Desde el 15 al 23 de noviembre, la malagueña Rocio Molina tiene colapsadas las taquillas del Centro de Danza Matadero de Madrid. Un sold out clamoroso que se reafirmó ante el vuelo mediático que rodeó la pieza ante su estreno. Figuras de la cultura le rendían pleitesía a la comprometedora pieza de la bailaora. Digo comprometedora porque las propuestas de Rocío Molina no suelen estar caracterizadas por la complacencia, y este Calentamiento no iba a ser menos.
Conforme el público accedía a la sala, comprobaba en un escenario con tarima a ras de suelo a una Rocío vestida de chándal, descalza con calcetines, haciendo estiramientos, flexiones y demás ejercicios genéricos previos a un trabajo exigente.
La bailaora miraba al público, observaba su entrada, cómo se situaba, a su vez se le veía concentrada, procurándose una atención dedicada.
Rocio, una vez puestos los zapatos de oficio, comenzó a mostrarnos cómo es el calentamiento de una bailaora, con sus duquelas, sus manías y sus conocimientos. «Voy a hacer lo que se conoce en el flamenco como tabla de pies», decía. Treinta y cinco minutos sin parar de taconear, ni veinticinco ni treinta. ¡Treinta y cinco minutos! Un ejercicio que llevo haciendo desde que tenía siete años. A un compás de doce tiempos, como unas alegrías, unas soleás por bulerías o unas bulerías lentas, a ciento cincuenta bpm». Ella misma se jaleaba, se daba indicaciones: «¡Despacito! ¡Marcando bien! ¡Date aire, Rocío! ¡Cambia!». Lo prodigioso se daba cita con lo prosaico, unas formas de entender su cuerpo, un ejercicio de pura técnica. El afecto radicaba en el diálogo que ella mantenía con su cuerpo, un cuerpo que se iba resintiendo, doliéndose. Las gotas de sudor se le metían en los ojos, le picaban, se le empapaba la camiseta, se le encharcaba el suelo, lo que provocaba que el golpe de tacón no fuera tan certero, realidades que asolan el día día de un cuerpo dedicado al baile, del baile hecho cuerpo.
Rocio Molina cogía el testigo de las conferencias bailadas, de ese acto de llevar la voz donde no suele estar. Una bailaora que pisa y que habla. Recordándonos a El lenguaje de las líneas, de principios del siglo pasado, de Antonia Mercé ‘La Argentina’, o a las conferencias actuales de Leonor Leal. Este gesto permite la oportunidad de acercarnos al universo más personal de una bailaora, salirnos de la observación pasiva, a veces voyerista, para situarnos en una relación más humana, más cercana, más íntima con el cuerpo que baila.
«Pese a todas las pruebas que lanza –cantándole a una silla, bailando alrededor de ella, revolviéndose por el suelo, tocando la batería, bailando a ritmo ravero, hablando y ensayándose–, mantiene el puro espíritu flamenco. Flamenco en cuanto a actitud, en cuanto a situarse con coraje, con garbo, con jechura»
Rocío bromea, deja caer el bucle en el que está metida y en el que nos sitúa: «Antes de empezar con el calentamiento haré un calentamiento previo al calentamiento para empezar a calentar mi cuerpo antes de empezar». Un juego con la propia pulsión vital, el no empezar por miedo a terminar. Rocío no quiere terminar, hasta comenta lo que su médico le dice: «Usted no pare, no vaya a ser que luego no pueda empezar». Aquí, en el trabajo con el texto se ve la dirección y relación con el argentino Pablo Messiez, donde se percibe la capacidad que han tenido para aunar sus disciplinas y ponerse al servicio de la pieza, para que las cosas funcionen, partiendo de premisas tan sencillas como humanas: el trabajo, la observación y la escucha. Destaca también el trabajo de Marquerie en la iluminación, aportando sensualidad y rabia, y de Niño de Elche en la elección musical, expandiendo los lugares de encuentro con la obra.
Una obra de dos horas. Una obra en la que Rocío deja al público a la deriva de su hacer. Ofreciéndonoslo con naturalidad, el artificio está delicadamente colocado. Esa naturalidad se traduce en admiración ante una artista que explora el arte desde sus deseos internos, desde sus posibilidades, abierta a la prueba, al ensayo, al error, al asombro, inclinada por un mundo que descubrir.
La malagueña pone en el centro al cuerpo, el cuerpo en disputa, el cuerpo al servicio constante del baile, del flamenco. Un cuerpo que no se apaga, que no se quiere apagar, que sigue sonando. Un cuerpo llevado al límite. «Una vez que llega el dolor es cuando puedo empezar a bailar, es cuando encajo los golpes», decía. Esto me recuerda al libro El sacrificio como acto poético de Angélica Lidell, donde la catalana sentencia: «Lo que la violencia exterior del sacrificio revelaba era la violencia interior del ser (…). El sacrificio es exceso, bello exceso, exceso liberador».
Molina ofrece la posibilidad de dejarse llevar. Es sutil con la emoción. Abandona en momentos el genio flamenco y lo regala cuando toca, y cuando toca se hace notar, se ilumina, le brillan los ojos y nosotros sonreímos por su pasión, por su corazón flamenco. Y es que, pese a todas las pruebas que lanza –cantándole a una silla, bailando alrededor de ella, revolviéndose por el suelo, tocando la batería, bailando a ritmo ravero, hablando y ensayándose–, mantiene lo que para mí es puro espíritu flamenco. Flamenco en cuanto a actitud, en cuanto a situarse con coraje, con garbo, con jechura, el cuerpo enraizado, el cuerpo sentido, con predisposición para la fiesta. Una fiesta que, como nos enseña el flamenco, es como la vida, con sus penas y alegrías, pero siempre celebrando.
El equipo en escena representa una parte final de la pieza, donde aparecen de forma radical aportando unas formas que dialogan desde dentro con el flamenco. Oruco, el bailaor sevillano, recoge a Rocío del suelo: «Hay que ver, Rocío, hija, la que estás liando, siéntate bien, anda». La va “centrando” y dirigiendo al ensayo. Ambos mantienen un diálogo corporal poderoso, momentos de júbilo, diversión y profundidad. Dos cuerpos hablando el mismo idioma, dos cuerpos en sintonía con el ritmo. Se sientan cara a cara muy de cerca. Gestos delicados para romper el silencio con compases por bulería. Y aquí uno sonríe ante las poderosas embestidas del arte flamenco, por la capacidad de unión, de familiaridad, de simpatía, de ímpetu, de juego y de goce. Y es que, como decía José Bergamín, «en el juego, cada uno de los participantes potencia los placeres del otro». Esto ocurrió también con el grupo de cantaoras, cuatro cuerpos feminizados –sin representar lo que se entiende por el cuerpo normativo de la mujer flamenca– ubicadas en el interior de lo que parecía un espejo. De ese interior, desde esa especie de galería cantaban, probaban y ensayaban cantes sin guitarra. A los cantes le sucedían palmas a compás para que Rocío bailara a gusto. Acordándose de María Pagés, recordándonos a Carmen Amaya. Y de nuevo explosiones de pasión, y de nuevo trabajo y dedicación en un grupo que se sentía con pasión y disfrute. Dedicación y amor, la prueba definitiva de un respeto profundo hacia el flamenco, un arte siempre en movimiento, que al ser ocupado por cuerpos ofrece la posibilidad de una continua exploración de sus límites, de sus formas. Con la volatilidad de la carne, un cuerpo, el de Rocío que se conoce, pero que aún así convive con la duda: se pregunta, se cuestiona, vive.
Ficha artística
Calentamiento, de Rocío Molina
Centro de Danza Matadero, Madrid
Baile: Rocío Molina
En escena: Ana Polanco, Ana Salazar, María del Tango, Gara Hernández, José Manuel Ramos Oruco
Dirección y coreografía: Rocío Molina
Dirección musical: Niño de Elche
Aforo: Completo
Texto: Manuel Cid Fernández
