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Con esta entrega terminamos la serie dedicada a la sintaxis del cante. En la primera, señalamos la importancia de una adecuada elección y combinación de los estilos para lograr una pieza musical coherente. En la siguiente, describimos los recursos de los que se valen los cantaores para terminar una serie de un determinado palo. Esta tercera y última entrada se centra en un caso muy concreto: el rematillo que suele cantarse tras la soleá de cierre, del tipo:
Vente conmigo,
dile a tu mare que soy tu primo.
Cuando los artistas flamencos ejecutan una pieza musical –tanto de guitarra sola como de cante– tienden a convertirla en una obra compacta, con una buena interpretación y una sintaxis apropiada. Para ello, alternan con armonía estilos de cante o variaciones de guitarra. El deseo de concluir dicha pieza transmitiendo impresión de completitud lleva a poner en marcha los mecanismos detallados en la entrega anterior. En el caso de la soleá hay una querencia a cerrar en el modo mayor, que busca el efecto de punto final (o chimpún) que vamos a analizar aquí.
El gran investigador Rafael Chaves me facilitó este anuncio publicado en el Diario de Córdoba entre el 21 de noviembre y el 2 diciembre de 1884.
Nos informa de que el guitarrista Juan López se presta a enseñar a sus futuros alumnos algunas piezas que nos interesan aquí, entre ellas «La Rosa o panaderos», «Juguetillos o alegrías» y «Soleares por varios tonos».
Según vemos, en esa época, el toque por rosa era el mismo que el de los panaderos. Invito al lector a leer la entrada que dedica a los panaderos Faustino Núñez en su indispensable Flamencópolis. Por su parte, Guillermo Castro trata en un riguroso e interesante artículo sobre la vinculación del toque de los panaderos con las alegrías. Entre otras muchas cosas, nos informa de que uno de los principales intérpretes-creadores de cantiñas, Paco el Gandul, cantó panaderos en Madrid, en 1858.
En el anuncio del guitarrista Juan López se habla también de «soleares por varios tonos». Es probable que en ese toque alternasen el modo flamenco, propio de las soleares, con el modo mayor, que es el de alegrías y cantiñas y de su antecedente, los panaderos. Esta alternancia de modos también se daba en el cante flamenco de entonces. Así, Rafael Chaves, en su blog Aventureros flamencos publica una noticia aparecida en el diario granadino El Popular el 17 de septiembre de 1896, en la que se dice que el Canario Chico iba a cantar en Granada, entre otras cosas, «Soleares con entradas de Alegría».
¿Cayó ese hábito en el olvido? Parece que no, aunque es poco frecuente. Por ejemplo, es costumbre en la familia de los Pinini –asentada en Utrera y Lebrija– pasar de las cantiñas a la soleá bailable, o a las bulerías romanceadas y alboreás, que van en modo flamenco. Así se lo hemos escuchado a Bernarda de Utrera, Miguel el Funi o Inés Bacán. O al revés, empezar por soleá y cerrar por cantiñas. Un ejemplo de ello lo vemos en el capítulo de Rito y Geografía dedicado a los Pinini, en el que María Peña remata una serie de bulerías por soleá y soleares con las cantiñas de su padre Pinini y unas jotillas por alegrías (a partir de 14:30).
En sus recitales, Antonio Mairena a veces cerraba una serie de soleares con un estilo alcalareño de Joaquín el de la Paula seguido de una cantiña con un juguetillo final. Era:
Yo no me subo en el tren
ni en segunda ni en tercera,
una vez que yo me monte
tiene que ser en primera.
Vámonos primo, vámonos vamos,
que se va el tren y no lo alcanzamos.
Un ejemplo lo tenemos en estas soleares que el maestro de los Alcores cantó el 4 de septiembre de 1981 en el XX Festival de Cante Jondo de su pueblo natal, con el toque de Enrique de Melchor (a partir de 9:45 está la soleá de cierre y la cantiña).
El excelente aficionado y cantaor alcalareño Antonio Hermosín me recordó que esa letra la cantaba Juan Barcelona (1906-1974), hijo de la Roezna, gran creadora de soleares de Alcalá. Efectivamente, mi amigo y maestro Pierre Lefranc le grabó en 1964 a Juan Barcelona unas bulerías sin guitarra en las que, después de unas peculiares bulerías cortas, interpreta la citada copla en modo mayor, el propio de los panaderos y las alegrías. Antonio Mairena era íntimo amigo de Juan Barcelona y es bastante probable que tomara ese cante de él y lo incorporara como cierre de soleares. Es más, la copla de la soleá de cierre que canta ahí Mairena, Mira qué cosa más rara, la hace también Juan Barcelona en la grabación de Lefranc. No es de extrañar que la Roezna procediera de un modo similar a como le escuchamos a Mairena, cantaor que nunca deja de sorprendernos.
En la grabación que realizó Lefranc en la Venta Platilla, lleva el compás Anzonini del Puerto y escuchamos jalear a Manolito de María:
Juan Barcelona. Bulerías.
Aunque no nos podemos extender aquí sobre ello, conviene recordar que el maestro José Otero, en su Tratado de bailes de 1912, al hablar de los panaderos dice que su nombre varió y ya después se decía «bailar por juguetillos y más tarde por Alegría». Además, escribe:
El origen de este baile es de Cádiz, y como en Cádiz, Sevilla y Alcalá de Guadaira han existido muchos aficionados a toros, a quimeras de gallos y cante y baile jondo, hacían apuestas de toreros, de gallos, sobre el cantaor o bailaor, y celebraban muchas juergas en Alcalá de Guadaira con motivo de esta competencia. Hoy todos conocemos dicho pueblo por ese nombre, pero hace 30 o 40 años nadie lo conocía más que por Alcalá de los Panaderos. En una de estas apuestas que fueron varios amigos con cantaores y bailaores de Cádiz y Sevilla a Alcalá, surgió la competencia entre un cantador de Cádiz y otro de Sevilla de ir improvisando coplas al mismo tiempo que se bailaban, y cada uno cantaba lo que le parecía con tal que tuviera el aire que requería los Panaderos, y esas coplas se pusieron de moda, se hicieron populares y en todas las fiestas se bailaban los panaderos, y entre las muchas coplas que se cantaban, solían aparecer las de las competencias en Alcalá.
Un cantaor de Alcalá que dejó auténticas creaciones en bulerías en modo mayor fue Manolito de María. Las que grabó en disco llevan el significativo título de Bulerías de Cádiz (Archivo del Cante flamenco, Vergara, 1968) y son estas cuyas letras (trabalenguas incluidos) explica en el vídeo José Manuel Díaz Cerpa:
No nos extrañaría que lo que hizo Manolito (1904-1965) fuera adaptar al moderno compás de las bulerías coplas que se cantaban décadas atrás en los panaderos. Precisamente, una que interpretaba este cantaor alcalareño la cita el maestro Otero dentro de las coplas de panaderos:
Tú no me pagas la casa;
tú no me das de comer;
me vienes pidiendo cuentas…
¿a fundamento de qué?
En el toque solista también hay piezas que alternan el modo flamenco de la soleá con el mayor de las rosas. En tal sentido, podemos recordar estas Soleares con rosa que Miguel Borrull hijo grabó en 1927, según me puntualiza Carlos Martín Ballester.
La primera vez que localizo en la discografía de un cantaor el cambio de modo flamenco a modo mayor es en un cilindro de cera de Antonio Pozo el Mochuelo (1871-1937) grabado en la casa Hughens, alrededor de 1900, con la guitarra de Joaquín el Feo. Tras varias soleares, el cantaor interpreta en tono de cantiñas:
Ya sale la luna llena,
ya salen los resplandores
de tu carita morena.
Lo mismo hizo en más ocasiones con la misma letra, y también con esta otra:
Amarillo sale el sol,
manifestando las penas
que tiene mi corazón.
¿Sería ese uno de los cantes por rosas? Ambas coplas tienen en común que las han interpretado como soleá –por alguno de los dos estilos de cierre del Mellizo– cantaores como la Niña de los Peines, el Macareno, Niño de Cabra, Niño de Marchena, Luisa Requejo y, ya más modernamente, Antonio Mairena. No nos debe extrañar, por tanto, la ascendencia gaditana de esa música y la probable huella de Enrique el Mellizo en esa forma de culminar la soleá.
Esa cantiña de cierre que graba el Mochuelo conserva el aroma a jota. Además es ciertamente extraña, pues es la única cantiña que conozco compuesta por tres versos octosílabos. Pero en origen no debía ser así: a las dos coplas les falta el primer verso, que en cada caso sería «Ya sale el sol de los soles» y «Colorao se traspone». Sospecho que lo que grabó el Mochuelo no son más que unas rosas o alegrías –derivadas de jotas– amputadas, como veremos a continuación. Hay que tener en cuenta que uno de los recursos para la creación de nuevos estilos es la supresión de algunos tercios, como ocurre, por ejemplo, con ciertas soleares de Alcalá.
En la discografía que el Pena padre grabó en 1908 con la guitarra de Joaquín el hijo del Ciego aparece una grabación titulada Jaleos. Tal denominación se refiere, sin duda, a que la pieza está concebida para el baile. De hecho, en la grabación el cantaor de Álora jalea a la Macarrona, que seguramente no estaba presente. En rigor, lo que canta Sebastián el Pena (1876-1956) son unas alegrías que todavía guardan el sabor de las jotas de las que derivan. La segunda copla se refiere al fallido intento de toma de Cádiz por los franceses casi un siglo antes, época en la que empezaron a cantarse en Cádiz letras y melodías de jotas que cristalizarían más tarde en las alegrías:
Viva la Real Marina,
viva Cai y viva el Puerto,
viva la Real Marina
y toítos los soldaos
defensores de la Isla.
Pues bien, si amputamos los dos primeros tercios de lo que canta el Pena, se aprecia que coincide prácticamente con lo que grabó el Mochuelo. Podemos comprobarlo en el siguiente audio en el que escuchamos el jaleo (o alegría, ¿o rosa?, ¿o panadero?) del Pena sin los dos primeros tercios, seguido de dos de los remates para soleares que el Mochuelo canta en modo mayor.
Pena, Mochuelo, Mochuelo
¿Dejó de cantarse esa música de cantiña que grabó el Mochuelo como coda? Vamos a ver que no. Y es que, como dice con agudeza Faustino Núñez, la música ni se crea ni se destruye, solo se transforma. Pasemos a ver, pues, ese proceso de transformación.
Antonio Mairena fue el primer cantaor de Antonio el Bailarín durante una década aproximadamente. En 1954 actuaron en Londres y allí Mairena grabó con Manuel Morao un disco de larga duración sin miras comerciales. En uno de los números, Mairena anuncia con su voz: «Alegrías y cantiñas de Cádiz». A la mediación, justo antes de las romeras, interpreta una cantiña de solo tres versos:
Por lo que yo voy mirando
yo no he tiraíto pieras,
poquito me está faltando.
Es la misma música que en sus últimos registros discográficos grabó en 1973 Antonio el Chaqueta, en lo que denominó Cantiñas antiguas (Gran Antología Flamenca, RCA, 1979). A pesar de lo deteriorada que tenía la voz la maestría del linense sigue intacta. Abre con la letra:
Por lo que tú quieras pase,
yo he repasaíto mis libros,
cuenta me tiene dejarte.
Como ocurrió con las romeras, es casi seguro que Mairena aprendiera esa cantiña del Chaqueta, con quien coincidió buscando la vía en Madrid y Málaga, en los años 40 y 50. No extraña, por tanto, que el maestro de los Alcores la cante antes que las romeras, pues en ese orden se la escucharía al Chaqueta.
Otro cantaor que transmitió la misma cantiña fue el Viejo Agujetas pero, ¡oh, sorpresa!, entreverada en una tanda de soleares. Se la escuchamos en esta serie de soleares que grabó el jerezano en la peña de los Cernícalos de su ciudad natal, en 1975 (Palabra viva, Ariola, 1977). La canta tres veces seguidas (a partir de 2:50) y despista al principio al tocaor Rafael Alarcón, que a la primera no le da los tonos propios de las cantiñas.
Durante 1989 y 1990 vivía en Jerez y trabé amistad –que continúa, y ojalá sea por muchos años– con Antonio García el Platero. Le pregunté por ese raro cante que hacía Agujetas el Viejo y su hijo Manuel, compadre suyo. Me respondió que era de Carapiera. Así, en el libro que mi tío Luis y yo publicamos en 1992, Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá, indicamos que ese cante grabado por el Viejo Agujetas era una soleá de Carapiera. Entonces, ¿soleá o cantiña? A esa disyuntiva José María Castaño dedicó una entrega de su magnífico programa Los caminos del cante.
Pero, ¿quién era este cantaor? Sabemos que se llamó José Niño Loreto y era primo hermano de Manuel Torres (1880-1933), a quien acompañaba muchas veces a las fiestas para que rompiera el hielo y le inspirara para cantar. Manuel Bohórquez nos informa de que nació en Jerez en 1882 y que allí falleció en 1931. Hay que tener en cuenta que el apellido Niño es muy común entre los gitanos del Puerto de Santa María, y que quizás de ahí viniera esa cantiña que él o la familia Agujetas cantaron con las soleares.
Primo hermano de Manuel de los Santos Gallardo, Agujetas Viejo (1908-1976), era Tomasa de los Santos Moreno, Tomasa la Fideíto (1893-1946), también de Jerez y madre del ya citado Antonio el Chaqueta. Compartían los abuelos paternos, que eran gitanos herreros del Puerto y es muy posible que interpretaran esa cantiña corta. Puede ser prueba de ello el hecho de que la primera letra de Carapiera de la grabación del Viejo Agujetas y de Antonio el Chaqueta sea la misma.
De Agujetas el Viejo aprendió ese cante su hijo Manuel, y también lo incorporaron a su repertorio Manuel Moneo, el Torta y otros muchos cantaores jerezanos de la Plazuela que, como él, lo interpretan en medio de una tanda de soleares. Para arrimar la melodía de esa cantiña a la soleá todos ellos le imprimen una subida al verso segundo que recuerda algo a la típica de la soleá de Juaniquí. Dicho esto, insisto, ¿soleá o cantiña? Estimo que es una cantiña, la misma que cantaba el Mochuelo –con los leves cambios originados por el paso del tiempo– como remate de soleares, que derivaba a su vez de una alegría a la que se le habían eliminado los dos primeros versos. Pero, desde luego, el nombre es lo de menos, lo importante es el cante.
Escuchemos el siguiente audio en el que está ese mismo cante en boca de los intérpretes citados: el Mochuelo, el Pena –sin los dos primeros tercios–, Mairena, el Chaqueta y el Viejo Agujetas.
Mochuelo, Pena, Mairena, Chaqueta, Agujetas
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Como podemos comprobar, al Mochuelo habría que considerarlo como una especie de piedra de Rosetta del cante. Dado lo variado y abundante de su repertorio grabado nos proporciona valiosas informaciones de cómo era el cante en el siglo XIX.
En una serie de soleares que grabó este cantaor sevillano en 1907 interpreta la cantiña ya vista, pero no acaba ahí sino que la remata con un juguetillo de alegrías:
Anda y mal fin tengas,
si no me quieres, ¿pa qué te encelas?
Se puede escuchar en este audio en el que he dejado la última soleá de la serie, la cantiña y el juguetillo final.
Mochuelo, soleá, cantiña y juguetillo
Se trata de un tipo de letrillas que interpretaban algunos creadores e intérpretes de cantiñas gaditanas –principalmente caracoles y mirabrás– como el ya citado Paco el Gandul, Romero el Tito, Tío José el Granaíno y el Quiqui, para las bailaoras de los teatros y café cantantes de la segunda mitad del siglo XIX. El Mochuelo –¡otra vez!– nos ofrece pistas de ello. En 1904 grabó unas Alegrías compuestas por una serie de juguetillos que formaban parte de los caracoles que Chacón concibió como cante alante, ya desvinculado del baile, y también del mirabrás.
En su concisión reside la gracia de estas letrillas mínimas:
Vente conmigo,
dile a tu mare que soy tu primo.
Doña Rosita la confitera
me da merengues pa que la quiera.
Tiene unos dientes,
parecen granitos de arroz con leche.
Con el lunar
me estás haciendo prebelicar.
No he localizado ese tipo de juguetillo como broche final de soleares hasta cuatro décadas después, en 1947. Y no una sino tres veces, y entre miembros de una misma familia: Pepe Pinto, Tomás y Pastora Pavón. Los tres hacen igual: tras la soleá de conclusión rematan, no con la cantiña que grabó el Mochuelo, sino directamente con el juguetillo. Reducen, en definitiva, ese proceso final que lleva a terminar la soleá en tono mayor.
La Jilica de Marchena y su hermano Juanillero cantaban unas soleares bailables emparentadas con las de Alcalá que se conocían como «jaleíllos de la plaza Arriba». Tenían la costumbre de acabarlas con un juguetillo. Se da la circunstancia de que en 1947 y en la misma casa discográfica (La Voz de su Amo), el Pinto, Tomás y Pastora grabaron ese rematillo con Melchor de Marchena, cuyo tío, el cantaor Manuel Jiménez el Chindo (uno de los mejores seguidores de las soleares de Joaquín el de la Paula, según Antonio Mairena), era marido de la Jilica.
Pepe Pinto, en Soleares de la estampa, interpreta una serie que incluye tangos, recitado y soleares. Cierra con una soleá de Frijones y el rematillo en cuestión. Las letras no son tradicionales sino que las firma Rafael de León. Pepe Pinto toma las dos últimas palabras de la soleá, de Alejandría, para repetirlas en modo mayor y construir el juguetillo:
De Alejandría,
tienes los ojos gitana mía.
Su cuñado Tomás, por su parte, en las soleares Válgame Dios, no le temes, tras un cante corto de Alcalá hace lo mismo que el Pinto, pero pone en marcha un recurso muy peculiar: la última sílaba de la soleá la dice en tono mayor y la engarza con el juguetillo de cierre:
En la Alamea,
que viene el guarda con la correa.
Las letras las firman Callejón, Torres –o sea, Pepe Pinto– y Casado, pero son tradicionales. De hecho, el juguetillo anterior se lo hemos escuchado a Juan Barcelona a modo de remate de unas soleares que le grabó Lefranc. Tal como lo dice el cantaor alcalareño adquiere mayor sentido que en Tomás. Es posible que aluda a la Alameda de Marchena, primer parque público que se construyó en esa localidad, en 1803, gracias a las aportaciones municipales y del Duque de Osuna. Juan Barcelona canta:
Vámonos primo, de la Alamea,
que viene el guarda con la correa.
La Niña de los Peines procede de igual manera que su hermano, pero el cambio de tono lo hace de manera más acusada y es el modelo que han seguido después los cantaores, hasta hoy mismo. Así, en sus Soleares marcheneras (las letras, también tradicionales, las firman el mismo trío que en Tomás), tras una soleá de la Jilica, termina con un juguetillo que ya le escuchamos al Mochuelo en sus caracoles:
Vente conmigo,
dile a tu mare que soy tu primo.
Aquí podemos escuchar a los tres:
Pinto, Tomás, Pastora
Este sencillo recurso tuvo tal éxito que hoy es la manera más habitual de cerrar una tanda de soleares. Se eliminó la cantiña final (la que hacía el Mochuelo) y se pasó directamente al juguetillo, y para ello solo hay que avisar con un cambio al modo mayor de la última sílaba de la soleá de cierre. De este modo, el guitarrista aumenta el tempo y sabe que el cantaor le está diciendo «vamos que nos vamos». Una genialidad: economía de medios y eficacia total.
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En 1967 se editó el mítico disco Canta Jerez. En la contraportada, José Blas Vega escribía sobre las bulerías que «su punto de arranque fue el estribillo con que se acostumbra a rematar la soleá y, más concretamente, según la tradición, el que Mateo el Loco empleaba para ello». No creo que un cante –o un sistema de cantes– tan complejo como las bulerías se originase de forma tan circunstancial y gracias a un solo intérprete. Más bien ha sido un proceso de decantación mucho más complicado. Según hemos intentado demostrar en este artículo, ese rematillo de las soleares derivaba de los juguetillos de las alegrías. En las bulerías más antiguas que hallamos en la discografía (Pena padre, Garrido de Jerez, Niña de los Peines, Niño Medina) no detectamos tal evolución desde esas sencillas letrillas. Lo que no es descartable es que el Loco Mateo rematara las soleares con unas cantiñas y unos juguetillos, como escuchamos al Mochuelo, cosa que quedó en el olvido y que de alguna manera se conservó en algunas familias gitanas de Alcalá de Guadaira y Marchena.
El caso del rematillo de la soleá ejemplifica bien el proceso de creación en el flamenco, un proceso en el que intervienen artistas gitanos y castellanos, profesionales y caseros, hombres y mujeres, unos en locales públicos –teatros, café cantantes– y otros en lugares privados como el calor del hogar o la fragua. Hay jotas que se convierten en alegrías; alegrías que se encogen hasta convertirse en cantiñas que luego pasan a cantarse con las soleares; juguetillos que aparecen en caracoles y mirabrás y sirven para rematar las soleares; sílabas que mudan al modo mayor como señal de aviso. Es ese maremágnum tan difícil de simplificar lo que fascina del flamenco.
Imagen superior: Piedra de Rosetta (Britsh Museum) y disco del Mochuelo
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