En trabajos previos[1] mostramos las relaciones entre los estilos de la Rondeña de concierto para guitarra, la llamada Rondeña “gitana” de cante y el baile del Taranto. Traemos aquí una interesante hipótesis al respecto de un posible antecedente del baile del Taranto –estrenado por Carmen Amaya el 12 de enero de 1942 en el Carnegie Hall de Nueva York[12]– en los zapatos de La Joselito bajo el nombre de Rondeña.
Lo que ya sabíamos
Dejando de lado el tema del nombre del baile, Taranto, sobre el que ya hemos disertado en otras ocasiones, pensamos que debemos centrarnos en las músicas que se cantan y se tocan y cómo se las llama según la época, porque un cambio de nombre no significa necesariamente un cambio musical. Buenos ejemplos son las primeras Tarantas grabadas con tal donominación en la discografía antigua (1907-1908: El Mochuelo, Garrido de Jerez y Chacón), hoy bautizadas como Cartageneras. Lo mismo con las Mineras registradas por Chacón (1913), hoy Tarantos, y otros cantes afines a la familia del fandango, que según épocas, formas de acompañamiento de la guitarra y caprichos varios, han ido cambiando su denominación, manteniéndose el modelo de cante.
En el asunto del cante y baile del taranto, se apuntó que dentro del entorno gitano se debió conservar una variante de cante de rondeña con aires mineros y un toque peculiar (afinación de 6ª en re y 3ª en fa#), en el cual “El Sisqué” de Barcelona hacía aparición antes que Montoya y Borrull, bajo el apelativo de Rondeñas catalanas. Ese modelo de cante registrado por Manuel Torres en 1928 y 1929 como Taranta[2] una vez, y Rondeña[3] otra, es el mismo que grabara Carmen Amaya[4] como Rondeña en 1956 y su hermana Leonor Amaya[5] en 1957 como Taranto. Estas dos últimas grabaciones con baile en su parte final en compás ternario.
Al respecto del baile, se han señalado[6] datos anteriores de bailes por Tarantas en la bailaora La Malagueñita, el 3 de enero de 1906, y La Argentinita, el 5 de enero de 1912, aunque no sabemos ni cómo era el baile, ni su música. Habría que suponer que tendría un acompañamiento acompasado similar a los registros de tarantas que por esa fecha se conservan. La Argentinita tiene un registro bajo el nombre de El couplet regional (1928)[7], en el que podemos escuchar en la tercera letra cómo esta artista hace un “cante de levante” y se acompaña con castañuelas en aire ternario en la parte de la introducción y tras el cante, aunque no tiene zapateado. La parte del cante es libre, con apoyos de la orquesta al final de los tercios. Es muy posible que tanto la Malagueñita como La Argentinita bailaran sus tarantas en este aire ternario.
De ahí, hasta el estreno en 1942 en el Carnegie Hall, no teníamos nada más que pudiera dar continuidad y luego consecuencia al baile de Carmen Amaya. Pero creemos que hemos tenido algo de suerte.
Lo nuevo
En los años de la Guerra Civil española numerosos artistas abandonan el país y buscan dar continuidad a sus carreras en el extranjero, siendo Francia y el continente americano los destinos principales. De entre los artistas que hacen carrera en Francia, Carmen Gómez Asensio La Joselito (Cartagena, 1906 – Toulouse, 1998) es una de las más importantes, junto a su marido, el guitarrista Juan Relámpago (Barcelona, 1876 – París, 1956).
Son varios los documentos que sobre la artista se conservan en el Archivo Zayas de Sevilla, figurando el programa del recital que diera el 30 de noviembre de 1936 con Ramón Montoya en la Sala Pleyel de París, en el que intervinieron también Amalio Cuenca y Juan Relámpago. También se conservan otros datos en las cartas manuscritas de la correspondencia privada entre Marius de Zayas y su mujer Virginia Randolph que ahora pasamos a comentar.
Esta fue la publicidad y el programa del recital:
A través de la correspondencia familiar se puede seguir la organización de este importante recital. Se diseñó un primer programa en el que figuraba una rondeña como baile y su toque correspondiente. La intención de Marius de Zayas era ilustrar cada baile con su toque, de forma independiente, para mostrar que aunque fuera el mismo estilo no se tocaba de la misma forma si se hacía para baile, para cante o para solo de guitarra.
Leamos el contenido de una carta de octubre de 1936 de fecha incierta escrita por Marius de Zayas (traducción del inglés nuestra):
[…] creen que el toque debe ser exactamente igual que el cante, sin saber que el toque solo es una cosa, el toque para baile otra y que el toque para cante es todavía otra.
La idea que tengo de esto es que si nosotros hacemos un recital de toque y baile sería bailar una cosa y tocar después esa misma cosa, mostrando las diferencias. Hablé de esto con Montoya y Cuenca y ambos están de acuerdo en las diferencias son tan importantes que hacen que la misma pieza sea casi otra cosa y que el público no percibirìa ningún tipo de repetición.
Hemos acordado un programa que es el que sigue.
Primero el toque, seguido de baile:
-I-
-
- Rondeña, toque
- Rondeña, bailada
- Farruca, toque
- Farruca, bailada
- Alegrías, toque
- Alegrías, bailada
-II-
Primero bailado seguido de toque:
-
- Tango, bailado
- Tango, toque
- Zapateado, bailado
- Fandango, toque
- Soleá, bailada
- Soleá, toque
- Sevillanas (las cuales descubrí que eran las seguiriyas para baile)
- Seguiriyas, toque.
Carta del 1 de noviembre 1936:
[…] he acordado un recital de toque y baile con Montoya y Joselito, pero “de acuerdo a mis normas y regulaciones”, el cual será de estricto “flamenco”, ningún baile que no sea gitano, ningún instrumento que no sea guitarra, ningún vestido más que el atuendo de los gitanos de los caminos, de aquellos que matan cerdos o pollos, etc.
Nada, en modo alguno o forma alguna, que tenga el más mínimo rasgo de algo que no sea gitano de “verdad” absoluta. Yo he diseñado un programa acorde con la práctica del toque, cada falseta tiene una pregunta y una respuesta, por lo que si Joselito baila una Rondeña, Montoya contesta con otra forma de Rondeña. Si Joselito baila Alegrías, Montoya reacciona por Bulerías y el final es Joselito bailando una soleá al estilo de La Niña de los Peines con ambos pies sobre un pañuelo sin salirse de él, y Montoya remató la faena con una seguiriya de lo más clásica.
Tienen que convencer al público con los puros méritos de su baile y de su toque, sin efectos teatrales a lo “Folie Bergere”, lo auténtico. Eso es todo.
El estilo de la rondeña se debió eliminar en el diseño final del repertorio, no sabemos por qué, pero sorpresivamente comenta Marius de Zayas que bajo el nombre de Sevillanas se bailaban seguiriyas de baile, algo que comentaremos luego. Pero volvamos a las rondeñas.
En el álbum de Ramón Montoya publicado en noviembre de 1936 en la casa BAM (Boîte à Musique) figura un texto en francés escrito por Virginia Randolph bajo el seudónimo de Víctor Randolph donde explica los toques grabados por Montoya. De la rondeña dice:
RONDEÑA
La rondeña es un canto que se cree es puramente gitano. Es una especie de fandango lento. Normalmente se canta “por malagueñas”, lo que significa que el acompañamiento de guitarra es el mismo que para la malagueña, con la diferencia de que para la rondeña es más lento. Los gitanos de todas las regiones de España cantan la rondeña, pero su nombre deriva de Ronda, ciudad del sur de España. La rondeña es una especie de punto intermedio entre los cantos del Levante y la malagueña y la granadina. Falla dice que la malagueña y la granadina derivan de la rondeña. La rondeña de Montoya es un arreglo hecho por él; y sus rasgos particulares son de notar. Sus tarantas y mineras contienen ciertos ritmos y armonías comunes con la rondeña y éstas tienen más disonancias y contratiempos que en la malagueña y en la granadina. Cuando se baila la rondeña su ritmo es más vivo, y se parece al fandango o jota de Cádiz.
Virginia se había documentado sobre historia de flamenco a través de Ramón Montoya, Amalio Cuenca y otros artistas que llegaron posteriormente a Francia, como La Argentinita y Manolo de Huelva. A su vez había iniciado ella misma estudios de musicología, analizando a fondo la rítmica y modos melódicos de los estilos flamencos, adquiriendo un dominio y conocimiento muy notable sobre materia flamenca, por encima de muchos de los entendidos de flamenco de su tiempo, aunque algunos datos vinieran de tradición oral, como estos sobre la rondeña.
Aquí Virginia señala la diferencia estética entre el toque de Ramón Montoya y el cante, que ella asocia con los gitanos, cuando tradicionalmente la rondeña se ha considerado un cante andaluz, fuera de la familia “jonda”. Ni Demófilo en su tiempo ni Falla después dieron entidad flamenca a este estilo de cante. Como vemos, Virginia asume la práctica por los gitanos de la rondeña, por algo será, y explica su carácter ternario cuando se baila. Lo que no sabemos es si se refiere al cante hoy conocido como rondeña, según la grabación de Jacinto Almadén en la primera Antología de Hispavox de 1954, o la rondeña gitana comentada al principio, es decir, la rondeña catalana, el cante que se hace para el taranto. Creemos que puede referirse a este otro modelo de cante, ya que la describe como «una especie de punto intermedio entre los cantos del Levante y la malagueña y la granadina», por lo que tendría un cierto melos atarantado. También señala que en su forma bailada es más rápida y se parece al fandango o jota de Cádiz, es decir, que se haría en aire ternario, tipo fandango, el patrón rítmico que presenta la grabación de Rondeña de Carmen Amaya en la parte bailada.
Es posible que en un primer diseño de recital de baile y toque a solo de guitarra figurara en el repertorio de La Joselito una rondeña de baile, y que tuviera un toque igualmente de rondeña, con ese color atarantado que figura en las grabaciones comentadas de Carmen Amaya y su hermana Leonor, ya se llamen Rondeña o Taranto. Como hemos dicho al principio, el tema de los nombres nos puede confundir, pero si atendemos al cante que se hace y al acompañamiento de guitarra, los diferentes registros de cantes, toques de guitarra, y las grabaciones que presentan baile, muestran una continuidad inequívoca. Recordemos que Carmen Amaya siempre afirmó sobre su grabación que ese cante era la rondeña gitana “de toda la vida”, y también recuérdense nuestros datos sobre El Sisqué, quien acompañaba las rondeñas catalanas en tono de rondeña a la guitarra.
También queremos recordar la grabación de Sabicas titulada Rondeña gitana[8] (1958), realizada en tono de minera. Es un toque a solo de guitarra, pero no la rondeña de concierto. El título probablemente responde a la consideración de que un tipo de rondeña, de ámbito gitano, estaba identificada con las mineras y su toque. Sabicas retoma el toque de minera de Montoya, incluso repite (min. 00:40) algunas falsetas “tipo taranto” del registro de 1936, y a partir del minuto 1:22 imita claramente el cante de la levantica en la guitarra. Quizás sea esta la causa del nombre de “Rondeña gitana” para este registro en tono de minera.
Volviendo a La Joselito, el mismo año de la película Los tarantos, donde interviene Carmen Amaya (1963), graba un baile de Taranto con el cante de Jacinto Almadén y la guitarra de Pedro Soler[9]. Se acompaña en tono de taranta, con fraseos melódicos en la guitarra parecidos a los que realizara en 1959 Perico el del Lunar hijo con Rafael Romero en los cantes de Madrugá[10] en compás binario.
La Joselito, a diferencia de Carmen Amaya, no termina de forma acelerada en ternario, pero tampoco por tangos, como será el modelo de Antonio Ruiz. En cuanto a las estructuras armónicas, hay partes estructuradas cada cuatro compases y otras cada tres, en función de las melodías de las falsetas y la construcción del baile. Se canta como segunda letra la levantica “Toítas las mañanas la llamo”, patrón melódico que encontramos sugerido en la “Rondeña” de Montoya, y como hemos dicho, de forma literal en la “Rondeña gitana” que grabó Sabicas en 1958.
Remate
Creemos posible que parte de la música y los pasos del baile del Taranto de Carmen Amaya tuvieran un antecedente cercano en alguna de las coreografías que pudieran pensarse bajo el nombre de Rondeña; y que La Joselito, quien también cantaba, y quien vivió desde los diez años en Barcelona, de donde era su madre, pudiera haber heredado estas coreografías y cantes. Esta rondeña atarantada figuraba en un primer diseño de espectáculo, pero finalmente no tuvo cabida. Nunca sabremos lo que pudo haber bailado, ni si nuestra hipótesis tendría validez, pero pensamos que el baile del Taranto de Carmen Amaya no saldría de la nada, o al menos, no todo sería nuevo.
Al respecto del número Sevillanas, donde Zayas anota que descubrió que eran las “seguiriyas para baile”, pudiera éste ser de los primeros ejemplos documentados del baile por seguiriyas. Además se sucede después de ese número de baile un toque a solo de guitarra por seguiriyas, a cargo de Montoya, por lo que podría servir para constatar que el baile por seguiriyas, si bien no se prodigaba en los escenarios, se haría de forma más o menos informal en ciertos entornos. Ya comentamos en una publicación sobre La Argentinita[11], quien fue una de las pioneras, que Vicente Escudero no fue el primero, y que igualmente en la película María de la O de Francisco Elías (1936) hay un pequeño apunte a cargo de una niña. Lo que no entendemos es el calificativo de Sevillanas para algo tan diferente a las seguiriyas… En fin, otro misterio. ♦
[1] “Del cómo cuando y por qué del toque del taranto”, Sinfonía Virtual 35. Verano 2018. https://www.guillermocastrobuendia.es/taranto.html; y “El enigmático Sisqué y La Rondeña para guitarra” Expoflamenco, 18 de junio de 2025. https://expoflamenco.com/revista/el-enigmatico-sisque-y-la-rondena-para-guitarra/
[2] “Que me den las espuelas”. (Odeón 182.289b, SO 4.733). Guitarra Miguel Borrull hijo. https://youtu.be/W7EXYIgHuxw?si=X0jNs509ZElI9gxH
[3] “Que aonde andará mi muchacho”, (Gramófono AE 2.511 262.859) Guitarra Miguel Borrull hijo. https://youtu.be/9nPvgNgTpX0?si=iWlUkRbDOsUQTK7O
[4] Disco Queen of the gypsies, (DECCA DL-9816). Guitarra Sabicas. https://youtu.be/oaiEKUgIIWw?si=hF7TV6Jc8xu6q9aa
[5] Antología del Cante Flamenco de la casa Orfeón (LP-JM-05), publicado en 1958, según datos de José Manuel Gamboa. Le acompaña a la guitarra Manolo Medina. https://youtu.be/8FldHPhwfz8?si=rQWIhZIlVzi77hnF
[6] Expuestos por José Luis Navarro en la Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá Nº2, 2010: http://revistas.um.es/flamenco/article/view/110011/104691 y en el Blog El Eco de la Memoria http://elecodelamemoria.blogspot.com.es/2012/07/la-argentinita-por-marianas.html
[7] El Couplet Regional. Luis de Tapia y Font de Anta. (Gramófono BJ 1412 – 2-263943 – AE 2384). En el minuto 1:34 anuncia La Argentinita «Cuplé andaluz, o mejor dicho, de levante…» y canta “No me pretendas minero…”. https://youtu.be/J6y05I5e4-E?si=cdmizFxXxp3WGinZ. Rafael Chaves considera el cante de esta grabación como una versión de la Minera de Pedro El Morato. Los Cantes Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros, El Flamenco Vive, Madrid, 2012. Pág. 163.
[8] The greatest flamenco guitarist Vol. III (Elektra EKL-145). https://youtu.be/E7iLmlglZxc?si=YJ27aDOOtfnnRkuT
[9] Riches Heures du Flamenco (Le Chant du Monde LDX-S 4262). Hemos localizado otra grabación de La Joselito de 1961 (Le Chant Du Monde – LDM 4214) igualmente con la guitarra de Pedro Soler, pero sin cante, de musicalidad similar a la anterior, de la cual si hay grabación en Internet: https://youtu.be/fYPzQ6cHkjQ?si=Qne7HqO4g2C3xMRg
[10] Cante de la Madrugada. (BAM LD 359). https://youtu.be/aRzVEOq9P3g?si=FfxZVx_Jp-N-TFNt
[11] Expoflamenco, 15 de enero de 2025 https://expoflamenco.com/revista/vicente-escudero-no-fue-el-primero-por-seguiriyas/
[12] HIDALGO, Francisco. Carmen Amaya. La Biografía, Ediciones Carena, Barcelona 2010. Pág. 160.
