La cita es en el gaditano Café de Levante, pocos días después de que Ernestina Van de Noort recibiera el Premio Internacional del Flamenco como directora de la Bienal de Países Bajos. Una cita de referencia en el calendario jondo mundial, que en su décima edición, bajo el lema Old Roots (Rutas antiguas) – New Trails (Nuevas rutas) apostó como sus anteriores ediciones por la gran variedad estilística del flamenco actual, haciendo hincapié en los diálogos y en la innovación. Pero para llegar a estos veinte años, antes hubo una larga historia que la creadora quiso compartir con ExpoFlamenco.
– ¿Cómo llega usted al flamenco?
– No fue un momento concreto, sino varios momentos acumulados entre 1985 y 1992, en los que me fui enamorando de una cultura musical diferente de todo lo que conocía. Era el último año de mis estudios de traducción en francés y inglés, y fui con una amiga de vacaciones haciendo dedo hasta Andalucía. Ya había visto la Carmen de Saura y me había tocado la vena del ritmo, del compás –palabra que por supuesto desconocía en aquel entonces–, del que no entendía nada, la expresión corporal que me fascinaba como aficionada y practicante del ballet jazz y del folklore. En el sur descubrimos los festivales flamencos de verano. Era el año 86, no había Internet, ni siquiera revistas culturales donde informarse: dependías del boca a boca para saber dónde eran los festivales.
– ¿Qué vivió en ellos?
– En estos festival de verano, sin saber nada, fundé la base mi ‘gramática flamenca’ en plena época Camarón. Al terminar mis primeros estudios, también me había enamorado del idioma español. Para mí el vuelo de los sonidos de español, que me parecía un idioma exótico, era lo mismo que los bloques rítmicos de doce tiempos. En el pasillo de la academia de traducción se escuchaba el staccato de la sintaxis española y quería descifrarlo de la misma manera que quería adentrarme en los enigmas de los ritmos flamencos. De repente, después de todos estos años estudiando francés, que es una dialéctica muy analítica, geométrica, clásica, descubriendo el barroco, que es otra manera de pensar, dando vueltas ad infinitum… España era como It fits like a glove [me sienta como un guante].
– ¿Pero se animó a aprender a bailar?
– Sí, fui a estudiar a Sevilla, con el padre de Andrés Marín. Llegué a la calle Letamendi con un bailarín que me acompañaba todos los días, porque, se decía, era una zona peligrosa. Todavía me acuerdo las prostitutas recostadas en las puertas de las casas. Recuerdo también al padre de Andrés con un bastón, en un pequeñísimo estudio oscuro con un suelo de azulejos, marcando los ritmos a una preciosidad de adolescente del barrio. Al terminar su clase me decía: “Ahora te toca a ti, hazlo”. Eso era la educación del flamenco en aquel entonces. Te mostraban un paso y a repetir. No había mucha pedagogía. Los maestros hacían los zapateados y había que copiarlos. Durante el último año de francés, hacía prácticas en Bruselas. Un día, cerca de Gare du Midi, escuché un zapateado. Me trasportó inmediatamente a lo que había escuchado en los festivales de verano de Andalucía. Me acuerdo hasta de la dirección: 10 Rue du Metal. Allí dos inmigrantes de Sevilla daban por los sábados por la mañana clases de sevillanas y alegrías a los niños de la comunicad. Y por la noche cantaban en un restaurante español. Me apunté en seguida. Me compré un cuadrado de madera y me puse a practicar en casa, hasta volver locos a los vecinos.
– Usted me contó una vez que no fue a las academias de Matilde o Galván porque no admitían a extranjeros. ¿Era así?
– Eso es al menos lo que me decían en la escuela de idiomas de Mateo Gago, donde me ayudaron a buscar una academia. No había ninguna de las infraestructuras que hay ahora, cuando existe una enorme red de escuelas. En las clases de mi época ocurría a menudo que alguien entre nosotras saliera llorando. Andrés Marín, uno de los primeros en dar clases en los Países Bajos, era un profesor severo, producto de su época, naturalmente, y no entendía lo impenetrable que el flamenco era para nosotras en aquel entonces. Nos enseñaba a escuchar las melodías de los zapateados y se enfadaba si nos salíamos del compás. Con el tiempo él y las alumnas fuimos ajustándonos, acercándonos a su forma. Ahora Andrés es un gran amigo y un bailaor al que admiro profundamente por su búsqueda sin concesiones en encontrar un nuevo vocabulario flamenco. “El tiempo pasa/ nos vamos poniendo viejos”, como canta Pablo Milanés.
– ¿Pensó en dejarlo?
– Sí, tiré los zapatos varias veces en un rincón. Mantengo una relación de amor y odio con el flamenco desde que lo descubrí. Llegué a hacer la carrera de filología española en la Universidad de Ámsterdam, después de mis estudios de francés e inglés. Durante el tercer año, con una beca Erasmus, fui a Madrid. Por las mañanas iba en dirección Amor de Dios, y por la tarde con la bolsa con los zapatos y la falda, sudada, bajaba la Calle Atocha para coger el tren a la Universidad de Álcala de Henares para estudiar a Santa Teresa de Ávila, Quevedo, Cervantes…
– Fue duro, imagino.
– Fue una realidad desencantada, la de mis primeros pasos en Amor de Dios a finales de los 80. Participé en el sufrimiento de los guiris, de saber que, aun si bailabas bien, siempre era “para ser extranjera”. Con la profesora que a las nueve de la mañana ya estaba machacando a todo el mundo, el ambiente de competición y secretismo en los camerinos (cuando preguntabas a una de las japonesas un paso te daba la espalda riéndose por lo bajini). Hasta que un día me levanté y me dije: “Basta. Quiero disfrutar bailando”. Fui a bailar salsa para liberarme. El flamenco era para mí como algo sagrado. En estos años de inicio lo respeté tanto que me ha dado miedo. Y se me quitaron las ganas de bailarlo. Ahora todo ha cambiado, con los nuevos métodos de enseñanza y las nuevas generaciones de bailaoras y bailaores con mucha más empatía, los que empiezan están en un año donde yo necesité cinco años para llegar.
– ¿A quién recuerda especialmente de aquellos festivales de sus inicios?
– He escuchado a Camarón en la plaza de Toros de Écija diciendo que por un dolor de estómago no podía cantar y cediéndole el escenario a José Mercé. Luego lo vi en el Palacio de Deportes en Madrid rodeada de gitanas de la capital, en las últimas gradas. ¡A todos los he visto! ¡A Fosforito, José Menese, Agujetas, Chocolate! ¡A muchos! Pero sobre todo a Bernarda y Fernanda de Utrera. También a sus fieles escuderos, sus tocaores, los nombres que me retumban son Enrique de Melchor, Kiki Paredes… Y luego hay muchos que no conocía aún, como mi posterior héroe musical, Diego Carrasco, o Manuel Moreno Junquera, ‘Moraíto’, quien 25 años más tarde llegó a ser un amigo muy querido, y a quien dediqué el documental El cante bueno duele, que hice con el camarógrafo Martijn van Beenen.
– Pero eso sería más adelante, ¿no? ¿Cuál es el primer festival que recuerda?
– El primer festival que viví fue el Potaje de Utrera. Recuerdo el ambiente embriagador, el momento de compartir mesas con el potaje y vino y, por primera vez, escuchar los olés, es decir, saber que podías participar como oyente en una performance. E intentando descifrar los códigos, saber cuándo se decían esos olés. Era como estar chupando toda esa energía, y recuerdo también la sorpresa del fin de fiesta, ¡y yo con mis ojos neerlandeses pensando que bailaban mal! Ahora es lo que más me gusta, esos momentos de improvisación donde importa solamente la compenetración mutua, disfrutar la música juntos, la creación en el instante, son verdaderos actos democráticos. Después de terminar la carrera de español, lo único que quería era huir de los Países Bajos, donde se vive con agendas estrictas, y afincarme en España. Otra vez embarcarme en Amor de Dios, pero siendo ya más sensata en la elección de los profesores, y sabiendo que la bulería es el estilo que me sienta mejor. No me desengañaba, y logré disfrutar. Asistí a Faustino Núñez, que había encontrado en mi primer viaje a Cuba en 1989, en su tesis sobre las idas y vueltas. Recuerdo tardes felices en la Biblioteca Nacional en Madrid haciendo resúmenes de libros sobre el va-et-vient entre el Viejo y Nuevo Mundo, el descubrimiento de las Américas, el eurocentrismo, el tránsito de ida y vuelta entre España y Cuba. Coincidí que justamente llegó a Madrid el festival Cuba en el Flamenco, organizado por Santiago Auserón, y antes de que fueran estrellas mundiales vinieron todos aquellos músicos olvidados, como Compay Segundo. Descubrí el son, la música afrocubana con las Muñequitos de Matanzas, y bailé con NG La Banda, que revolucionó la música cubana con la timba que yo había presenciado en los últimos carnavales de 89 en el Malecón de la Habana.
– ¿Y entonces…?
– Tuve que volver a Ámsterdam. España estaba sufriendo la resaca del 92. Ya no había trabajo para extranjeros. Trabajé unos años como subtituladora de documentales de arte y musicales en la televisión y para productores independientes. Una profesión mal pagada y subestimada. El mejor subtítulo es el que no ves. Era muy infeliz. Hasta un día que Jan Wolff, director de una sala de música contemporánea, Ysbreker [Rompehielos], me pidió que le organizara un festival de Músicas Cubanas. Me pareció como caído del cielo. Su confianza me cambió la vida. I didn’t know I had it in me [no sabía que lo tenía]. Con el festival proponía mostrar que Cuba era más que Buena Vista Social Club. Resultó ser un molde de lo que iba a ser la Bienal de Flamenco, mostrar la diversidad del género, deshacer tópicos que reinaban: el flamenco más allá de la ‘pandereta’. Organicé con Keyla Orozco, compositora e hija del musicólogo Danilo Orozco, un segundo festival, QBA-Música, otro festival, e iba mucho a Cuba como intérprete y asistente de dirección para documentales. Fue allí donde encontré al pianista de jazz Ramón Valle, con quien viví siete años. ¿Lo conoces?
– Claro que sí. Lo descubrí con un disco muy bueno, Levitando.
– De repente, me encuentro viviendo con ‘la nueva cara del Jazz Cubano’, una promesa musical enorme, pero sin piano en casa, sin conciertos en Amsterdam –era insoportable ver un potencial sin desarrollo–, y acabé haciendo lo que sabía que iba a ser el final de nuestra relación: ser su mánager. Explotó la relación, y explotó también mi mundo musical. Había logrado impulsar su carrera internacional y me había construido una vida alrededor que me empezaba a gustar. Estamos entre 1998 y 2005. Al caer todo, me tuve que inventar otra vida profesional, ya que todo lo que soñaba y olía a Cuba me dolía demasiado, bailar me resultaba imposible. Cambié el rumbo y empecé como periodista freelance a escribir sobre world music para varios periódicos y revistas. Y decidí volver a mi primer amor musical: el flamenco. Y enriquecer el paisaje cultural neerlandés con una Bienal, un ‘State of the Arts’ de Flamenco. O sea, la Bienal nació como un trabajo de duelo en 2006, un contraataque al dolor.
Y cómo no, el jazz iba a tener su espacio, sobre todo a partir del 2017, cuando empezó a surgir una nueva generación de músicos y formaciones desde el vivero vivo de Madrid. El jazz flamenco es desde entonces un pilar fuerte de nuestra programación. Empezamos con UHF Flamenco, con Pablo Martín Caminero, luego Alfonso Aroca, Antonio Lizana y el pianista Daniel García Diego, para mí la mayor voz de esta generación que defiende que el jazz y el flamenco son hermanos. La improvisación libre con códigos de ritmo me fascina.
– ¿Qué idea del flamenco había entonces en los Países Bajos?
– Después del boom flamenco en los ochenta hasta mitad de los noventa, en el cual participé como aficionada, y por donde pasaron los grandes de la época como Carmen Linares, José Mercé, Carmen Cortés, Gerardo Núñez, El Guïto, etc., la programación en los teatros empezó a repetirse con espectáculos de “muchos lunares y mucha pasión”, mientras creadores, los aquel entonces ‘enfants terribles’ como Israel Galván, Andrés Marín, Belén Maya, pasaban desapercibidos con sus obras marcando una nueva época. Me acuerdo la primera vez que vi a Galván –creo que fue con los Zapatos Rojos en la Bienal de Sevilla–, me quedé con la sensación de querer irme del teatro todo el tiempo. El día después empezó a funcionar en mi cabeza: ¿qué es lo que he visto? Eso es el buen obrar del arte: tiene que rozar, frotar, restregar. Desquiciar. Lo tenía muy claro al decidir fundar la Bienal: demostrar los nuevos desarrollos de artistas que toman riesgos para innovar el género en el que han nacido, rompiendo los corsés del flamenco con una necesidad vital y urgente.
La Bienal tenía que ser una plataforma europea libre, un santuario para creadores y artistas inquietos. Fui pionera con los pioneros en 2006, quienes, hurgando en los límites del género, incluyeron otras danzas, otras músicas en el flamenco. El perfil artístico desde sus inicios ha sido conmover el público con una cutting edge [innovación] flamenca que sale de una raíz profunda. El mejor ejemplo es Rocío Molina, que hizo su debut en la Bienal de los Países Bajos 2011 en el Teatro Municipal de Róterdam con Oro Viejo. Su guajira (un palo favorito por la cuban conexion) con Rafael El Cabeza todavía me resuena. Y no ha faltado ni una Bienal.
Al mismo tiempo, queríamos levantar una plataforma en los Países Bajos para el cante jondo. Y sin baile, que es una propuesta ‘revolucionaria’, porque los teatros siempre piden baile. Para mí la clave es crear diálogos musicales, favorecer los encuentros. La palabra “fusión” no me gusta nada. Así nació la idea de dar un paso más allá y aportar un granito de arena al desarrollo del género desde mi plataforma. Empecé a hacer castings y a buscar ideas para creaciones propias y coproducciones con festivales o ensembles neerlandeses. La primera fue Maghreb Flamenco [2008], donde invité a Niño Josele para interactuar con una cantante de Marruecos, del medio Atlas, Cherifa Kersit. La segunda fue Qasida en 2011, un diálogo jondo entre la música y poesía persa y el flamenco con las voces del vocalista Mohammad Motamedi y Rosario la Tremendita. Los arabescos e improvisaciones del cante persa –tahrir–, una de las influencias orientales del flamenco en la Edad Media, se compaginó en esta creación con las melismas del flamenco, en el siglo XXI. Lo revivimos en la Bienal de 2025.
– ¿Cuál fue la primera sede del festival?
– Fundé el festival en el Muziekgebouw aan het IJ, literalmente la Casa de Música, un edificio que da sobre el puerto interior de Amsterdam, que alberga una sala para música contemporánea clásica con aforo de 725 personas, y el BIMhuis, una sala de jazz de renombre internacional, para 375 personas si está lleno y de pie. Es mi sala favorita por su intimidad y también de los flamencos. Allí celebramos los recitales de guitarra y de cante jondo. Este edificio se abrió en 2006, el año que fundé la Bienal, y durante 15 años fue el único festival de ‘global music’ dentro de una programación clásica. Con el tiempo hemos llegado a ocho ciudades, pero la sede es en Ámsterdam. El primer festival fue en Ámsterdam y Utrecht. Luego, para la segunda, busqué la unión con Rotterdam, porque el Conservatorio Codarts tenía un departamento de guitarra flamenco que dirigía Paco Peña hasta su jubilación. Ahora ya está, por mismanagement [mala administración], se hundió, pero hay rumores de que se está intentando recuperar. Y ya el año después se sumaron La Haya, Utrecht… Por eso hemos puesto Flamenco Biennial Netherlands, porque para los fondos neerlandeses que nos apoyan es muy importante que no solamente estemos en las grandes ciudades del oeste, sino también en las provincias, que es tierra ardua de trabajar a nivel promocional, si quieres cambiar las gafas con las que el público mira el flamenco.
– ¿Qué apoyos tenías al principio, y cómo han ido cambiando?
– Eso ha sido un éxito desde el primer momento. Hemos convencido a los fondos públicos y privados en los Países Bajos con nuestro concepto, mostrando la fuerza del flamenco desde su raíz –la expresión directa y visceral– y de innovación, el poder que tiene para renovarse. Hay que saber que estos fondos se inclinan siempre a apoyar festivales de corte clásico. He sido una de las primeras que han obtenido estos fondos serios, porque hemos motivado muy bien nuestra solicitud. La misión era, aparte de lo que he dicho de los tres pilares, la helicopter view [vista aérea] de querer mostrar que el flamenco es un serious performing art, un arte performativo serio, tanto como la música clásica. Quise que esto no se considerara como world music o folklore. Para mí es un arte digno de ser programado en salas de música clásica o de jazz. Venía público de esos géneros, pero los he tenido que conquistar: todos los años un poquito más, tratando de cosquillear al público para estimular su curiosidad. Porque si yo voy a un concierto de Berlioz ahí, o de Arvo Pärt, y luego veo anunciado que hay una Bienal de Flamenco, la idea es que la gente se diga: “Si está la Bienal en esta sala, debe haber calidad”. Siempre he sido superexigente en ese sentido.
«Me acuerdo la primera vez que vi a Galván, me quedé con la sensación de querer irme del teatro todo el tiempo. El día después empezó a funcionar en mi cabeza: ¿qué es lo que he visto? Eso es el buen obrar del arte: tiene que rozar, frotar, restregar. Desquiciar. Lo tenía muy claro al decidir fundar la Bienal: demostrar los nuevos desarrollos de artistas que toman riesgos para innovar el género en el que han nacido, rompiendo los corsés del flamenco con una necesidad vital y urgente»
– ¿Tiene ya la Bienal un espectador tipo?
– Empezamos por supuesto con la base, los aficionados. Pero en estos veinte años efectivamente hemos conquistado un nuevo público. Gente de teatros serios, aparte de los dos que he mencionado, también estamos en teatros municipales de danza, donde se celebran festivales de danza contemporánea, atraemos a ese público también. Sin embargo, en mi opinión, después de veinte años, este crecimiento del público curioso va demasiado lento. Pero sí, es un público del tipo clásico, interesado, que tiene también el dinero para pagar las entradas, que son caras, poder adquisitivo… Es un poco una élite también, creo. Y esto es un problema que veo ahora: necesito conquistar a los jóvenes. Pero cuando los jóvenes ven en Holanda la palabra “flamenco”, dicen: “Ah, no”. Todavía pesa el prejuicio. Esta ha sido una misión desde el primer momento: deshacer los tópicos sobre flamenco. Y hasta el día de hoy me persiguen. A veces incluso todavía recibo correos con “flamengo” con g, como el ave [“flamingo” en inglés]. Es la prueba de que esos prejuicios y tópicos pesan mucho.
– ¿En qué piensa a la hora de programar?
– Cuando monto una nueva edición —sobre todo al principio, ya no tanto— siempre me he preguntado: ¿quito la palabra flamenco? Considero la Bienal como un festival de música y danza alrededor del flamenco. Desde 2006 utilizo el flamenco como vehículo, como instrumento para hacer un festival de música y danza que integra danzas, bailes de otras culturas y otras músicas. Sería increíble tener que eliminar el nombre para que la gente se acerque, pero hasta el día de hoy, sobre todo los jóvenes, piensan que no es hip. Esta es un poco mi frustración en este momento. Digo: mira, existimos desde hace veinte años, el público debe saber ya que lo que programo es muy atractivo para los jóvenes. Por ejemplo, si Niño de Elche también se programa en The Guess Who, el Festival Rewire, con un gran eclecticismo en la programación, trance, hip hop, de todo… Como tú pagas una entrada para todo el día, puedes ver todo lo que quieras, entonces las salas siempre están llenas. Ven a Elche y les encanta. Pero yo estoy pensando cómo puedo interesar más. Tenemos que hacer un fuerte análisis de cómo hacerlo y cómo llegar a ellos. Y la disyuntiva también es que necesitamos la taquilla, necesitamos las entradas, pero los jóvenes no vienen si cuesta más de veinte euros. Otro factor. Resumiendo: sí, el tipo de público en mi festival es una parte aficionados —viejos y nuevos— pero también un público superinteresado en las nuevas formas.
– Y al cabo de veinte años, ¿han salido artistas neerlandeses que hayan crecido con el festival?
– Sí, claro. La Bienal se propone desde sus inicios ser una plataforma para propiciar el talento en los Países Bajos a nivel profesional y amateur. Y también me encanta sacar a los artistas de su zona de confort. Está el guitarrista Tino van der Sman, a quien he apoyado hasta el día de hoy, que en la última Bienal 2025 se ha estrenado como compositor en una coproduccción con un ensemble de vientos, el Netherlands Blazers Ensemble [NBE], Vientos Flamencos, que lleva a David Lagos como cantaor y Úrsula López al baile, con una gira en catorce ciudades del país. Por cierto, en 2013 iniciamos nuestra primera colaboración con el NBE, con Carmen Linares como artista invitada.
Hay otros guitarristas en Países Bajos superdotados que siempre programo. En cuanto al baile, siempre intento también estimular jóvenes talentos. Cuando hay propuestas —sobre todo de esta nueva generación que tiene un talento enorme— trabajamos juntos y desarrollamos las solicitudes juntos, y los programamos en un programa colateral. Hay cantera holandesa. En esta bienal también hay muchos expats, bailaores de otros países. Una bailaora griega muy talentosa, Claudia Karapanou, que lleva diez años con una escuela en Rotterdam, y a la que he puesto en contacto con una vibrafonista búlgara famosísima en Holanda, Tatiana Kóleva, que tiene un grupo propio para explorar ritmos balcánicos y flamencos. A mí me interesa buscar talento y que vayan hacia otros mundos. Pero no todo el mundo puede o quiere, así que hay que elegir bien. Pero sí, evidentemente, necesitamos ser una plataforma para que el talento neerlandés despliegue sus alas.
– ¿Hay algo en la Bienal que no falle nunca?
– ¡Difícil pregunta! Porque la respuesta también me decepciona un poco, en el sentido de que, si yo pongo en línea la programación, los conciertos que se llenan primero son los más evidentes: un Farruquito, una Manuela Carrasco, El Pele… Casi no he movido ni un dedo para llenar un Teatro Real. Para que Andrés Marín o Luz Arcas (que debutó en la FBN de 2025) agoten, tengo que cambiar todas las piedras de la calle. El papel de la prensa es importante. Por ejemplo, en 2006 cerramos con Galván y Terremoto, entonces con La Edad de Oro. El primer día del festival, Belén Maya había agotado, mientras que Galván había vendido solo 75 entradas de un aforo de 725. Pero luego hubo una publicación en el periódico —por entonces los periódicos todavía tenían poder— y era la primera página del suplemento cultural. Y se llenó. En los primeros años, cuando lo que yo hacía era totalmente nuevo, era casi una terapia de choque en Países Bajos, en palabras del periódico Volkskrant. Tuvimos siempre un apoyo enorme de la prensa: spreads de cuatro páginas, entrevistas, televisión. Todo contribuía. Ahora hay mucha más diversidad y los periódicos ya no tienen influencia, y todo va por redes y artistas con seguidores. El paisaje promocional ha cambiado.
Algo que nunca falla es lo tradicional: el baile tradicional. Pero también, como yo soy muy aficionada al cante, siempre he programado cante y guitarra, o guitarra sola, sin baile. Ahora, lo que no falla son los recitales de cante, en la sala pequeña, si son nombres famosos. Y si construyes algo, como hice con Yeray cuando no tenía aún nombre: le propuse tres bolos en salas de calidad, con un concierto en la radio y un poco de tele. Y se llenó. Otra gran satisfacción fue el sold out de Niño de Elche, mientras que en 2016, en su primera visita, habían acudido solo cincuenta personas.
– ¿Y hay algo que no tenga cabida?
– El perfil artístico de la Bienal de Flamenco Países Bajos desde 2006 es dar cabida a estos creadores que toman riesgo por innovar el género, hice un ‘statement’ muy radical al iniciar esta cita Bienal, una que creo, con toda modestia, que nadie había hecho hasta este momento. Con artistas radicales. En este concepto no entran los Ballets de Andalucía, el Ballet de Madrid, las grandes galas, etc. No quiero ofender a nadie, pero no cabe. Por más que aprecio ese trabajo. Cabría en otra programación, pero los espacios que tengo los quiero dedicar a creadores, artistas. Lo que me encaja son los creadores que asumen riesgos. Como con Galván y Marín en mis primeros años, ahora lo hago con Luz Arcas. Me encanta su manera investigativa, antropológica, de enfocar su baile. Pero tengo que luchar: no se me llenó porque es un nombre desconocido, tiene su riesgo. Sara Jiménez y Yinka [Esi Graves]. Para mí es importante dar plataforma a nuevas generaciones que sigan buscando para renovar el flamenco. La pregunta es dura porque tampoco quiero ofender a nadie. Por ejemplo, me han ofrecido el ballet Afanador. Estuve a punto. Pero no. He preferido que fuera El Pele y Manuela Carrasco antes que un ballet para inaugurar la X edición.
– ¿Algún momento estelar de estos veinte años de Bienal?
– ¡Es una pregunta imposible de responder! La creación con Mohamed Motamedi y Rosario la Tremendita. Fuimos a una residencia en el Morgenland Festival Osnabrück, en Alemania, y, después de tanto sudor creativo, conmigo traduciendo entre un iraní y una española, ninguno de los cuales habla inglés, buscando libros de poesía en farsi y español… La primera noche en el Bimhuis fue magia. Otro momento glorioso: la primera Bienal. Tenía miedo de que los flamencos después de actuar se fueran al Barrio Rojo, porque la sala está al lado. Y después del exitazo de Galván, estar en la barra y ver que se quedaban porque estaban a gustito, fue… Ver al público desconcertado pero sabiendo que han visto algo intrigante: eso me confirma que el flamenco no es solo estética, sino emoción. Es catárquico. También ocurrió en 2023 con la creación La Reina del Metal de Vanesa Aibar & Enric Monfort, una experiencia inmersiva que arrebató al público con su dialogo percutivo.
– ¿Y momentos malos?
– Lo paso mal cuando programo un proyecto cuidado, una creación original, y la gente no acude porque es demasiado experimental o fuera de la zona de confort. Cuando un proyecto cuidado no funciona, duele, porque no me gusta el despilfarro de calidad. Recuerdo un proyecto precioso con una violonchelista rusa y músicos mediterráneos, en una sala fuera del centro donde viven muchas familias de inmigrantes de tercera generación. Pensé que ya era el momento de algo más clásico, pero no funcionó. Una joya desperdiciada.
Uno de los primeros reconocimientos fue una crítica que tituló en 2011: “La Bienal Flamenca pone el listón muy alto. Santuario del flamenco innovador”. Justo lo que quisiéramos ser. No quiero bajar el listón para tener más público con galas fáciles. He optado por la vía difícil. Desde 2017 recibimos apoyo estructural de cuatro años del Fondo Nacional de Artes Performativas y el Fondo del Arte Amsterdam por el trabajo innovador con que, según sus criterios, enriquecemos el paisaje cultural neerlandés con las creaciones y coproducciones. Estamos ahora en el tercer periodo de subvención plurianual, lo cual da estabilidad, y permite tener una continuidad de equipo mínimo, y te ahorra el tiempo de cada año solicitar ayuda. Pero para realizar una Bienal de tres semanas en ocho ciudades se necesita el apoyo de muchos más fondos. Y sobre todo patrocinios y benefactores privados, ya que el sistema de las subvenciones en los Países Bajos va bajando a un nivel espeluznante y el mecenazgo está muy subdesarrollado.
Afortunadamente, contamos desde el 2008 con la colaboración y el reconocimiento del INAEM y del Instituto Cervantes. Por lo demás la contribución española es limitada y no continua, por cambios de normativas, AC/E o Fundación SGAE no siempre pueden contribuir. A menudo dependes del gusto del concejal de Cultura de turno.
– ¿Y la Junta?
– El Instituto Andaluz de Flamenco y la Junta no tienen un modelo de subvención internacional desde 2008. Me parece surrealista que no haya apoyo para difundir el flamenco por el mundo, y al mismo tiempo se celebre de manera protocolaria desde las instituciones andaluzas la difusión global de esta música. Sería muy necesario retomar ese camino y dedicar ayudas a la internacionalización del flamenco, de las que carecemos desde que el flamenco fue reconocido como patrimonio material de la Humanidad. Es absurdo.
– ¿Algún artista deseado que no haya podido llevar aún?
– Me empeñé en tener a El Pele con Vicente Amigo, el disco Canto que hicieron me parece una joya, atemporal, clásico. “Una pareja irrepetible por el perfecto acoplamiento entre cante y toque, ese emocionante diálogo que se establece como objetivo ideal a los oficiantes de tan difíciles disciplinas”, según Ángel Álvarez Caballero, crítico de El País. Luego Silvia Perez Cruz siempre se ha quedado en el intento. Y Rodrigo Cuevas. Raúl Refree y Rosalía unplugged. En 2017 estuvo en nuestro festival al lado de Alfredo Lagos y Diego Carrasco, absorbiendo todo….
– Y si pudiera resucitar a algún artista, traerlo del más allá, ¿a quién invitaría?
– Paco. Solo. Un proyecto loco que hubiera intentado si la vida me lo hubiera permitido: Michael Jackson con Farruquito, Leonard Cohen con Morente. O Morente con Cheb Khaled revisited. Cuando empecé en 2006 dije: “Morente lo quiero para la tercera bienal”, pero se nos fue. También Agujetas con Moraíto. Eso, y una reunión de las diferentes dinastías gitanas de Jerez, con Manuel Soto Sordera, El Torta, con Morao al toque y con el Mono de Jerez y el Bo. En 2017 quise revivir el proyecto Songhai con los Ketama y el tocador de Kora malinense Toumani Diabaté. Todo estaba hecho y preparado para reestrenar en el Muziekgebouw, pero Toumani tuvo que cumplir funciones diplomáticas en su país y se canceló. Y luego se nos fue… El Vente pa’Madrid es la banda sonora de mi adolescencia flamenca. ♦
