Famosa, y fatal, fue la entrevista que le hizo a Paco de Lucía para TVE Jesús Quintero, a la sazón su mánager por aquel año de 1976. Fatal por las consecuencias de aquellas declaraciones de que “la izquierda (la mano izquierda) es la creativa, la inteligente, la derecha (la mano derecha) es la que ejecuta”. Energúmenos aparte, veamos cómo los guitarristas flamencos se las han ingeniado a lo largo de estos doscientos años de historia de la sonanta, que se cumplen en estas primeras décadas del siglo XXI, para dar color con la mano izquierda a la armonía jonda convenientemente adobada con tonos ajenos a los acordes digamos puros.
No hay que saber teoría de la música para darse cuenta de hasta qué punto ha evolucionado la mano izquierda en la sonanta, solo hay que observar cómo los maestros “antiguos” al pisar los acordes apenas se movían de la primera posición, los primeros cuatro trastes, y hoy es difícil que se queden ahí y enseguida está bajando por el diapasón pisando con los dedos de la mano izquierda “posturas” (así llamábamos cuando yo era niño a los acordes) imposibles de identificar. Si observamos un vídeo de Sabicas, Manolo de Huelva o Ricardo, también las pocas imágenes que existen de Ramón Montoya (ver la película Carmen la de Triana, de Imperio Argentina), o si nos fijamos en los acordes que pisan en las fotos Borrull hijo, Paco de Lucena, siempre se acierta con el acorde que están pisando. También ocurre con los cuadros de Goya, donde aparece un guitarrista se puede apreciar cómo el “maño sordo” conocía bien la guitarra, ya que siempre se preocupó de que los acordes pisados por sus guitarristas correspondieran con los auténticos, algo que no ocurre con Renoir y otros pintores. Hace años hice un par deentradas en el Afinador de Noticias referidas a este tema (en esta entrada y en esta otra).
La evolución de la mano izquierda en la guitarra flamenca ha sido enorme a partir sobre todo de, cómo no, Paco de Lucía. Todo apunta a que fue crucial, y así nos los contó el amigo Emilio de Diego a Gamboa y a un servidor con motivo del libro que hicimos para la edición de la caja integral. Se refirió Emilio, del viaje a Brasil en el que se embarcaron Pepito y Paquito de Algeciras en la troupe de Antonio Gades en el año 1966, recién cumplidos los dieciséis: “Había en Sao Paulo unos taxis muy chiquititos, que iban a unas velocidades inimaginables y todos llevaban una emisora fija donde sonaba bossa y música brasileña. Esa velocidad unida al ritmo de la bossa como por ósmosis le penetraba a Paco; estaba como una esponja, absorbiendo todo. Y si no en el taxi, en el hotel…, donde fuera sonaba esa música. Paco, en los pocos momentos libres que nos quedaban, en vez de ponerse a dormir, cogía la guitarra y empezaba, además de tonalmente, sobre todo rítmicamente, a incorporar al flamenco algunos de los pasajes que escuchaba. Empezaba a buscar otras armonías, abrir un poquito más la mano en los acordes y a dejar aparcada la cejilla, lo que le obligaba a buscar otras formas. Fuimos una vez a la televisión, al Canal 7, en Sao Paulo. Había un ciclo de música brasileña y nosotros estábamos ahí porque el empresario era el mismo que nos había llevado a Brasil al teatro. Fuimos a grabar dos o tres días, y cada día coincidíamos con grupos de allí: Jobim, Joao Gilberto, Baden Powell… una de las adoraciones de Paco, hicieron luego mucha amistad”. Baden Powell, la mano izquierda de la bossa nova. Ahí es nada.
«El flamenco necesitó desde sus inicios de esas disonancias para otorgar del aroma oriental apropiado a los acordes y marcar la diferencia entre lo netamente flamenco respecto a la música tradicional andaluza de la que emana buena parte de su repertorio. Y lo hicieron preferentemente dejando cuerdas al aire, evitando así meterse en “cólicos” teóricos. (…) Un prodigio propio de Claude Debussy aunque forjado por tocaores que apenas conocen teoría de la música. Lo suyo es todo intuición, pura inteligencia creadora»
Los escarceos del Gran Jefe con el jazz también hicieron lo suyo. La junta de Paco con John McLaughlin, Larry Coryell y Al Di Meola (también con Iturralde y Dolores) le obligaron a adentrarse en la improvisación y en buscar (siempre “La Búsqueda”) nuevas formas de expresión jonda.
Ya lo dijo José Manuel Gamboa, la historia de la guitarra flamenca que va “Del pulgar a la caza de pulgas”, de ahí el salto de gigante dado en el último medio siglo por los tocaores respecto la mano izquierda (la derecha es otro “tocar”, a la que también dedicaremos un artículo) ha alcanzado cotas de expresión creativa impensables en otras épocas. Basta fijarse en la mano izquierda de Vicente Amigo, Diego del Morao o Dani de Morón, por citar a tres fenómenos contemporáneos, para darse cuenta del mencionado salto, técnico y creativo. Apenas se pisan acordes en primera posición y cuando se usa esa zona del diapasón casi nunca es pisando acordes básicos, siempre tiran de inversiones.
Para entendernos, sin ponernos demasiado técnicos: un acorde lo forman tres notas, la fundamental (por ejemplo Mi), su tercera (Sol) y la quinta (Si) y esas tres notas en las seis cuerdas de la guitarra suelen apareces dobladas. Así, en el acorde básico de, por ejemplo, Mi menor, el orden de las voces en las seis cuerdas, de la sexta a la prima resultan: Mi2 – Si2 – Mi3 – Sol3 – Si3 -Mi4. Una inversión de ese acorde sería situar la tercera (Sol) y la quinta (Si) en la cuerda grave, en el bajo, así estamos invirtiendo el acorde y obteniendo una sonoridad diferente. El uso de inversiones es pues una de las herramientas que usan los guitarristas para “evitar” los acordes básicos y dotar a su discurso de un plus de sofisticación, tan preciado hoy.
Otra herramienta, la principal de los flamencos, se basa en “adobar” el acorde con notas ajenas a este, añadiendo además de la fundamental, la tercera o la quinta, e incluso prescindiendo de alguna, dotándolo de notas y disonancias que ayudan a “vestirlo” de forma que suene diferente a la propia del acorde natural. El flamenco necesitó desde sus inicios de esas disonancias para otorgar del aroma oriental apropiado a los acordes y marcar la diferencia entre lo netamente flamenco respecto a la música tradicional andaluza de la que emana buena parte de su repertorio. Y lo hicieron preferentemente dejando cuerdas al aire, evitando así meterse en “cólicos” teóricos. El caos más paradigmático es el acorde fundamental del tono llamado de taranta, el Fa sostenido que, además de la fundamental y la quinta (Do#) se añaden las tres primas al aire: Sol (novena de Fa#), Si (cuarta) y Mi (Séptima), resultando un acorde de cinco notas tremendamente original y con la sonoridad exótica adecuada. Un prodigio propio de Claude Debussy aunque forjado por tocaores que apenas conocen teoría de la música. Lo suyo es todo intuición, pura inteligencia creadora.
