Con este tercer capítulo terminamos los comentarios de las ocho grabaciones del Mochuelo, con la guitarra de Florencio Campillo. Como dijimos, fueron localizadas recientemente por Carlos Martín Ballester en cuatro discos de aluminio, registrados el 13 de diciembre de 1934. Estaban en el fondo Kurt Schindler de música popular del CSIC. Mi buen amigo y magnífico investigador Rafael Chaves Arcos ha averiguado el nombre completo del tocaor: Florencio Campillo García, nacido en Madrid el 11 de mayo de 1875, de profesión «guitarrista».
Del tercer disco, en cuya galleta se lee «Polo con remate de soleares. Antiguo aguinaldo de ánimas de los campanilleros de Sevilla», ya glosamos el polo. Pero antes de seguir, gracias a Chaves, corrijo unas atribuciones sobre dicho cante que están en la entrega anterior. El polo que graba el Mochuelo (Yo soy el diablo, romera cuya letra, evidentemente, debería ser Eres el diablo, romera) es más probable que sea del Fillo (o del Planeta). Recordemos que el texto es un fragmento del romance del Conde Sol, muy extendido entre los gitanos de Cádiz y los Puertos y Triana, y que cantó el Planeta delante del Fillo en la famosa escena Un baile en Triana, de Estébanez Calderón. El otro estilo de polo (Carmona tiene una fuente), cuya letra mienta a Tobalo, sería el de este misterioso cantaor que la tradición hace de Ronda. Tengo para mí, además, que si Estébanez Calderón califica al Planeta como «rey de los polos» y Antonio Barberán y Faustino Núñez dan con la noticia de que Antonio Monge el Planeta está cantando en un teatro de Cádiz el polo de Tobalo en 1826, es posible que el otro polo de su repertorio fuera el que lleva como letra los cuatro versos del romance del Conde Sol, texto que él sabía. Es más, Manolo Caracol, tataranieto del Planeta, decía que «el Planeta sacó el polo, que se cantaba sin acompañamiento ninguno» (Ángel Álvarez Caballero, El cante flamenco, Madrid: Alianza Editorial, 1981, pág. 39).
Pero sigamos con los comentarios de los tres cantes que quedan. Como veremos enseguida, el título del otro número también se ajusta a lo que escuchamos.
Antiguo aguinaldo de ánimas de los campanilleros de Sevilla
Y esta noche se arriendan balcones
para un casamiento que se va a hacer,
que se casa la Virgen María
con el Patrïarca Señor San José.
Y el demonio como es tan travieso
agarró una piedra y rompió un farol,
y salieron los pa(dres franciscos)
y lo apedrearon por el (callejón).
¡Ave María!
El disco está dañado al final y no se oyen algunas palabras, que son las que están entre paréntesis. He completado las coplas gracias a distintas fuentes.
El Mochuelo canta aquí dos textos de tipo religioso que se aflamencaron con el tiempo. No hay acompañamiento de guitarra, aunque se escucha un almirez –o algo similar– al final de algunos versos, y cierra con una invocación a la Virgen María. En lo referente a los textos, el primero lo recogió Arcadio Larrea en Sevilla, en la Misión M35, que tuvo lugar entre 1948 y 1949. En clave flamenca, lo grabó Chano Lobato a compás de tangos arrumbados, en un corte de villancicos que hay en un disco editado en Estados Unidos con la guitarra de Juan Serrano (Fiesta flamenca, RCA Victor, 1966).
Precisamente, en la misma misión, Larrea da cuentas de una variante de la segunda letra que canta el Mochuelo, con texto:
El demonio, como es tan travieso,
en una bellota se quiso meter
y vinieron los frailes franciscos
y lo machacaron en un almirez.
El mismo texto que canta El Mochuelo lo usa Joaquín Turina en Erato (trovos y saetas), que ocupa el número 6 del ciclo de canciones Las Musas de Andalucía (op. 93), compuesto por el sevillano en 1942 y estrenado en 1944. No está de más recordar que el añorado maestro Fosforito decía que, entre los compositores españoles, Turina era quien tenía mayores conocimientos de cante. La copla se puede escuchar entre 1:10 y 1:50 en este vídeo.
Otro texto con el primer verso igual se ha cantado en Gilena, en los coros de campanitas o campanilleros (Carlos José Romero Mensaque, El Rosario de la Aurora y sus coplas. Tradición y religiosidad en Sevilla y su provincia, Sevilla, 2007, pág. 86):
El demonio como es tan travieso
por una ventana se quiso meter
a robarle los escapularios,
los escapularios a Santa Isabel.
Según me dice mi esposa, María Elvira Roca Barea, en El Borge (Málaga) se cantaba como canción de meceor:
El diablo como es tan travieso
en una alacena se quiso meter
a robarle el ajuar a mi novia
y mi novia le dio con el pie.
Por su parte, Pericón de Cádiz grabó en un EP unas bulerías con una letra de la misma familia textual (Bulerías de Cádiz, Hispavox, 1963):
El demonio como es tan travieso
en una alcancía se quiso meter
pa robarle los cuartos a mi suegro
que estaba ahorrando hacía más un mes.
Un aspecto muy interesante del cante –o canto, más bien– del Mochuelo es la estrofa que usa para ambas letras, que se interpretan para el rezo del Rosario. Fue en 1573 cuando el papa Gregorio XIII instituyó la festividad de la Virgen del Rosario el primer domingo de octubre, para pasar luego al 7 de ese mes. La peste en Sevilla de 1649 fue un detonante para la propagación de los rosarios en las Misiones Populares, y sus rezos encontraron gran acogida entre el pueblo llano durante los siglos XVII y XVIII.
Hay que destacar la figura esencial de fray Pedro de Santa María y Ulloa, nacido Pedro Manzanas Corral en Coirós (La Coruña), en 1642. En 1687 marcha a Sevilla y desde la Archidiócesis Hispalense difundirá con gran fervor estas plegarias que pasaron a procesionar por las calles. En la capital andaluza falleció en 1690 el que fue considerado como «el apóstol del Rosario».
Estos rezos marianos decayeron durante un siglo para renacer con fuerza en la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX. Para los cantos solían usarse unas composiciones con estrofas que podríamos llamar «campanilleros», muchas de las cuales se interpretaban al amanecer, de ahí que a estas procesiones se las llamara «Rosario de la Aurora» y «Rosario de la Madrugada». Las primeras letras de las que se tienen noticia compuestas con esta métrica son tres localizadas por Romero Mensaque. Datan de 1697 y están impresas en Sevilla por Lucas Martín de Hermosilla. Una de ellas es:
A la flor marchitada sin culpa
por vuestros pecados mortales llegad,
y veréis en la Cruz enclavado
a quien con su muerte la vida nos da.
Llegad y mirad
la amapola, la flor del almendro
la rosa, violeta y el lirio expirar.
Sobre lo inusual de esta estructura métrica nos avisa Modesto García Jiménez («Campanilleros y cantos o coplas de los rosarios de la aurora». Proyecto Andalucía. Antropología, Sevilla: Publicaciones Comunitarias, 2001, págs. 108-111). Como vemos, en los cuatro primeros versos se alternan decasílabos (compuestos de dos heterostiquios) y dodecasílabos (con dos isostiquios). La rima va en los versos pares y siempre en aguda. Los tres versos siguientes forman un estribillo –también llamado saetilla– que principia con un hexasílabo con la misma rima en aguda, al que le siguen un decasílabo y otro dodecasílabo –con igual disposición que los de arriba–, este último rimado con el hexasílabo.
El esquema podría ser (el guion indica verso libre): 10 – / 12 A / 10 – / 12 A // 6 A / 10 – / 12 A. Además, la cláusula rítmica que sostiene al decasílabo seguido del dodecasílabo la forman células anapésticas (débil-débil-fuerte) que se suceden casi matemáticamente. De este modo, el texto se ajusta con total naturalidad al compás de 3×4, tan común en la música española (pruebe el lector a recitar o cantar, por ejemplo, la conocida letra de campanilleros que grabó Manuel Torres, A la puerta de un rico avariento, para comprobar la disposición ternaria de su acentuación).
El primer registro sonoro que he localizado de una estrofa de campanilleros –solo los primeros cuatro versos, sin el estribillo– es de (adivínenlo)… el Mochuelo. Está en un cilindro de cera de finales del siglo antepasado en el que, en unos «Tangos de los tientos», canta:
Arribita en el Monte Calvario
ramita de oliva, rayito de sol,
anunciaban la muerte de Cristo
cuatro jilgueritos y un ruiseñor.
También se puede escuchar tal estrofa en un cante por bulerías que el Cojo de Málaga grabó a principios de los años 20 (Zarapico salió una tarde), y en otro de Manuel Vallejo (San Francisco se perdió una tarde), registrado en 1933. Aurelio Sellés contaba que esta última letra la cantaba el Pata, padre de Ignacio Espeleta (José Blas Vega, Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, Madrid: Librería Valle, 1978, pág. 50). Hay que tener en cuenta que el Pata, de nombre Ignacio Espeleta Monge, nació en Cádiz en 1821 (si nos atenemos al padrón que da a conocer mi querido amigo Antonio Barberán). Quiere esto decir que, al menos, desde la década de 1860 y como cante festero (jaleos o chuflas, pues las bulerías no se conocían con tal nombre), ya había gitanos en Cádiz que adaptaban letras de campanilleros al cante andaluz (el nombre «flamenco» se usará algo más tarde).
Por curiosidad traemos como último ejemplo de esta estrofa una letra de la que no se sabía el autor y que conocemos por Manolito de María. Me refiero a su célebre bulería Padre nuestro que estás en los cielos. Los cuatro primeros versos se ajustan a la métrica de campanilleros. La letra no es creación del cantaor alcalareño, como muchos pensaban, sino que es de un tango de Carlos Gardel escrito por Alberto Vaccarezza (1886-1959) con música de Enrique Delfino (1895-1967), ambos argentinos.
Curiosamente, no he encontrado la estrofa de campanilleros en los manuales de métrica, ni siquiera en el popular Métrica española, de Tomás Navarro Tomás, en cuya biblioteca estaban los cuatro discos del Mochuelo.
Romeras con remate de alegrías
Romera,
te lo he dicho romera ay,
que no me cantes más cantares,
como te llegue a pillar,
te llegue a pillar,
el santolio a ti no te vale.
Por Dios y por el amor de Dios,
romera, paso por to.
Ay cuando va andando,
cuando va andando,
rosas y lirios vas derramando.
Eres bonita,
eres la reina de las mocitas.
En la página del CSIC el audio viene acompañado de la fotografía de la galleta del disco anterior, esto es, «Polo con remate de soleares. Antiguo aguinaldo de ánimas de los campanilleros de Sevilla». Debe ser un error. En cambio el cante sí está bien catalogado. Aparece como «Romeras con remate de alegrías».
La grabación es un verdadero hallazgo. Vayamos primero a los textos que canta el Mochuelo. La primera estrofa la encontramos prácticamente igual recogida por Demófilo, que nos indica que pertenecía al repertorio de Silverio (nº 67 de las soleares de cuatro versos de la Colección de cantes flamencos, 1881). Un año más tarde, en el nº 8 de la revista El Folk-Lore Andaluz, el mismo Demófilo transcribe unas letras que detallamos a continuación y que agrupa bajo un epígrafe bien elocuente.
Son las romeras de Tío José el Granaíno, quien, pese al apodo, no era de la ciudad de los cármenes. Queda descartado su nacimiento en Chiclana en 1818, como apuntaba el gran investigador Antonio Escribano (Chiclana siempre flamenca, Excmo. Ayto. Chiclana de la Frontera, 2001, págs. 44-54), criterio que seguí erróneamente en Don Antonio Chacón (Madrid: Colección Carlos Martín Ballester, 2016, pág. 214). Francisco Orgambides, especialista en asuntos taurinos, ha investigado el asunto con rigor. Aunque no se ha encontrado el segundo apellido del banderillero y cantaor José Jiménez (o Giménez) el Granaíno, es casi seguro –hasta que no se dé con su acta de nacimiento o bautismo no hay certeza absoluta– que viera la luz en Sanlúcar de Barrameda, como apunta Juan Hidalgo Valcárcel en un libro estupendo (Sanlúcar flamenca: sus cantiñas e intérpretes, Diputación de Cádiz, 2023, págs. 193-196). Más extensamente se ocupa de ello Servando Repetto López, que en la magnífica revista que él mismo edita heroicamente –o sea, sin subvención alguna– descarta con argumentos sólidos que Tío José el Granaíno fuera el Juan José Pedro Jiménez Ramos, de Chiclana, que proponía Escribano. Repetto encuentra más de veinte noticias de un José Jiménez (o Giménez) el Granadino, que alternaba su oficio de banderillero con el del cante. En algunas de estas noticias se indica que era de Sanlúcar de Barrameda, localidad gaditana cuna de una amplia gama de cantiñas. Estima Repetto que hubo de nacer alrededor de 1825 y fallecer sobre 1890.
Junto a otros cantaores de la zona, el Granaíno aparece en una de las Escenas andaluzas de Estébanez Calderón, de 1846. Es curioso que Demófilo, que es quien publica las letras de las romeras del Granaíno, no cite su nombre en la relación de cantaores que da al final de su Colección de Cantes Flamencos, de 1881. Ahí, entre los cantaores de Sanlúcar, sí mienta a Tío Frasco la Mica, María la Mica, Pepa la Bochoca, la Cagilona y Paco el Sanluqueño.
El objeto de este artículo no es ofrecer datos biográficos de los artistas que se mientan, pero no nos resistimos a acudir al siempre sorprendente blog Flamenco de papel. Ahí, Alberto Rodríguez Peñafuerte, rescata la noticia que difunde el diario barcelonés El Áncora (17 de mayo de 1852) en la que anuncia que José Giménez (el Granadino) le cantará en el Teatro Principal de Barcelona el pass Flamenco gaditano a Manuela Perea la Nena, la famosa bailarina bolera de Sevilla.
Pero dejemos ya las vicisitudes de este torero y cantaor, casi seguro que sanluqueño, con el deseo de que los compañeros investigadores citados y algunos más den con más datos de él.
Sigamos, pues, con los cantes. Sabemos que el Granaíno fue especialista en alegrías –o cantiñas– para el baile, como lo fueron en su época, y también poco después, Romero el Tito, el Quiqui, Paco el Gandul, el Porreta, Miguel Macaca y la Juanaca.
Como observamos, el Mochuelo interpreta la primera copla octosilábica y parte del estribillo. Los dos versos últimos de dicho estribillo han llegado hasta nosotros gracias a Fernanda y Bernarda, cambiando «Frascola» por «Pinini», que era el abuelo de las utreranas. Sabido es que el lebrijano Fernando Peña Soto Pinini recreó unas cantiñas –o alegrías, según la denominación antigua que defendía su hija Fernanda la Vieja– bien conocidas por la afición. La música tiene ascendencia sanluqueña, cosa que no extraña ya que su suegro, Diego Vargas, era de allí, como también la familia cantaora de los Frascola.
Las dos letrillas últimas que le escuchamos al Mochuelo son sendos juguetillos de alegrías –hoy diríamos «cantiñas»–. La que comienza por Ay cuando va andando la recoge en 1882 Rodríguez Marín (Cantos populares españoles, apartado «Requiebros», nº 1389). Nos remite a los antiguos «aranditos», un tipo de cantiña o rosa que terminó por integrase en el mirabrás. Faustino Núñez apunta en su imprescindible El Afinador de Noticias que en el gaditano Diario Mercantil del 2 de octubre de 1834 se anuncia que en el Teatro San Fernando se interpretará «El jaleo del Arandito con acompañamiento de guitarra».
Por su parte, Pepe el de la Matrona grabó como «Mirabrás-rosas» (en 1947, para la colección privada de García Matos, editada en 1990), y también con el título «Mirabrás» (en Solera viva del flamenco, Hispavox, 1976):
¿Qué es esto que suena?
Los presidiarios con sus caenas.
Arandito y arando,
rosas y lirios va derramando.
Los dos primeros versos los interpretaba el gitano sanluqueño Ramón Medrano como «Cante de las Mirris», aprendido de su maestro Félix de la Culqueja, discípulo a su vez de Perico Frascola. Dicha cantiña la grabó en la Magna Antología del Cante Flamenco y en la serie Rito y Geografía del Cante (entre 1:50 y 5:00 del vídeo siguiente), donde además, después de cantarla, le cuenta a José María Velázquez-Gaztelu en presencia de Luis Suárez Ávila –gracias al cual accedió a grabar su precioso repertorio– esto:
«De ahí nacieron los caracoles de Chacón. Chacón lo puso en Madrid. Chacón era también una enciclopedia. Era un hombre que creaba mucho y además, un órgano era Chacón».
Efectivamente, lo que le escuchamos al Mochuelo y a Medrano tiene prácticamente la misma melodía que el inicio de los caracoles divulgados por Chacón como cante alante, esto es, desvinculado del baile. Los caracoles constan de una seguidilla inicial (La gran calle de Alcalá / cómo reluce), seguida de unos juguetillos y el pregón final. Ese pregón es La Castañera, que está en la zarzuelita Geroma la Castañera, con letra del actor Mariano Fernández y música de Mariano Soriano Fuertes, estrenada en Madrid en 1843. No se sostiene, por tanto, la etimología que cuenta Ramón Medrano en Rito y Geografía para este cante.
Sin duda, Soriano Fuertes fue el compositor español más cantiñero. Aparte de los fragmentos de obras suyas que se incluyeron en caracoles y mirabrás, compuso un juguete cómico-lírico-bailable titulado El Tío Pinini, que se estrenó en noviembre de 1850 en el Teatro de la Comedia y en el que hay bailes andaluces. Seguramente, el apodo del abuelo de Fernanda y Bernarda –que nació en 1863– derive de esta obra.
Pero volvamos al Mochuelo, que es toda una caja de sorpresas. En 1904 grabó unas «Alegrías» que no son más que lo que hoy conocemos como caracoles, aunque sin el pregón final. Pero es que la melodía es la misma que las romeras del Granaíno que oímos en el disco de aluminio que estamos comentando.
Podemos concluir, por tanto, dos cosas:
1º) Las romeras del Granaíno, que son las que recoge Demófilo, corresponden al cante que graba el Mochuelo en 1904 (letra inicial en forma de seguidilla La calle de Alcalá / cómo reluce) y en 1934 (letra inicial Romera, te lo he dicho romera). Dichas romeras se conforman así:
| Romeras del Granaíno = Letra inicial + Juguetillos (a veces alusivos a toreros) |
Recordemos que José el Granaíno, además de cantaor, era banderillero, por lo que era normal que incluyera en sus cantes letras de torería.
2º) Lo que conocemos hoy como caracoles son una derivación de las romeras de Tío José el Granaíno a las que se le añade el pregón de la zarzuela. Dicho de una forma más esquemática:
| Caracoles = Romeras del Granaíno + Pregón |
O expresado de otro modo (perdonen mi querencia hacia las Matemáticas):
| Romeras del Granaíno = Caracoles – Pregón |
No nos podemos extender aquí sobre otros tipos de romeras que hay, pero cabe citar la que el Chaqueta aprendió de su madre, la jerezana Tomasa la Fideíto (Romera, ay mi romera); la que Pericón escuchó a Chiclanita (Baluarte invencible); las que divulgaron la Perla de Cádiz (Cambiaste el oro por plata) y Mairena (No le quites los hilvanes); las que suelen interpretarse con letras como Tus cabellos y los míos / se han enreao, muy divulgadas en Utrera. Tampoco hay que olvidar que el Niño de Barbate, al final de la cantiña de la contrabandista, interpreta estos versos en tono de mirabrás o rosas:
Romera,
que no me cantes más cantares
y si de noche te presiguen
los guardias municipales.
Todo ello daría para otro artículo, pero hay que dar paso al cante último.
Siguiriyas gitanas con cambio
Me asomé a la
me asomé a la muralla,
me respondió el viento:
¿de qué te sirve,
de qué sirve tantos suspiritos
si ya no hay remedio?
Que con la luz del cigarro
yo te vi la cara
y como te vi, mare, llorandito
se me arrancó el alma.
Ole, ole, salero,
viva quien tiene (ter)
pesetas y se las gasta
con las mujeres;
ole, ole, salero,
viva quien tiene.
Este corte del disco viene titulado como «Siguiriyas gitanas con cambio». Abre con la seguiriya que Manuel Torres recreó al acortar los tercios de una anterior del señor Manuel Molina. La letra la recoge en 1881 Demófilo (nº 97 de las seguidillas gitanas de la Colección de cantes flamencos), que indica que pertenecía al repertorio de Silverio. Le sigue la seguiriya cabal de Silverio Franconetti, maestro que fue del Mochuelo. Una letra con los dos primeros versos iguales, pero como requiebro en forma de seguidilla, se halla en el Cancionero popular de Lafuente y Alcántara (1865, pág. 94, tomo II):
A la luz del cigarro
te vi la cara,
no he visto clavellina
más encarnada.
Cierra por livianas, algo que solo le hemos escuchado al Mochuelo, aquí y en un disco suyo de principios de siglo. Es muy posible que esa liviana sea el «macho de Pedro Lacambra». Lo de llamar «macho» al cierre de algunos cantes –principalmente seguiriyas, serranas, polos, cañas y soleares– debe derivar de la siguiente letra de liviana, o seguidilla de Pedro Lacambra:
¿De quién son esos machos
con tanto rumbo?
Son de Pedro Lacambra
van pa Bollullos.
Tal seguidilla la grabó Pepe el de la Matrona con el título «Livianas» en la Antología del Cante Flamenco, de 1954, con la misma música a su vez que las «Livianas primitivas» que se hallan en su Tesoros del flamenco antiguo (Hispavox, 1969), donde hay otra letra alusiva a Lacambra.
Pedro Lacambra vivió a caballo –nunca mejor dicho– entre los siglos XVIII y XIX. Fue contrabandista, mecenas de flamencos y cantaor aficionado. Se afincó en Triana y se codeó con el Planeta, el Fillo y otros grandes de la época. De sus cantes y persona tratan con su rigor habitual Manuel Bohórquez y Faustino Núñez.
El macho para cerrar seguiriyas –como el de Pedro Lacambra– tenía un texto y tono más jocoso –o sea, liviano– que las seguiriyas previas. José Carlos de Luna decía que el macho solía acompañar a cantes más serios a modo de coda, justo como aquí hace el Mochuelo, que interpreta una letra alejada del universo temático de las seguiriyas. De ello trata más extensamente Rafael Chaves en una entrada de Aventureros flamencos.
Si las cabales sirven para cerrar una serie de seguiriyas con un cambio al modo mayor, aunque conservando el dramatismo propio de las seguiriyas, el cierre por livianas –o macho por livianas– es una forma más suave de concluir pues las coplas tienen un contenido más liviano, incluso jocoso, como ocurre con los juguetillos que cierran las soleares. Esta manera de terminar una serie de seguiriyas cayó en el olvido pero, milagrosamente, ha quedado como testimonio lo que grabó el Mochuelo. En un alarde de conocimientos el cantaor sevillano canta primero una seguiriya, cambia a tono mayor para la cabal y termina con un macho por livianas. Tomen nota los cantaores actuales de tamaña modernidad.
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Con los cantes que conocíamos del Mochuelo y con los ocho que se han visto en estas tres entregas, podemos concluir que la discografía del Mochuelo contiene in nuce casi todo el cante antiguo que aparecerá, en parte y más tarde, en grabaciones de otros cantaores, con una especial querencia hacia el repertorio que aprendió de su gran maestro, Silverio Franconetti.
Para rastrear los orígenes del cante flamenco no es necesario irse a la remota Tartessos, ni a la Roma que describe Marcial; tampoco a la India ni a Al Ándalus. Todo sucedió más cerca de nuestro tiempo. Unas danzas de los siglos áureos empezaron a interpretarse de otro modo a finales del siglo XVIII y cuajaron, ya sí, como cantes gitanos y agitanados durante el siglo XIX. Antonio Pozo Rodríguez recogió gran parte de esos primeros momentos del cante. Su voz nos ha legado un precioso tesoro que estaba próximo a los umbrales de este arte que aun nos conmueve. La afición al flamenco no le ha agradecido lo suficiente esta labor al Mochuelo. ¡Menudo pájaro era el tío Antonio! ♦
→ Ver aquí la entrega anterior de esta serie de Ramón Soler.
