Cuando lo bolero se hizo flamenco

Escribo entre artículo animado por las entradas que el amigo Alberto Rodriguez Peñafuerte viene subiendo a su muro de FaceBook en los últimos días en referencia a la gran bailarina sevillana Petra Cámara. En mi blog el Afinador de Noticias, que estuvo muy activo entre 2009 y 2015 y reúne dos centenares de entradas, y que acabé convirtiendo en libro, dediqué varias de esas entradas a La Cámara y a otros artistas de mediado el siglo XIX, la Pepita Vargas, la Nena Perea, Carlos Atané, José María Dardalla, Francisco Pardo, la familia Ruiz, artífices todos de la transición que sufrió el baile y la música de los bailes boleros (no confundir con la “Escuela Bolera”, muy posterior) hacia el género flamenco, queriendo mostrar cómo los mismos que triunfaban en los teatros de España, Europa y América fueron agitanando su acento para dar paso a la nueva escuela, la flamenca, que se hizo mayor en los cafés, por mor de Silverio, Serneta, Patiño o Macarrona, entre los muchos flamencos inteligentes del último tercio del siglo romántico.

Parece demostrado de que lo flamenco es la consecuencia natural de lo bolero, como éste lo fue a su vez de lo majo. El proceso de gitanización del canto y el baile nacional se impuso a los bailes boleros, y se hizo bebiendo de seguidillas boleras, majas, gitanas, tiranas, cachuchas, fandangos bailables, zorongos, polos, zarandillos, cumbés, tononés, jotas, pregones, gaitas, contradanzas, guarachas, caballos y princesas, jácaras, jopeos, minués afandangados, coplas y canciones, con sus taconeos, bien paraos, meneos, respingos, zarandeos, mudanzas, los conocidos bailes de candil acompañados a golpe de guitarra barbera, con palillos, bandolines, violines, palmas, panderos, zambombas y tamboriles. Con todo eso, cocido a fuego lento, se acabó logrando una buena porción del lenguaje expresivo del flamenco, esencia de la sal, majeza y garbo de las Andalucías.

1847 es un año insigne, y pertenece a la “década prodigiosa de nuestros tatarabuelos”, Gamboa dixit. Precisamente en el año en que Lázaro Quintana actuó en Madrid en calidad de cantante del género flamenco, junto a la gitanilla Dolores, un tal Señor Vera, director de baile nacional en varias compañías de entonces, a quien se atribuye, entre otras cosas, la composición coreografica del jaleo de Jerez que bailó con tanto éxito la Guy Stephan, se hizo cargo del jaleo de gitanas y otros números en un baile dado en el Teatro del Circo madrileño bajo el título de El Torero, tal y como señala la crónica que publicó el diario madrileño El Español el 26 de diciembre de ese año: “Para ver bailes nacionales no se necesita ir al Circo, y basta con los que diariamente se bailan en los teatros de la Cruz, Príncipe e Instituto”. Hasta aquí todo normal, exceptuando una nota final donde afirma que “unos y otros son bailes españoles bastante afrancesados”, otorgando además a Vera el mérito de ser “uno de los boleros que más conspiran contra nuestros bailes nacionales. Sus composiciones pierden cada día más la sandunga española y adquieren la forma y contornos de los bailes de la escuela francesa”. Este afrancesamiento de lo bolero perpetrado por Vera seguramente propició que, como reacción, se radicalizara el acento nacional para abrazar entonces lo flamenco como lenguaje puramente hispano (¡¡¡mira que bailar con bigote y perilla!!! ¿A quién se le ocurre?, lean lean).

«Lo gitano representaba la esencia de lo cañí y ahí no había hueco para tendencias afrancesadas. Ya había ocurrido lo mismo cincuenta años antes, cuando la tonadilla al italianizarse comenzó su decrepitud. Así y entonces, podríamos concluir que la tonadilla es a la zarzuela lo que lo bolero fue a lo flamenco. ¡Hay debate!»

Dos años después, Antonio Ruiz –no confundir con Ruiz Soler “El Bailarín”– se presentaría en Madrid, noviembre de 1849, y en la crónica de El Heraldo se hace hincapié en la “afectación tan común en los boleros”.

Parece claro que por aquellos años lo bolero se estaba afrancesando y perdiendo su estilo castizo original, el que seguramente cultivaban en los años veinte y treinta los boleros, como el reconocido del teatro de Cádiz Luis Alonso, hermano que era de El Planeta, tíos ambos de Quintana. De ahí que los artistas entre 1845 y 1855 cortaran por lo sano e impulsaran el nuevo género, que se llamó Flamenco, así nominado por primera vez, hasta la fecha, en el año señalaíto de 1847, por pura necesidad estética, acorde a los tiempos.

En mi opinión, lo flamenco surgió como reacción indígena a la tendencia de los bailes boleros de hacerse a la francesa (la misma forma que hoy se aprecia en la Escuela Bolera recuperada por Ángel Pericet cuando llega a Sevilla en 1882). El dicho Señor Vera quiso estilizar la escuela nacional de tal modo que no dejó otra salida a los bailadores que agitanar su acento, acabándose por llamar al nuevo género flamenco. No en vano, Petra Cámara en 1853, y Pepa Vargas al año siguiente, comenzaron a bailar por soleá. Al fin y al cabo lo gitano representaba la esencia de lo cañí y ahí no había hueco para tendencias afrancesadas. Ya había ocurrido lo mismo cincuenta años antes, cuando la tonadilla al italianizarse comenzó su decrepitud, según el calificativo de José Subirá, consumiendo su razón de ser. Así y entonces, podríamos concluir que la tonadilla es a la zarzuela lo que lo bolero fue a lo flamenco. ¡Hay debate!