Jorge Pardo: «Paco empezó a sonreír en un escenario tocando con nosotros»

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A pesar de los muchos años de escenario y carretera, Jorge Pardo (Madrid, 1956) conserva una jovialidad que habla de su curiosidad innata y su intacto amor por la música. En un escenario tan insólito como una lavandería cercana a Sancti Petri (Chiclana, Cádiz), mientras su colada da vueltas en el bombo, accede a conversar con expoflamenco de sus inicios en el flamenco, sus años en el grupo Dolores y posteriormente en el sexteto de Paco de Lucía. Una increíble aventura que continúa aún hoy con múltiples proyectos, a los que siempre sabe poner vientos flamenquísimos y esa sonrisa que rara vez abandona su rostro.

–Hace un tiempo me confesó usted que le incomodaba un poco la excesiva adoración, la divinización de Paco de Lucía. ¿Puede explicármelo mejor?

–Es algo que tiene más que ver con mi personalidad que con la de Paco, o de cualquier otro. No me gusta el embadurnamiento, esa pátina del artista fuera de lo común, que no es persona, que es casi divino. A otra gente, a la Humanidad en general, en cambio, le gusta mirarse en un ídolo que raya lo divino. Es motivador y sucede en la música, en el fútbol, en la política…

–Y Paco, ¿cómo cree que se sentía? ¿Divino o humano?

–Paco tenía algún ramalazo de eso. Parte de su éxito como músico, como persona, incluso como empresario, es que tenía muchas visiones de todo. Es verdad que era muy cercano, muy humano, pasaba del rollo ese de los divismos, pero también tenía momentos de sentirse diferente y tener algo inalcanzable para el resto de los humanos.

–¿Cuál es su primer recuerdo de él?

–Fue en los pasillos de la Phillips. Hola, ¿qué pasa? ¿Vosotros qué hacéis? Tenemos una banda. Bueno, pues nos vemos.

–¿Era ya Paco de Lucía, imponía como tal?

–Bueno, como digo yo soy poco dado a la exaltación de las virtudes propias y ajenas. Él ya había triunfado con Entre dos aguas, y por supuesto como músico le veía una calidad fuera de lo normal. Pero también veía al artista que se lo disputaban los medios, ya hacía programas generalistas de la tele, salía en revistas, aunque siempre le he aplaudido que fuera muy prudente. Era un personaje medio público, pero ni el diez por ciento de lo que sería después.

–El flamenco, ¿le era a usted familiar entonces?

–Relativamente. Me era familiar como aficionado, pero no le había metido el diente todavía. Había coqueteado: algunas figuras, algunas melodías… Pero ten en cuenta que el flamenco entonces era mucho más críptico que ahora, si cabe. Hoy hay muchísima información de todo en Internet, si quieres saber de verdad tienes que ir a los sitios y mojarte. Pero entonces no había nada.

«Es verdad que era muy cercano, muy humano, pasaba del rollo ese de los divismos, pero también tenía momentos de sentirse diferente y tener algo inalcanzable para el resto de los humanos»

–También era críptico el jazz…

–Pues sí. Como aficionado, se lo debo a mis padres. En casa siempre había música, llegábamos del colegio y un día ponían a Beethoven, otro zarzuela, otro a Woody Herman y otro a Pepe Pinto o a Marchena. Era absolutamente interdisciplinar, de modo que el flamenco no era nada extraño para mí. Pero cuando empiezo a tocar flauta, ni de lejos entraba en mis planes. Todo esto sucede en un margen muy corto, dos o tres años y ya estaba enchufado al flamenco.

–Entró por las puertas grandes, además…

–Pues sí, siempre lo digo. Paco me abrió el libro del flamenco por la mitad. Y muy paralelamente a eso, en un transcurso muy corto, como decía antes, empiezo a trabajar en el tablao Canasteros, donde empezó el grupo Ketama, allí tocaba la guitarra el Camborio, y también estaban su tío Pepe Habichuela, Manolito Soler, Guadiana, Diego Carrasco… Y curiosamente entré yo, no me preguntes cómo. Me tiré allí un año, fue otra fuente de información del flamenco.

–Y el grupo Dolores, que era la fusión, la mezcla, ¿no?

–Sí, era una fantasía, una recreación de todas las sensaciones y las “ciencias”, entre comillas, de todas las disciplinas musicales. Era como un revolcón de todo eso.

–Se dice que tuvo usted mucha química con Pedro-Ruy Blas, pero también tensiones. ¿Me lo confirma?

–Sí, bueno, es normal. Éramos personalidades fuertes y hay un momento en la vida en que puedes relativizar las cosas, pero cuando eres joven te polarizas, y si a uno le gusta el rojo… ¡pues a mí me gusta el azul! ¡A mí el rojo! ¡A mí el azul! Te gustaba ser colega de tu colega, pero también marcar la diferencia, y eso me pasaba con Pedro. Hay que tener en cuenta que, lógicamente, tener instrumentos diferentes en la cabeza te hace tener visiones diferentes de la música, maestros diferentes, ídolos diferentes…

–¿Es cierto que los Dolores llegaron a vivir juntos, como en una comuna?

–Más o menos. Ten en cuenta el contexto histórico, el hipismo, estaba en todas partes. Aunque no fueras hippy, te rozaba. Un concepto de compañerismo, de armonía, un vivir la vida sin los dogmas del momento. Y sobre todo saliendo del rollo franquista, era una explosión de libertad, los pelos largos, la ropa cuanto más rara mejor… Sí, teníamos un chalé en el que vivíamos tres o cuatro, había un garaje en el que ensayábamos y había ese espíritu de comuna sin serlo, porque cada uno teníamos nuestro trabajo.

–Pedro-Ruy Blas me habló de muchas privaciones, de no tener ni para llamar al teléfono. ¿Usted pasó por ello?

–Yo me escapaba un poco de eso. Conseguí un trabajo en un club, el Balboa Jazz, y joder, no recuerdo haber tenido más dinero en mi vida. Ganaba 800 pesetas todas las noches, y es que no tenía manera de gastarlas. Pagaba el alquiler, cenaba en los mejores sitios, iba y venía en taxi, compraba libros de música… Pero era un contraste con el resto de la banda de Dolores, que me consta, estaba más asfixiada.

«Paco empezó a sonreír en un escenario tocando con nosotros. A abrazar la música, la improvisación, a dejar el corsé flamenco apretado al máximo, porque entonces para ser flamenco había que fruncir el ceño y poner cara de mala leche. Empezó a descubrir otros ritmos, otros acordes, otras maneras de plantearse una composición o estar en un escenario»

–¿Cómo veía usted la química entre Pedro y Paco?

–Poniéndolo en contexto, Pedro es de una generación mayor que yo. Yo era un chavalín y no tenía el arrojo necesario para emprender según qué empresas. Pedro sí. Y no olvidemos que Pedro tuvo mucho, mucho éxito, al nivel de ventas de Paco de Lucía de aquellos años, y sí tenía ese arrojo de hablar con él de tú a tú. En el primer diálogo con Paco, como posteriormente con Chick Corea, él tiraba del carro sin duda. Y en otras cosas, contratos, relación con la compañía… Era el líder, acometía todas las acciones de responsabilidad. Y por supuesto fue el primero que dijo “voy a pedirle a Paco que toque un tema con nosotros”. Yo no se lo habría dicho.

–Aunque en aquel momento ya Pedro Iturralde había hecho su maridaje del jazz con el flamenco, usted tuvo que inventarse una forma de tocar flamenco con los vientos. ¿Cómo fue? 

–Eso también hay que verlo en la correlación del tiempo. Mi invención de una forma de tocar flamenco con mis instrumentos duró 30 años, no fue de un día para otro. A los 20 empecé a darme cuenta de cosas, qué podía hacer y qué no, y a reparar en el valor que tenía y la responsabilidad de haberme visto en ese momento y con esa gente alrededor. Lo de Pedro Iturralde fue una aproximación un poco más estética, digamos así. Coltrane había hecho un disco titulado Olé, Miles Davis había hecho los Sketches, Lionel Hampton un disco titulado Jazz Flamenco… Y Pedro, como jazzista, bebió, se acondicionó a ese espíritu. Pero en parte, como si él fuera el gringo. “No soy flamenco, yo soy el del jazz”. Tenía el flamenco al lado, Paco de hecho estaba ahí, pero él nunca se sintió como flamenco. A mí me pilló de otra manera, sí vi que era algo más que “vamos a improvisar sobre esta escala”. Ahí había un montón de melodías, patrones, un lenguaje riquísimo, algo muy difícil interpretativamente, que yo he ido poco a poco explorando.

–El despegue del sexteto, ¿vino con la marcha de Pedro-Ruy Blas?

–Fue una mera coincidencia, todo cae por su propio peso. Dolores terminó cuando se marchó Pedro por desavenencias, aunque siguió un poco más, pero paralelamente estaba el interés de Paco por llevarnos con él. El grupo no tenía mucho más que decir, y empezamos a ser músicos individuales que íbamos con Paco. En ese momento ya Pedro vio que a lo mejor no tenía su sitio.

–Todo el mundo tiene claro lo que les aportó a ustedes la compañía de Paco, pero ¿qué le aportó a Paco la suya?

–Está mal que yo lo diga, pero cualquier aficionado a la música, y además con la perspectiva del tiempo, se da cuenta. Por poner un ejemplo, Paco empezó a sonreír en un escenario tocando con nosotros. Eso significa que empezó a abrazar la música, a abrazar la improvisación, a dejar el corsé flamenco apretado al máximo, porque entonces para ser flamenco había que fruncir el ceño y poner cara de mala leche. Empezó a descubrir otros ritmos, otros acordes, otras maneras de plantearse una composición, otras maneras de estar en un escenario. Maneras que él no había visto nunca. Ahí está esa riqueza, está claro que sucedió así, pero ninguno de nosotros hemos tenido el éxito popular que él tuvo, y parece que él se lo inventó todo. Otra cosa que me pone de mala leche es cuando se dice que Paco “trajo el cajón al flamenco”. Perdóname, pero Paco no tocaba el cajón, que yo sepa tocaba la guitarra. Quien trajo el cajón al flamenco fue Rubem Dantas.

–Otra confusión viene al señalar que descubrió el jazz con John McLaughin y Al Di Meola, cuando ya estaba tocando con músicos jazzeros desde hacía mucho: ustedes.

–Es lo mismo. De hecho, unos de los que le descubren a esta gente a Paco somos el grupo Dolores, Pedro, mi hermano, yo mismo. Les ponemos los primeros discos de Herbie Hancock, de Chick Corea, de John McLaughin, de Larry Coryell, de Al Di Meola y otros muchos con los que terminó tocando. Pero el peso específico de estos artistas ha eclipsado nuestra influencia. Tampoco tiene tanta importancia, es como a mí también. ¿Paco me enseñó el flamenco? Sí, pero también otros 100 o 200 artistas flamencos.

«Escribe esto en letra pequeña, pero él, aun siendo flamenco, al ser payo se guardaba mucho de lo que los flamencos “de verdad-de verdad” pudieran pensar. Eso le ha frenado muchas veces, con acierto, también»

–Empezaron con el disco de Falla. ¿Fue más fácil, o más difícil de lo que vendría después?

–Sí, empezamos improvisando sobre Falla, pero fue igual de fácil e igual de difícil. Paco ponía cierto freno, “a ver si tocamos por bulería, y tal…” Nunca quería alejarse del flamenco. Pero el día que trajo una bulería, la montamos y al momento ya sonaba. No era tan extraño ni tan difícil, pero él tenía ese pudor… Escribe esto en letra pequeña, pero él, aun siendo flamenco, al ser payo se guardaba mucho de lo que los flamencos “de verdad-de verdad” pudieran pensar. Eso le ha frenado muchas veces, con acierto, también.

–No podía defraudar a ese público.

–Exactamente.

–¿Qué hubiera pasado si se hubiera dejado llevar totalmente por ustedes?

–Sinceramente, creo que no habría perdido nada. Y se ha demostrado con todos los discos que hemos hecho, que terminamos tocando lo que queríamos. El formato era flamenco, pero es que no había manera de quitarse lo flamenco. Yo tenía, entre comillas, confrontaciones dialécticas con él sobre el miedo a salirse de ahí, y yo le decía: “Paco, tío, es que tú cuando afinas la guitarra, ya es flamenco. ¡No tengas miedo! Está de más”.

–Se habla mucho del humor tan puñetero de Paco. ¿Cómo era?

–Ya sabes, los de Algeciras, especiales [risas]. Es bastante público que le gustaba poner a pelear a unos con otros, era su juego favorito. “¿Sabes qué ha dicho Benavent de ti? Que has tocado desafinado”. Él se descojonaba con esas cosas. Lo que pasa es que yo, aunque joven, era más largo, pero otros picaban.

–Hay quien dice que a Paco no le gustaba hablar de música, otros que sí… Usted, que a lo largo de los años tuvo cientos de horas compartidas con él, ¿puede sacarnos de la duda?

–Eso también es una cosa que tenemos los músicos. A nadie nos gusta hablar de música, además odiamos a la gente que lo hace, sobre todo con ese tinte intelectual, como de sabelotodo, que echa un tufo que espanta. Eso de entrevistar a Monk y preguntarle, ¿qué es el jazz? Paco hizo muchas declaraciones en las que decía que cuando terminaba la gira dejaba la guitarra, “cuanto más lejos mejor”, pero era mentira. Lo dices porque lo piensas, lo sientes, pero está claro que todos éramos unos enfermos de la música. Ya lo decía Morente con mucho humor: “como fuera de casa en ningún sitio”.

–En el documental Trance aparece su hijo reprochándole un poco eso a usted. 

–Daba un poco de color de corazón, pero estábamos deseando irnos de gira, vivir la experiencia musical de la creación con tus compañeros favoritos y la sensación de estar haciendo música libremente y ganar dinero para tu gente. En ese momento de nuestra vida, era un trabajo perfecto y Paco como jefe lo incentivaba.

«Mi observación, desde dentro, es que hubo dos escalones fundamentales para el éxito. Uno fue el trío con McLaughin y Al di Meola, el otro la película ‘Carmen’ de Saura, con Antonio Gades, donde salía Paco. Ambos permitieron pasar de tocar para 200 a hacerlo para 2.000»

–¿Eso explica las giras interminables en las que se embarcaban? Porque ustedes crearon la gira mundial para el flamenco.

–Sí, pero también hay que ponerlo en contexto. Piensa que cuando íbamos de gira, los vuelos intercontinentales valían un pastón. Y cuando ibas a Alemania, fíjate, que ahora vas y vuelves a Hamburgo en un fin de semana porque toca un artista que te gusta… Eso era de millonarios, o de chalados. Entonces te embarcabas en giras así porque tocabas todos los días y, cuando no tocabas, ni se te pasaba por la cabeza volver a casa, te gastabas el dinero que habías ganado en un mes. No estaba dentro del argumentario volver.

–Aquellas giras, ¿fueron un caso de éxito absoluto, o también conocieron épocas duras?

–No, no, hubo épocas difíciles, no se cuentan solo por éxitos. Hay un alto porcentaje de éxitos, digamos un 70 o un 80 por ciento, pero las primeras giras eran para auditorios de 200 o 300 personas. Íbamos a Bruselas, París, Londres… Pero a teatros chicos. Luego la capacidad fue poco a poco aumentando. Mi observación, desde dentro, es que hubo dos escalones fundamentales para el éxito. Uno fue el trío con McLaughin y Al di Meola, el otro la película Carmen de Saura, con Antonio Gades, donde salía Paco. Ambos permitieron pasar de tocar para 200 a hacerlo para 2.000.

–En Europa como en América, ¿veían que el flamenco le entrara a la primera a la gente?

–Sí, pero ahí que la figura de Paco se alza hasta los máximos niveles, porque era un virtuoso de la guitarra. Hacía con ella lo que nadie en el mundo podía hacer. Con un picado de diez segundos levantaba el teatro. “¿Es flamenco, es una bulería, una taranta? A mí qué más me da, ¿puedes hacer otra vez el picado?” En ese aspecto ha sido un embajador como el baile flamenco, porque el baile es espectacular: todas las chicas y los chicos se enamoran del colorido, del desplante, la presencia, el virtuosismo. Sin embargo, la música no había triunfado tanto. Y el cante todavía está por ver que triunfe en escenarios internacionales. El cante ha viajado muy mal internacionalmente. Y la guitarra ha viajado muy mal, excepto Paco, que salía, hacía Rrrrrrrrrrrrrrrrrr… Y funcionaba.

–Dicho así, suena como fuera efectismo.

–Es que es la pura verdad. Luego, obviamente, ese efectismo estaba relleno de arte, y pongo en valor también lo nuestro. Éramos la hostia. Pero el primer cuchillo, la daga, era el virtuosismo de Paco. De hecho, a menudo detectábamos que venía un gran porcentaje de gente al teatro porque estaba enamorada de la guitarra, quizá el instrumento más popular del mundo. En cualquier hogar hawaiano, japonés o pakistaní hay una, y todo el mundo sabía lo difícil que es tocar una guitarra de esa manera. Eso le llega de una manera brutal, como no le puede llegar un cante por seguiriya… O también, después, pero la daga iba primero.

–¿Cómo era la dinámica de trabajo con el sexteto?

–Era bastante anárquico todo. Por ejemplo, como anécdota te puedo contar que acabábamos una gira y hasta después de dos o tres meses no había otra. Nos íbamos a nuestros respectivos quehaceres, y cuando ya venía el acontecimiento de la nueva gira, ya Paco llamaba: “Oye, que nos vamos de gira el 7 de junio, vamos a quedar una semana antes, os venís para la casa y ensayamos un poco”. La semana antes llegábamos al ensayo, y éramos dos. A los dos o tres días, llegaban otros dos. Y para hacer el relato corto, ya te puedes imaginar, hacíamos chistes, nos contábamos cosas, y cuando quedaban dos días para irnos, nos entraba el apretón. “¡Oye, que tenemos que hacer algo!” ¡Pero no nosotros, él mismo! Todos éramos culpables.

«Hacía con ella lo que nadie en el mundo podía hacer. Con un picado de diez segundos levantaba el teatro. “¿Es flamenco, es una bulería, una taranta? A mí qué más me da, ¿puedes hacer otra vez el picado?” En ese aspecto ha sido un embajador como el baile flamenco»

–¿Confirma la idea de que Paco ensayaba poco?

–Sí, pero quizá por acción de su hermano Ramón, sí se cuidaba muy bien sus dedos. En lo de ensayar en conjunto había cierta diletancia, pero tener los dedos listos para poder hacer aquel Rrrrrrrrrrrrrrr… Eso sí. Ramón le obligaba, sacaba del camerino una hora antes a todo el mundo, incluidos nosotros –“venga, fuera, que Paco tiene que practicar”– y Paco se lo tomaba en serio, y practicaba.

–¿Y Pepe? ¿Tenía buena relación con ustedes?

–Era buena en tanto era un tipo muy simpático, muy salado y muy buen compañero, pero no creas que no se ponía en su terreno de “Soy Pepe de Lucía”, ¿eh?

–No deja de llamarme la atención que esta efervescencia creativa y el éxito les pilla siendo bastante jóvenes. ¿Cómo hicieron para no perder la cabeza, ninguno?

–Es verdad que nadie perdió la cabeza. Nos codeábamos con bandas de gran éxito, técnicos y road mánagers que trabajaban con Iron Maiden, con Dire Straits o Paul McCartney, y se contaban historias de mucha gente que había quedado colgada. Pero nosotros no, y creo que hubo dos motivos: la disciplina de Ramón, que no era disciplina inglesa, pero yo he llegado a decir que estábamos en el Ramón de Algeciras Sextet, no en el Paco de Lucía Sextet. A nivel de coordinación y corporativismo, era Ramón el que imponía esas reglas. Y luego entre nosotros, el hecho de ser españoles, venir de un país un poco acomplejadillo, en aquella época posfranquista… Si llegas a ser inglés o americano, pones los pies encima de la mesa, te cagas en la madre del taxista, encargas un montón de comida que no te vas a comer… Esos excesos que se dan en los países ricos. Pero como éramos españoles, nos comíamos los cacahuetes, no teníamos ese delirio de grandeza. No estábamos educados en eso. Ni siquiera Paco o sus hermanos.

–A ustedes les pilló también, al final del sexteto, la época de los grandes festivales de jazz. Compartieron camerino con gente legendaria. ¿Le impresionaba alguien de quienes iba tropezándose por ahí?

–Pues todos, porque de jovencito me eduqué en la mitología del jazz, y si te encontrabas con Sonny Rollins, con Herbie Hancock, con Michael Brecker, con el mismísimo Miles Davis… Eran todos figurones. Pero ahí sí vi con Carles, con quien compartía más esa mitología, un cambio de paradigma con el flamenco. Me encantó cuando le preguntaron a Camarón qué le parecía cantar en un cartel con Jaco Pastorius, y él respondió: “¿Y ese quién es?”. No era arrogancia, es que no sabía quién era. ¿Por qué cojones tenía que saberlo? Eso lo he usado, lo he incorporado a mi espíritu como músico, y es que todo ese exceso de miel que ponemos, sobre todo en los artistas anglosajones… Sí, es muy bueno, pero es que yo tengo un vecino que también lo hace muy bien, que se llama Rancapino o cualquier otro, y sabe hacer algo que ese que tú me dices no sabe. Me apunté a eso: muy bueno, ¿y qué?

–Las experiencias con José y con Paco, ¿fueron muy distintas?

–Sí, en distintos aspectos, porque José era un tipo que no tenía la información que tenía Paco. Paco era un personaje de éxito, y Camarón en aquellos momentos no tanto. Era un personaje admirado, pero no de éxito. Y ahí cambiaban bastante las cosas. Como anécdota te puedo decir que Carles empujó mucho (lo hicimos todos, pero él tenía más poca vergüenza) insistiendo en que “aquí quien tendría que venir es Camarón”. Y claro, eso era imposible.

«Dos meses antes de morir Paco, Dios me regaló una conversación con él. El destino, o lo que fuera, hizo que yo estuviera en México haciendo unos conciertos, Paco se enteró y me localizó. “Bodegas, que te vengas para casa, que vamos a hacer un pescado y tal…” Aparecí, allí estaba Javier Limón. Y le dije: “Paco, ten cuidado con Javier Limón, que un día te va a mandar callar»

–Paco, ¿era muy diferente en el estudio y en el escenario?

–Sí. Como todos los músicos, en directo la entrega es máxima y te tiras a los charcos, y en el estudio eres más mirado, te gusta que las cosas queden bien, que esté todo bien afinado… En fin.

–¿Era el obseso del perfeccionismo que se ha dibujado?

–Sí, al final, con el tiempo, sí. Cuando la tecnología lo empezó a permitir, con las grabaciones digitales, el protools, la muerte de los magnetofones y el nacimiento del disco duro, que te permitían hacer prácticamente todo, cambiar un acorde, cambiar una nota… Ahí Paco se convirtió en un enfermo.

–En Paco, ¿hubo un antes y un después de su encuentro con Javier Limón?

–Mira, cuando terminó el sexteto pasaron siete, ocho o nueve años en los que ni hablamos apenas, en la confianza de que no había mucho que decirse por un lado, por otro el respeto a ese silencio, y por último esa idea de que no importa que no hable con mi hermano, es mi hermano, y si pasa algo, ya me llamará cualquier día. Eso sucedió, pero dos meses antes de morir Paco, Dios me regaló una conversación con él. Y digo esto sin ser muy religioso, el destino, o lo que fuera, hizo que yo estuviera en México haciendo unos conciertos, Paco se enteró y me localizó. “Bodegas, que te vengas para casa, que vamos a hacer un pescado y tal…” Aparecí, y entre muchas cosas que hablamos, estaba Javier Limón. Y le dije: “Paco, ten cuidado con Javier Limón, que un día te va a mandar callar”.

–¿Lo dijo tal cual?

–Ahí lo dejo. A Paco no le gustaban las entrevistas, se escondía de la opinión pública. Y Javier Limón todo lo contrario. En aquella época había pasado a ser la voz de Paco de Lucía, la voz del flamenco. Y en consecuencia, un tío tan deslenguado como Javier podía llegar a decir en un momento dado “no, no, lo de Paco lo hice yo…”, o cualquier barbaridad.

–La despedida con ustedes, ¿fue destemplada?

–Sí, destemplada. No fue dramática, ni trágica, pero aquello se hundía poquito a poco, todos estábamos un poquito hartos, no había más alimento, la música no fluía… Las relaciones no se habían estropeado, todo lo contrario, éramos una familia, pero tampoco había más combustión. Y personalmente, tanto Carles como Rubem como yo teníamos nuestros proyectos, y ahí sí había combustión. Lo otro, lo de juntarse para hacer tres conciertos, acababa siendo como un currillo, y esa banda no merecía ese final. Lo mejor, pasara lo que pasara, era decir “hasta aquí”.

–¿Quién tomó, en última instancia, la decisión?

–Obviamente Paco, que era el dueño del invento. Pero era una sensación compartida por los demás. Luego, como te dije antes, no había una animadversión ni nada de eso, estaba todo bien. Era como una pareja que se separa pero hay amor, hay cariño, aunque ya no follamos, así que tú por allí y yo por aquí, y si algún día me necesitas, me llamas.

«Esa relación de amor-odio con lo gitano también era muy de Paco. Esa idea de que el flamenco no es de ellos, pero si ellos me dan un ole, se me caen los calcetines… Esa contradicción extraña, no te quiero a mi lado, pero necesito que me mires»

–¿Usted vivió la crisis que sucedió a la muerte de Camarón?

–Sí, la viví de una manera muy rara, no voy a profundizar mucho en ello. Sentí hipocresía por todos lados, tanto por la famosa acusación del entorno de Camarón al entorno de Paco y viceversa… Pensé, qué feo, yo en esto no quiero participar, y de hecho no fui al entierro. Tuve algunas palabras con Paco que silencié. Yo lo entiendo todo, pero… No es bonito, no es bonito.

–¿Cree que se volvió más gitanista después de ese incidente?

–Esa relación de amor-odio con lo gitano también era muy de Paco. Esa idea de que el flamenco no es de ellos, pero si ellos me dan un ole, se me caen los calcetines… Esa contradicción extraña, no te quiero a mi lado, pero necesito que me mires.

–¿Cómo vivió la configuración del segundo sexteto?

–Lo he hablado más de una vez, yo fui el que recomendó a Antonio Serrano, aunque tardó un poco en incorporarse en la banda. Con eso está dicho todo. Mi admiración por todos ellos es total. Sin embargo, lo que no me gustó es que los pusiera a tocar nuestras cosas. Cambias de banda, cambia de música, haz otra cosa. Está en tu mano, tienes dinero, tienes tiempo. “Venga, muchachos, 15 días encerrados, tormenta de ideas”. Pero poner a tocar mis frases a otro… No tiene mucho sentido para mí, artísticamente. No me atrajo la idea.

–¿Cómo se enteró de la muerte de Paco?

–Por la mañana, estaba durmiendo y no sé quién me lo dijo. Ya sabes, te quedas en ese estado de incredulidad, ¿qué va a pasar ahora, va a salir el sol mañana? Para nada estaba previsto. De hecho, una parte de la conversación en México era que Paco quería reeditar el viejo sexteto.

–¿Les apetecía?

–Yo le dije lo mismo que te he dicho cuando me has preguntado por el nuevo grupo: mira, Paco, reunir al viejo sexteto para hacer lo que hacíamos, no me apetece. Si nos juntamos es para meternos un mes a ensayar, y hacer cosas diferentes, y pegar un bombazo. Entonces sí.

–Aunque siempre le pedirían Zyriab y Entre dos aguas…

–Hombre, eso siempre se puede tener, como con Chick Corea. Una cosa es que te pidan Spain, que Chick tocaba con mucho gusto al final de los conciertos, y otra que no hicieras hora y media de locuras y de cosas nuevas antes de tocar el Spain. Y Paco podía hacerlo perfectamente.

«Sé que Paco me tenía un gran amor, quizá por ser crítico con él, tenía esa querencia con el hecho de tener “esclavos”, pero también le gustaba la gente que le decía las cosas que pensaban. Quizá sea pretencioso decirlo, pero me considero de esa forma de ser. Sé que mis opiniones le fueron útiles a Paco»

–A propósito, usted fue testigo del acercamiento entre Paco y Chick, ¿cómo fue?

–Chick vino a tocar a Madrid con su grupo, en uno de los primeros conciertos de jazz a nivel popular en España, una vez muerto Franco. Pedro-Ruy Blas, que era el que abría las puertas, se enteró del hotel donde estaba, lo trajo al Balboa Jazz, hicimos una jam sesión, de ahí nos fuimos a comernos un cocido a La Bola, y luego fuimos al Corte Inglés y le hicimos comprarse discos de Paco, de Camarón, de Enrique Morente… Se llevó una docena de long-plays que debieron pesarle bastante en la maleta.

–¿Y cuándo conecta con Paco?

–El primer encuentro personal es en Japón. Íbamos a tocar al festival Live Under the Sky, y Chick, sabiendo que eso iba a ocurrir, meses antes le había mandado unos temas que había compuesto en su honor, el famoso Yellow Nimbus entre ellos. Allí, en la gira que era como un mes girando por diferentes lugares, se cuajó el encuentro.

–¿Cree que fue tan importante como el encuentro con McLaughin y Al Di Meola?

–Yo creo que musicalmente incluso más. Comercialmente hablando, menos. Ten en cuenta que aquel trío vendió con uno de sus discos millones de copias, al nivel de Michael Jackson.

–¿Cuántas veces se acuerda de Paco al cabo de la semana?

–Sueño con él. No diré que a diario, porque sonaría obsesivo. Es una persona, un espíritu que sigue ahí. Sé que Paco me tenía un gran amor, quizá por ser crítico con él, tenía esa querencia con el hecho de tener “esclavos”, pero también le gustaba la gente que le decía las cosas que pensaban. Quizá sea pretencioso decirlo, pero me considero de esa forma de ser. Sé que mis opiniones le fueron útiles a Paco, y ese espíritu ahora se me presenta en muchos sueños que igual no tienen nada que ver con él. Igual estoy en un bar como este hablando contigo, y aparece él por ahí, “Paco, pero, ¿tú no…?” Y desvanecerse. Tiene esa presencia en mi vida y en mis sueños.

–Una última curiosidad: cuando uno se sube a una ola como la de la música de Paco, y luego la abandona, ¿se queda arriba, o baja muchos pisos?

–Si te refieres a que con Paco vas a un hotel de cinco estrellas, y cuando vas a un bolo tú vas a uno de cuatro, sí bajas. Pero es una visión demasiado sesgada para mi gusto. Para mí es lo contrario. Cuando Paco te deja, cierras una puerta y abres 700 ventanas. En realidad es cuando empieza lo bueno, cuando empieza lo tuyo, llámalo como quieras. Entiendo la sensación de caída, pero la discutiría, porque no me parece ni buena ni sana.

–Quizá tiene que ver con esa idea de que el éxito en la música es tocar en el Carnegie Hall o en el Madison Square Garden…

–Ahí le has dado. Relacionas la música con ese tipo de entorno exitoso. No piensas en el tema nuevo que te ha salido, en la banda nueva que tienes, en cómo te lo pasas en un escenario, qué te ocurre a nivel de sensaciones. Paco no está, pero piensa qué has aprendido. Yo nunca me he sentido mal por tocar en un sitio pequeño, al revés, ¡un bolazo! Es una de las cosas que aprendí de Paco y de Chick Corea: sales al escenario y ahí no hay reflexiones, ¡pah!, ¡a tope! Quien esté ahí me da igual, entre comillas. Mira, te cuento una anécdota: yo estaba en Ecuador tocando con mi banda, cuando me llama Chick Corea, “mira, que tengo un concierto en Los Ángeles”. Yo tenía comprado mi billete para Madrid, y además Los Ángeles está a tomar por culo de Ecuador. Pues llego y el bolo era en un club, el Baked Potato, prestigioso, fashion. Había tres filas. ¿Sabes cómo salió a tocar Chick Corea? ¡Pim, pam, blammm! Esa es la lección de los dos: donde estés, haya más o menos gente, cobres más o menos, ve a muerte. ♦

→  Ver aquí las entregas anteriores de la serie LOS ELEGIDOS, de Alejandro Luque, sobre los colaboradores de Paco de Lucía.