¿Qué fue antes, el huevo o la gallina? Vengo desde hace años aplicando a la música el principio de conservación de la masa o ley de Lavoisier –“La música no se crea ni se destruye, solo se transforma”– en un intento de incidir acerca de la natural evolución de los géneros musicales que, como “entes vivos” que son, al ser producto de la evolución humana, progresan, crecen, se desarrollan constantemente. Nada en música es estático y menos aún aquellos géneros de transmisión oral, aunque tampoco los de origen académico, mientras un género de música esté vivo siempre estará evolucionando. Hagan si no la prueba de escuchar diferentes versiones de un mismo cante y lo pueden comprobar fácilmente. Apreciarán sin dificultad cómo existe un flamenco de 1920, otro de los años treinta, otro de los cuarenta, etc. Afortunadamente, por cierto. Imaginen que la música fuera estática, una mera repetición del original, menudo aburrimiento. De ahí que no tenga ningún sentido la idea sobre un supuesto repertorio de museo tan repetida entre algunos aficionados, empeñados en mostrar lo antiguo como viejo. Hay quien persiste en considerar que el pasado es mejor dejarlo y que la práctica del cante, el toque y el baile deben estar enfocados a cultivar un flamenco basado en la constante explotación de recursos creativos para lograr nuevas formas de expresión jonda. Pienso que, aún siendo muy necesaria la transgresión para que evolucione el género en el tiempo y el espacio, no debería abandonar nunca su acento original. Está más que demostrada la riqueza que implica el hecho de realizar versiones personales de los diferentes cantes, imprimirles un sello propio, es la esencia del cante clásico, y lo mismo es aplicable al toque y el baile. Si yo fuera guitarrista aprendería todo el Ricardo, todo el Montoya y todo el Melchor, todo el Sabicas, después intentaría tocar a Víctor, Manolo y Paco, después a Rafael y Vicente, Gerardo y Juan Manuel, el toque Morao y del Gastor, y solo después pretendería componer algo propio.

Y todo esto viene a cuento en relación a una cuestión que desde hace tiempo me ronda la cabeza y que creo que ya he apuntado en estas páginas en alguna ocasión. A ver si sé explicarme en román paladino: la caña y el polo, así como la serrana y la liviana, estilos antiguos por antonomasia, tomaron el patrón rítmico sobre el que se ejecutan de sus hijas la soleá y la seguiriya respectivamente. Y digo hijas ya que estas cristalizaron como estilos con posterioridad a aquellas. O lo que es lo mismo: antes de cristalizar la rítmica de la seguiriya tal y como hoy la reconocemos, probablemente en los años de Silverio/Nitri-Paquirri/Patiño, pongamos en los últimos cincuenta primeros sesenta del XIX, la liviana y la serrana se medían sobre un diferente patrón al que se hizo a partir de entonces. Como seguidillas que son, lo natural es que se hicieran abandolás, sobre el patrón de la seguidilla bolera. E igualmente ocurrió con la caña y el polo que, antes de hacerse a lo flamenco, medirían en ternario a modo de jaleo para, a partir de los citados años, adoptar el aire propio de la soleá. No sé si me explico.

«Si yo fuera guitarrista aprendería todo el Ricardo, todo el Montoya y todo el Melchor, todo el Sabicas, después intentaría tocar a Víctor, Manolo y Paco, después a Rafael y Vicente, Gerardo y Juan Manuel, el toque Morao y del Gastor. Y solo después pretendería componer algo propio»

El préstamo de elementos musicales, rítmicos, armónicos, melódicos, formales, es una constante en un género como el flamenco. Y esto se debe a una cuestión muy fácil de comprender: una vez cristalizan los estilos puramente jondos, seguiriyas y soleares, precisamente en los referidos años, la década prodigiosa de nuestros tatarabuelos que diría mi compay Gamboa, una gran parte de la música tradicional andaluza quiso subirse al carro del nuevo género recién nacido, el flamenco, imitar sus maneras, arrimarse a la estética propia de esa música hecha de jipío y sentimiento. La tarea no era especialmente difícil al tratarse de la reinterpretación de la tradición musical andaluza. Los melismas en la melodía, la ornamentación oriental, el arabesco en el cante y el toque, también en el baile como máxima estética de lo cañí, la síncopa y el contratiempo como fundamentos rítmicos, el llamado compás acéfalo, la tendencia a dejar el primer tiempo del compás en silencio tan presente en la estética rítmica del flamenco, la tendencia a dejar las cuerdas al aire para propiciar disonancias de aroma jondo tan propias del toque clásico. En definitiva, un sinfín de recursos musicales que configuran la estética de nuestro género y que nos permite identificarlo en cualquier contexto vocal, instrumental o coreográfico, lo que un castizo llamaría la marca de la casa. Así pues, muchos géneros de la tradición musical andaluza, fandangos, jotas, seguidillas, cantos de bamba, de labor, el tango y demás sones americanos, supieron empaparse de materia jonda para surgir, renovados, aptos para formar parte del nuevo género que hacía furor en teatros, cafés y se acabaría proclamando como la más imponente música española, el flamenco, duela a quien le duela.

No es fácil de demostrar todo esto que digo, aunque tampoco es difícil de comprender aplicando el sacrosanto sentido común. No resulta un disparate pensar que la taranta, antes de ser cante, tuvo que mirarse en el espejo de la malagueña flamenca y así poder, partiendo de aquel fandango minero primitivo y cantes de madrugá en clave flamenca, erigirse en forma de cante grandísimo, esa especie de arias de ópera flamenca que son a fin de cuentas los cantes de Levante, con su melodía de excepcional y virtuosa factura. Como hicieron los tientos que, como ya he apuntado en estos artículos, antes de ser flamenco el tango americano tuvo que adoptar el tono de la seguiriya, la cadencia melódica de la soleá y el ritmo de los tanguillos gaditanos parando considerablemente el aire y aparecer vestidos con la preceptiva etiqueta que les permitían acceder a la fiesta flamenca, tal y como demandaba la afición. O cómo la jota de Cádiz supo meterse en el armazón rítmico de la soleá para mostrarse totalmente renovada y apta para el baile flamenco en forma de cante “por alegre”, siguiendo la nomenclatura primitiva, y que desde hace más de un siglo denominamos alegrías, que no son otra cosa, como todo el mundo sabe, que jotas hechas a lo flamenco. ¿O cómo creen ustedes que un fandango de Aznalcázar con letra de canto de columpio acabó configurándose como bambera? Pues simple y llanamente adaptándose a las corrientes predominantes que arrasaron el panorama de la música tradicional andaluza y así lograr cristalizar en los estilos que conforman el Sistema musical del flamenco. Y de aquellos manantiales nacieron los grandes ríos por los que navegan artistas de todo pelaje y condición. 

→  Ver aquí las entregas anteriores de la sección A Cuerda Pelá de Faustino Núñez en Expoflamenco