El 26 de septiembre de 2019 recibe en el Claustro de Santo Domingo (Jerez) el diploma como graduado de la primera promoción del Máster Interuniversitario en Investigación y Análisis del Flamenco, Universidad de Cádiz. Mejor dicho, lo recoge en su nombre una compañera, porque él anda por la patria Argentina. Y he ahí la particularidad. Gabriel Vaudagna Arango (Rosario, 1972) es bailarín y coreógrafo, docente de danza e investigador de baile flamenco. Ha publicado cuatro libros sobre lo jondo –Apuntes de clases (2013), Post Flamenco (2015), Pequeños diálogos sobre el flamenco (2017) y Habitar la danza (2018)– y escribe de danza flamenca en su propio blog, Post Flamenco. Su bagaje periodístico incluye artículos de danza para la revista argentina Balletin Dance desde 2013 y la dirección de la revista flamenca Contratiempo entre 1997 y 2007. Ahora, además, es el primer graduado en el máster flamenco de mayor prestigio en España, con artistas como Arcángel, Eva Yerbabuena, María del Mar Moreno o Paco Cepero entre el profesorado y en el que, por cierto, fueron seleccionados otros dos alumnos foráneos junto a los ochenta inscritos: uno de México y otro de Colombia. Seguro que tiene mucho que decir sobre la presencia del arte flamenco en las aulas universitarias.

 

– Usted pasa por ser el primer graduado en el Máster Interuniversitario en Investigación y Análisis del Flamenco. ¿Qué tal la experiencia?

– La experiencia fue muy interesante en varios aspectos. Yo tenía una idea y conocía a ciertos investigadores y profesionales con relación al flamenco, ya que seguía sus trabajos, libros y estudios a través de la web. Pero al conocerlos personalmente me abrieron nuevos interrogantes con relación a lo flamenco. También he descubierto que muchos discursos totalitarios siguen vigentes hoy día. Si bien el máster se propone como un análisis de lo flamenco y una propuesta para nuevos investigadores, no hubo mucho desarrollo en estos aspectos. Más bien, quien investiga presenta su tesis sin más.

– ¿Cómo valora la enseñanza del flamenco en la Universidad española?

– La Universidad española cuenta con una ventaja con relación a las universidades latinoamericanas y es que lo edilicio y lo tecnológico están al servicio del estudio. Se cuenta con equipos muy buenos, pantallas, proyectores, etc., cosa que es muy costosa en las universidades de donde provengo. A nivel estudio son similares, aunque en el compromiso de los docentes con la enseñanza y la investigación es menor en España que en Argentina. Por ejemplo, de los más de cuarenta docentes que pasaron por el máster solo un pequeño número de ellos podías notar que se apasionaban en lo que hacían, que entregaban su saber y su corazón, que creían y apostaban incluso al diálogo. El resto, la mayoría, solo daba clases por dinero.

 

«Los aficionados al cante repiten ese discurso localista de que solo se sabe de flamenco si se nació en Jerez, en Utrera o Lebrija. Incluso desconfían de los que provienen de Granada»

 

– Destaque los aspectos o temáticas que más le han aportado en este máster flamenco. ¿Algún déficit?

– Mi área de interés y conocimiento es el baile flamenco, y para mi pesar fue la gran ausencia. No hay especialistas en este tema, no hay discusión o análisis sobre el baile en el máster. Sí los hay en España, pero no participan de esta edición del máster. En el aspecto histórico, Rocío Plaza Orella fue un hallazgo, ya que sus clases me parecieron muy interesantes, cargadas de información y propuestas a debatir. Otros docentes que tocaron el tema de baile fueron Guillermo Castro Buendía, Alicia González y Carmen Pulpón, que propuso sobre mujeres y flamenco. Pero el baile es un terreno por revisar. ¡Me llama la atención que es el baile el que le da de comer al flamenco! En mi opinión, el mayor déficit del máster es el abordaje del tema de género en el flamenco y la inclusión de mayor número de investigadoras mujeres. El exceso es la guitarra: demasiadas clases sobre la guitarra y sus aspectos. Y destacaría la no inclusión del Centro Andaluz de Flamenco. Un máster que se cursa en Jerez y el CADF no participa… Es extraño.

– ¿Dónde ha aprendido más flamenco? ¿En la universidad o en las peñas? Recientemente le vimos muy activo en una tertulia de cariz feminista en la peña Torres Macarena (Sevilla).

– Son diferentes. Las peñas son para gozar. Uno disfruta de otra manera y no se revisan las cuestiones contextuales de lo flamenco, más bien se repite un discurso oral heredado. En la peña se vive el flamenco, pero no se puede cuestionar, y algunas veces hasta para hacer palma hay que ser el hijo de alguien. Es algo para mí ya obsoleto, pero funciona para muchos. La universidad, en cambio, busca pruebas reales sobre los sucesos, no basa sus teorías en supuestos o relatos poco fiables. De todas maneras, el aprendizaje necesita de ambos espacios y de los vínculos que allí se generan, lo empírico y lo científico. Y la Peña Torres Macarena es la mejor peña de España, sin dudas.

– ¿Son los andaluces buenos anfitriones para desvelar a aficionados foráneos los secretos de su cultura?

– En general sí, aunque de un modo superficial. A los andaluces les gusta compartir sus fiestas siempre desde un lugar de saber diferente. Con algunos compañeros en Jerez hicimos más amistad y hemos discutido entre copas de cream y oloroso sobre el flamenco y los cantes, aunque algunos opinaban que los extranjeros vienen a arruinarlo todo… Los aficionados al cante básicamente repiten ese discurso localista de que solo se sabe de flamenco si se nació en Jerez, en Utrera o Lebrija. Incluso desconfían de los que provienen de Granada. Pero es parte de ese mundo romántico creado en torno al flamenco. Si no los cuestionas, los andaluces son geniales. Pero mejor no les preguntes demasiado.

 

«Fuera de España, el flamenco empieza en el baile y con el tiempo se entiende el cante. Esa es la diferencia entre acá y allá. Lo demás es igual. La soleá es la soleá sin importar el país en el que se baile»

 

– Usted ha escrito cuatro libros sobre flamenco. ¿Qué ha sacado en claro?

Dos libros están dedicados a la didáctica de la danza, intentando esclarecer ciertos aspectos formales del flamenco a la hora de estudiarlo o a la hora de bailar con músicos en directo. El tercero es un libro sobre las entrevistas más relevantes que realicé hace 20 años cuando tenía la Revista Contratiempo. El cuarto libro es sobre composición en danza. En claro tengo que hubo mucha manipulación de información durante muchos años, desde lo político y el mercado en el cual se circunscribe el flamenco. Que falta libertad de expresión y apoyo a las investigaciones nuevas.

 

 

– Dice que le llama la atención que la mayoría de los escritos sobre flamenco no nombran al cuerpo. ¿A qué se refiere exactamente?

– Claro, los libros sobre baile flamenco, los míticos desde Fernando el de Triana, Álvarez Caballero, Ríos Ruiz o José Luis Navarro, nombran a las bailaoras y definen algunos aspectos del baile sin definir demasiado, siendo un poco generales y hasta repetitivos. Incluso hay más biografías de bailoras/es que libros técnicos o verdaderos análisis, a excepción del libro de Teresa Martínez de la Peña Teoría y práctica del baile flamenco (1969), o el texto de Escudero, el Decálogo del baile (1951), que determina formas de bailar. Entonces cómo es el cuerpo del que baila. Cómo es su colocación. Cómo se utilizan los brazos y las calidades de los movimientos. Cómo a diferencia del ballet el flamenco es fragmentado, discontinuo con el uso de torsiones. El cuerpo es un elemento conflictivo para la moral y el poder por lo cual es un tema censurado en algunos aspectos. En la música, en cambio, hay biografías de artistas. Hay textos de instrumentación para músicos y hay partituras. Hay material para estudiar, manuales, libros de composición etc. En el baile no. ¿Por qué? ¿Qué sucede con el cuerpo? Mi TFM aborda ese tema y de allí analizo muchos escritos sobre el baile y el uso y tratamiento que se le da al cuerpo.

 

«En Argentina no baila el nombre de tu abuelo. Bailas vos solo para ganarte la vida, y si no gustas no trabajas»

 

– ¿Avanza el flamenco en Argentina? ¿Cuándo veremos artistas punteros argentinos en la misma medida que a mexicanos o japoneses?

– En Argentina hay mucho nivel de baile igual que lo hay en Sevilla. De hecho, en la mayoría de los tablaos andaluces hay extranjeros bailando, y muchos argentinos. Pero la realidad es que, para que esos extranjeros se visibilicen, los festivales deben darle cabida, dejar de programar siempre a los mismos y permitir que otros tengan lugar. En cuanto aparecen las grietas aparece un argentino. Miren si no el bailarín que ingresó este año en el Ballet Flamenco de Andalucía –Fede Núñez– y decidan ustedes si baila bien o no. Así hay muchos.

– ¿Se puede vivir bien siendo profesional del flamenco en Argentina?

– Vivir bien en Argentina es una utopía. Se puede vivir de bailar. Yo bailo en tablaos, doy clases y monto espectáculos. Aparte, vendo los libros que produzco. Vivo feliz, viajo y estudio, bailo. Eso para mí es vivir bien. También hacemos giras bailando en otros países. Por suerte, el flamenco está en todo el mundo y para eso no hay que ser de un país, hay que ser flamenco y ser profesional. Allí no baila el nombre de tu abuelo. Bailas vos solo para ganarte la vida y si no gustas no trabajas. El mercado es claro con reglas simples. Ser profesional es entender cómo funciona el mercado en el que te mueves.

– Su currículo le define, entre otras facetas artísticas, como investigador. Cuéntenos qué investiga.

– Siempre mi área es la danza y la didáctica. No busco biografías de artistas. Analizo sus trabajos, los estudio. Tengo un blog que inauguré hace un año sobre crítica de baile, a raíz de los espectáculos que he visto estando allí, los que me parecieron más relevantes. Pero los libros apuntan a descubrir una manera de enseñanza y aprendizaje de baile desde la estructura, las formas de entender el cante y los lugares donde se puede zapatear, etc. Saberes que quedan incompletos cuando se toma un cursillo por soleá y te montan la llamada, la letra y la escobilla. A veces es necesario revisar ese material y entenderlo estructuralmente. Por otro lado, lo que también propongo es una reflexión constante y una educación constructivista. El maestro no sabe más que el alumno, sino que sabe otra cosa distinta. El alumno también tiene un saber y el aprendizaje sucede en el diálogo de estos dos sujetos, maestro-alumno, y el encuentro de esos saberes. Claro que el flamenco es conductista y totalitario, por momentos verticalista. El que habla ocupa el lugar del saber y no se lo puede cuestionar, hay imposición de saberes. En el máster había docentes así, que imponían lo que ellos creían a los alumnos sin importar los saberes de los alumnos. Eso me parece peligroso, incluso dictatorial.

– La última, la menos original. ¿Cómo se le metió dentro el gusanillo del flamenco? ¿Fue allá en Rosario?

Cuando era pequeño mi madre bailaba y yo la iba a ver. En mi casa se escuchaba música española, había una cultura por lo español por mis abuelos (asturianos). Cuando era adolescente entré a formar parte del Centro Asturiano de Rosario y bailaba folklore: jota, corri corri, pericote, muñeiras, etc. Una vez vi un grupo de flamenco llamado Los Duendes Gitanos y me quedé impactado, así que me trasladé a Buenos Aires y empecé estudiar, a vincularme, a conocer a los músicos. Ingresé en la compañía de Ángel Pericet y allí estudié toda la danza española, pero también empecé con la Contratiempo y eso me abrió a otro mundo, redireccionó mi interés hacia el flamenco. Con la revista contacté con el Centro Andaluz de Flamenco y ellos empezaron a enviarme información, libros, folletos… Claro, no teníamos redes sociales hace veinte años. Así descubrí otro mundo. Fuera de España, el flamenco empieza en el baile y con el tiempo se va entendiendo el cante. Eso es quizás lo que más determina la diferencia entre acá y allá. Lo demás es igual. La soleá es la soleá sin importar el país en el que se baile.