qué de otra manera podrías contar?». Y yo: «uno y dos y tres y cuatro…» [repite todavía sin compás]. «Pues eso parece un poquito mejor, pero no. Mira, tú escúchame y yo te voy a hacer la cuenta, y tú, de oído, me lo dices». Entonces ella me hizo: «uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete y ocho, nueve, diez, un, dos [La Argentinita cuenta con regularidad y bien acompasado, cambiando «once, doce» por «un, dos», como se hace todavía]. Ya ves, ahí están los doce». Pues yo nunca había oído eso. (…)[6]
Pero podemos ir más atrás. Como decimos, en las giras patrocinadas por el empresario norteamericano Solomon Hurok, La Argentinita publica en los programas de mano de sus giras de 1938-1939 una partitura de zapateado por soleá que compartimos aquí:
No aparece numeración, pero claramente se aprecian los silencios en el pulso 11 y 12 al final de cada fraseo. Este documento formaba parte de un libro de Argentinita sobre danza que se quedó sin publicar. La partitura no deja lugar a dudas de que por entonces parece muy consolidado un ciclo para el baile de 12 pulsos, de la forma que explicó Manolo de Huelva a Virginia Randolph.
Manolo de Huelva fue guitarrista de la Argentinita al menos desde 1933, año en que estrena su versión del Amor Brujo, Las Calles de Cádiz, y Nochebuena como número de cierre. En estos espectáculos intervenía el guitarrista en la parte final, en números por alegrías, tangos de Cádiz y bulerías. Así que podríamos remontarnos a la década de los años 30 como época en la que estaría probablemente estructurada la forma del recuento en 12 de la soleá, muy útil para construir los pasos y zapateados de baile en ciclos simétricos sobre los cuales desplegar las diferentes mudanzas y coreografías del baile.
Tenemos que pensar que, a la hora de idear un baile completo para exhibición, es necesario dotarlo de una estructura y una construcción de pasos que tenga su base en un ciclo rítmico concreto. Este ciclo rítmico debe tener la extensión suficiente como para poder realizar movimientos con sentido expresivo dentro de él. Si es demasiado corto, no da tiempo a decir nada, y si es muy largo, no hay sensación de conclusión. En el baile, como en la construcción del lenguaje y también de la música, se establecen lugares donde respiramos, paramos, finalizamos frases, o iniciamos otras nuevas que dan continuidad al discurso. Por ello, establecer un ciclo que se va repitiendo ayuda a construir los pasos que dan sentido al baile, y un ciclo de 12 pulsos es muy normal, al igual que en la música clásica, donde lo más típico es construir frases de 4 compases. Si estamos en un compás ternario, pues 4×3= 12 pulsos. Es lo que hace igualmente el flamenco en los bailes basados en compases ternarios.
Desde entonces y hasta ahora, este recuento asociado a la forma de medir el baile pensamos que ha condicionado posteriormente a todos los que han querido tocar por soleá, construyendo directamente frases de 12 pulsos, cuando lo propio eran 6+6 o múltiplos de 3 en los ejemplos del siglo XIX, herederos de los antiguos jaleos, de los cuales procede la soleá.
El recuento a 12 de la soleá saltó a otros estilos, basados en ciclos rítmicos parecidos, como guajiras, peteneras, bulerías, o con la acentuación inversa, como la seguiriya, aunque igualmente en estos casos, esta forma de contar no se utilizaba ni, tampoco origina estos estilos, como comentamos antes, ni distingue o identifica realmente a los estilos flamencos en sí mismos. Otra cosa es que queramos medirlos así, y en eso, cada uno hará lo propio, como hacían Manolo de Huelva y Argentinita. ♦
[1] Su obra Cantos Españoles se publicó en 1874, pero sus recopilaciones de cantos se hicieron antes.
[2] Obra completa de Julián Arcas en Ediciones Soneto, 1993, a cargo de Melchor Rodríguez.
[3] Divulgado en Facebook el 8 de mayo de 2021.
[4] Conversación personal.
[5] Jiménez de Cisneros Puig, Bernat. 2024 (2020). Las palmas flamencas. Aproximación musicológica a través de la fonografía y la praxis contemporánea (p. 203); AtrilFlamenco (https://atrilflamenco.com/app/reader/Ot1k6rdj4t).
[6] “Manolo Vargas. Una vida con estrella», producido por Pilar Rioja y realizado por Arturo Pérez Velasco. Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, 2009. La cita se halla en el min. 26:51. https://youtu.be/DADFfxzaSEc?si=58zLM7ctnapHxebb
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