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A la memoria de mi abuelo Ramón Soler Campoy, que escuchó a la Trini.
De la vida de la Trini apenas disponíamos de noticias documentadas hasta hace bien poco. Teníamos lo que escribieron Guillermo Núñez de Prado (Cantaores andaluces, 1904) y el cantaor Fernando el de Triana (Arte y artistas flamencos, 1935), que trabajó con ella. Más tarde, Manuel Yerga Lancharro y Gonzalo Rojo se ocuparon de la cantaora y, tras ellos, llegaron las fundamentales aportaciones del recordado Eusebio Rioja y Manuel Bohórquez. El barrido que ambos hicieron de hemerotecas, padrones municipales y actas bautismales dio buenos frutos y han servido para alumbrar algunos aspectos de la vida de la cantaora. Por otra parte, sus cantes han sido descritos en libros dedicados a las malagueñas y estilos afines por autores como José Luque Navajas, Pepe Navarro, Jorge Martín Salazar, Rafael Chaves Arcos, José Francisco Ortega Castejón, Luis Soler Guevara, Antonio Alarcón y Rafael Ruiz García.
A día de hoy, y resumiendo mucho, sobre el origen de la Trini sabemos que nació el 7 o el 14 de marzo de 1866 y que se bautizó con el nombre de Bernabela Sofía en la iglesia de la Santa Cruz y San Felipe Neri, ubicada en lo que hoy es el distrito centro de Málaga. No constan sus apellidos, pues aparece inscrita como hija de la Iglesia, o sea, era de padres desconocidos. Fue adoptada con un par de años por el matrimonio compuesto por Francisco Navarro Montoya (¿gitano?), espartero y jornalero de oficio y analfabeto de formación, y Ana Carrillo Arenas, ambos de Málaga y nacidos en 1828 y 1831, respectivamente. Por tanto, tenían alrededor de 40 y 37 años cuando adoptaron a nuestra cantaora. Ambos eran también hijos de malagueños y se casaron en la iglesia de San Pablo –en el barrio de la Trinidad– en 1853, o sea, 15 años antes de adoptar a la Trini. El matrimonio tuvo al menos tres hijos biológicos, mayores todos que nuestra protagonista: María Dolores, José y Aurora, bautizados en la Iglesia de San Pablo.
Seguramente desde pequeñita empezaron a llamarla Trini, quizás por ser vecinos del castizo barrio malagueño. Ya como Trinidad Navarro Carrillo la encontramos censada en 1874. Las calles donde vivió esta humilde familia fueron Trinidad, Carril y Zamorano, todas en el barrio de la Trinidad, cerca de la calle Tacón –hoy avenida de Barcelona y Calzada de la Trinidad–, larga arteria que desembocaba en lo que era la huerta de Tacón, en cuyos terrenos se construiría el Hospital Civil en 1892. El nombre de la calle no tiene nada que ver con esa parte del zapato, sino que estaba dedicada al general Miguel Tacón y Rosique (1775-1855), que luchó en la batalla de Trafalgar y fue gobernador de Málaga en 1820.
Como es bien sabido, la Trini fue profesional del cante y llevó su arte a las principales plazas de la época. Regentó su célebre ventorrillo –en Bellavista, en la zona del actual paseo marítimo Pablo Ruiz Picasso–, en el que tuvieron lugar muchas veladas flamencas. De todos modos no quiero extenderme en dar más datos biográficos de ella, ya que están disponibles en Internet en trabajos de Rioja y Bohórquez.
«La malagueña de la Trini fue el resultado de comprimir la jabera y dotarla de mayor jondura, dicha con ayes cortos y electrizantes, como hizo Tío José de Paula con la seguiriya. Eso, que parece tan sencillo, entraña una dificultad tal que solo está al alcance de muy pocos genios. Uno de ellos fue Trinidad Navarro Carrillo. Por eso, tras casi un siglo transcurrido desde que su voz se apagara, su cante sigue vivo»
En su lugar prefiero ocuparme de su cante, siquiera muy brevemente. Sin duda la Trini ha pasado a la historia por sus hermosísimas malagueñas, preñadas de melancolía y belleza. Aun así, también podemos indagar en las huellas que dejó en cantes muy distintos, como son los tangos. En una grabación que Pepe Luque Navajas le hizo el 8 de enero de 1959 al veterano cantaor Diego el Perote (1884-1980), este interpretó unos tangos lentos (o tientos) herederos de los de Enrique el Mellizo, aunque con unos matices particulares.
Diego El Perote – Tangos de La Trini
Sospechamos que el Perote los aprendió de la Trini, a quien mucho admiró, pues al finalizar la grabación oímos decir a Pepe Luque: «Estos son los tangos de la Trini». La primera copla es poco conocida y es probable que la cantara Trini (según Pepe Luque, al referirse a ella, Diego el Perote solía omitir el artículo en señal de respeto):
Yo le dije a un escultor
que me hiciera un hombre bueno,
¿dónde voy por el modelo,
hijo de mi corazón?
La curiosa subida que detectamos en algunas sílabas de ese tango y del siguiente es parecida a la que imprimía a los tangos Rafael el Tuerto (1890-1974), cantaor trianero afincado en el Campo de Gibraltar alrededor de 1925. Actualmente los tangos lentos del Tuerto los llevan en sus repertorios los algecireños Perico y José el Pañero, que siguieron las enseñanzas de su padre, José Lérida Cortés.
Antonio Sánchez Pecino, padre de Paco de Lucía, acompañó muchas veces a Rafael el Tuerto en las fiestas que tenían lugar en Algeciras. No es extraño por tanto que Paco, cuando grabó los tientos El Tesorillo (Cositas buenas, 2004), abordase con la guitarra la melodía de ese cante y el detalle señalado (minuto 0:38; el cante lo interpreta en la conclusión Diego el Cigala).
Los viejos aficionados de La Línea de la Concepción contaban que la Trini regentó allí en los años 20 una casa de trato –recordemos que en los locales de prostitución solía haber también fiestas flamencas– y que en dicha localidad pudo fallecer a finales de esa década o principios de los 30. Por desgracia, hasta ahora no han aparecido documentos. Mi querido amigo y gran aficionado linense Paco Heras llevó a cabo arduas pesquisas pero no obtuvo resultados, aunque pudo retener en su memoria lo que le contaron gente de su pueblo que sí conoció a la Trini. Con toda esta información surge una pregunta que no podemos responder: ¿se conocieron la Trini y Rafael el Tuerto?
Pero vayamos ya al cante que sirvió para inmortalizar a la Trini, la malagueña. De singular belleza es un estilo que en Málaga se ha conocido, precisamente, como «la guapa de la Trini». De ella hicieron memorables versiones Paca Aguilera –de quien Fernando el de Triana dijo que era la mejor seguidora de sus cantes–, el Cojo de Málaga –que trabajó con ella bastante– y Bernardo el de los Lobitos. La siguiente grabación del Cojo de Málaga (1880-1940) data de 1921 y le acompaña su compadre Miguel Borrull. Al final del cante nombra a la Trini:
Cojo de Málaga – Paloma mía
Paloma mía,
yo recuerdo que una vez
fuiste la paloma mía,
arrullabas en mi placer
pero las hablaurías
acabó nuestro querer.
De todas maneras, es otra malagueña de la Trini la que más se ha divulgado, un cante que se sigue cantando con asiduidad. En sus posibles orígenes musicales quiero detenerme. Me refiero a la más clásica suya, la que suele interpretarse con coplas como El camino de la vía, A mi mare por su alma, No se borra de mi mente y Haciendo por olviarte. La podemos escuchar en la voz de la gran cantaora rondeña Paca Aguilera (1877-1913):
Paca Aguilera – A mi mare por su alma. 1912, Odeón.
A mi mare por su alma
toítas las noches le rezo,
a mi mare por su alma,
cojo el retrato y lo beso,
entra en mi pecho en mi calma
solo yo en su muerte pienso.
Para indagar en los antecedentes de esta malagueña tenemos que ir más atrás y dirigirnos a estilos bien distintos. Por extraño que pueda parecer, hay cantes que han prestado influencias musicales a otros de familias muy diferentes. Un ejemplo es la caña respecto a la malagueña del Canario. Sabemos por Fernando el de Triana que el Canario de Álora (1857-1885) no triunfó cuando fue a Sevilla con sus malagueñas. Más tarde volvió otra vez a la capital hispalense con una nueva que ha pasado a la historia, la que se canta con el primer verso quebrado y coplas como Espías, La gente o Castigo. En esa época los cantaores más célebres eran Juan Breva, que puso de moda las malagueñas, y Silverio Franconetti, que regentaba su café cantante en Sevilla y fue un gran cantaor de cañas. En el inicio de ese cante parece que se inspiró el Canario para componer una malagueña con la que, esa vez sí, triunfó en Sevilla, ciudad en la que murió asesinado por el padre de la Rubia de Málaga. No hay más que escuchar el siguiente audio para percatarnos de tal parecido. Es un montaje en el que oímos la salida de la caña en la voz del Tenazas de Morón –discípulo directo de Silverio– y el primer tercio de la malagueña del Canario que grabó la Niña de los Peines.
Caña del Tenazas de Morón y la malagueña del Canario que grabó la Niña de los Peines.
Una malagueña que tiene cierto parentesco musical con la clásica de la Trini es la atribuida a un oscuro cantaor llamado Baldomero Pacheco. Con la letra Porque andando me desmayo, el Niño de las Moras grabó un estilo que viene adjudicado a Pacheco en el disco Café de Chinitas (1964) y que también conocía Adolfo el Cuchillero. Lo cierto es que existe un registro de 1908 con igual letra y estilo grabado por el cantaor de Álora Sebastián el Pena y cuyo título es Malagueña del Pena.
Pena Padre, Porque andando me desmayo (1908).
Su hijo Pepe, el Pena hijo, volvió a grabar dicha música con la misma letra veinte años después, pero en el título reza Malagueña de la Trini. Gran interrogante: ¿por qué no se la adjudica a su padre? Cierto es que entre padre e hijo hubo desavenencias personales que no vienen al caso, pero no deja de ser extraño. La melodía de esa malagueña y la clásica de la Trini son ciertamente parecidas. Así, mientras que la primera tiene los tercios más mecidos, que recuerdan a los de la jabera, en la de la cantaora trinitaria estos son más cortos y penetrantes, más jondos en definitiva.
Para vislumbrar el origen de estas dos malagueñas hemos de retomar el hilo del polo, la caña y también de la jabera. Las grabaciones más antiguas que tenemos de una jabera son las que realizó el Mochuelo en la primera década del siglo XX. Su melodía no es exactamente igual a la que se interpreta desde mediados de los 50, a partir de la grabación del Niño de Málaga para la Antología del Cante Flamenco. El Mochuelo –que trabajó en el café de Silverio– canta la jabera con una copla asociada a la caña, A mí me pueden mandar, y podemos suponer que la aprendió del propio Franconetti. Dicha letra la popularizó por caña Rafael Romero a partir de la década de 1950, en la citada antología. Pero lo más interesante es que tanto el comienzo de la caña –que comparte melodía con el inicio de la malagueña del Canario– como el de la jabera son iguales.
El Mochuelo – Jabera
La jabera es un cante bastante antiguo, pues ya la mienta Estébanez Calderón en la archiconocida escena Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la órden de cierta rubia bailadora (que pudo tener lugar durante la víspera de Santa Ana –o sea, el 25 de julio, día de Santiago– de 1841) y que aparece en sus Escenas Andaluzas (1847). Al hablar de la joven Dolores, bailaora y cantaora gitana de Cádiz –es muy posible que se tratara de la que llegó a ser suegra de Enrique el Mellizo–, dice (respeto puntuación y acentuación originales):
«Entre las cosas que cantó dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera, y la otra ciertas coplillas á quienes los aficionados llaman Perteneras. Cuantos habian oido á la Jabera todos á una la dieron en esto el triunfo y decian y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fué la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonacion, con distinta caida y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenia principio en un arranque á lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo á dar salida á las desinencias del Polo Tóbalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fué cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso».
Pepe Luque Navajas escribió en su libro Málaga en el cante (1965) que en esta ciudad la jabera también era conocida como el «cante de María Tacón». La tal María era una cantaora que vivía en la zona de la huerta del general Tacón, el entorno en el que creció la Trini. ¿Escucharía Trinidad Navarro a María Tacón? Eso no lo sabemos, pero es casi seguro que el cante por jaberas sí. Este cante es un fandango en compás ternario con acompañamiento abandolao que cuando la Trini era joven llevaba cantándose al menos durante tres décadas. Además, había traspasado el entorno malagueño pues se ya conocía en Cádiz, a tenor de lo que escribe Estébanez Calderón.
«Sin duda la Trini ha pasado a la historia por sus hermosísimas malagueñas, preñadas de melancolía y belleza. Aun así, también podemos indagar en las huellas que dejó en cantes muy distintos, como son los tangos. tras casi un siglo transcurrido desde que su voz se apagara, su cante sigue vivo»
Si volvemos de nuevo a la grabación de la jabera del Mochuelo, su evidente parecido con la caña concuerda con lo que cuenta Estébanez, que describe la jabera con «desinencias del Polo Tóbalo». Huelga recordar el parecido existente entre el polo y la caña, dos cantes hermanos.
Y vamos a ir terminando. Si escuchamos de manera secuencial la jabera grabada por el Mochuelo, la malagueña Porque andando me desmayo (la atribución a Baldomero Pacheco, al Pena o a la Trini aquí es irrelevante) y la clásica de la Trini, observamos que se trata del mismo patrón musical al cual se le han ido recortando los melismas del final de los tercios y que conservan los ayes de apoyatura para ligar los tercios. Un detalle que hay que tener en cuenta también es que son pocas las malagueñas que se apoyan en un ay para comenzar, lo mismo que la jabera del Mochuelo. En este audio final se pone de manifiesto lo dicho y se puede seguir con el cuadro siguiente.
Jabera, Baldomero Pacheco, Trini
Con lo descrito no es arriesgado pensar que la Trini llevó a término un proceso en el que la gran ornamentación melódica de la jabera fue dando paso a unos tercios más cortos y jondos. Fue algo parecido a lo que ocurrió con la seguiriya del Viejo de la Isla, que Paco la Luz acortó en Jerez y que, después, Tío José de Paula dejó en su forma más esencial para imprimirle mayor carga expresiva. O lo que igualmente hizo Manuel Torres respecto a la seguiriya de inicio del señor Manuel Molina (A clavito y canela, Siempre por los rincones).
En el cante flamenco operan dos recursos contrapuestos. Uno tiende a lo grandilocuente, y consiste en alargar los tercios y recargarlos de melismas para deleitar al gran público, siempre dispuesto a recibir con agrado un cante más barroco. Otro va en sentido contrario, esto es, recurre a acortar las frases musicales, a amputar líneas melódicas para, en cambio, imprimir mayor carga expresiva. Aunque son palabras de difícil definición a lo primero podríamos llamarlo «virtuosismo» y a lo segundo «pureza», que persigue emocionar lo máximo con los mínimos elementos. En definitiva, diástole y sístole. Supongo que esto último es lo que hizo la Trini a partir de un estadio intermedio, la malagueña de Baldomero Pacheco, personaje que sospecho pudo haber nacido entre Juan Breva y la Trini, o sea, en la década de 1850.
Podríamos, en fin, decir que la malagueña de la Trini fue el resultado de comprimir la jabera y dotarla de mayor jondura, dicha con ayes cortos y electrizantes, como hizo Tío José de Paula con la seguiriya. Eso, que parece tan sencillo, entraña una dificultad tal que solo está al alcance de muy pocos genios. Uno de ellos fue Trinidad Navarro Carrillo. Por eso, tras casi un siglo transcurrido desde que su voz se apagara, su cante sigue vivo.
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Tras la separación de John Lennon y Cynthia Powell, Paul McCartney compuso una de las canciones más hermosas de los Beatles, Hey Jude, para consolar al hijo de ambos, el pequeño Julian. Una familia se había roto. Quisiera creer que el genio de McCartney también tuviera presente a la Trini en ese año de 1968, justo cien años después de que esta genial cantaora encontrara una verdadera familia que la criase:
Oye, Jude, no lo hagas mal,
toma una canción triste y mejórala.
Recuerda dejarla entrar en tu corazón,
entonces puedes empezar a mejorarla.
Oye, Jude, no temas,
te crearon para salir y hacerla tuya.
En el minuto en que la sientas correr bajo tu piel
en ese momento empiezas a mejorarla.
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