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En un artículo que escribí hace ahora tres años largos que titulé ¿Se ha merendado el flamenco el folclore de Andalucia? (enero de 2022) me refería a cómo la reinterpretación artística de la tradición musical andaluza, que es lo que es el flamenco, ha llevado a que muchas expresiones locales del llamado folclore se acabaron transformando en sus “versiones” flamencas. Así, por ejemplo, nadie puede decir que sepa cantar la jota de Cádiz, que todo apunta que fue uno de las principales fuentes de las alegrías, ni siquiera que la haya sentido cantar. Aquella canción, la jota de Cádiz, que antes de ser cante fue canción, se disolvió totalmente en el dicho estilo flamenco para nunca más ser interpretada en su forma tradicional. En aquel escrito me preguntaba entonces cuántas canciones han “sufrido” similar suerte. En otros dos artículos que escribí en este mismo foro que me brinda expoflamenco, con el título de Cantes que fueron canciones (1 y 2), en abril y mayo de 2021 respectivamente, analizaba el repertorio jondo y su relación con el folclore. Como es un tema que creo tiene interés, voy a desarrollar aquí brevemente cómo puede funcionar el trasvase de elementos musicales de un repertorio, el tradicional, a otro, el flamenco.
Pongo un ejemplo que todos conocemos. Cuando la flamencología se refiere a las creaciones de Antonio Chacón que rotuló en disco como granaína y a la media granaína siempre se afirma que el jerezano se inspiró en un fandango tradicional de Granada para forjar sendos cantes. Hay quien concreta incluso que se inspiró en el fandango del Albaicín, hoy fandango de Frasquito Yerbabuena, cuyo antecedente más claro encontramos en el llamado Verdial de Vélez del genio malagueño Juan Breva. El mito llegó hasta el punto que el mismísimo Niño de Marchena rotuló su versión de dicho fandango granadino como Media granaína primitiva, dándonos, como era común en el maravilloso cantaor, un “cobazo” de gran categoría. Escuchando estos cantes entendemos enseguida que esa teoría, tan extendida y dada por cierta, no se sostiene. En la melodía no encontramos parentesco alguno entre ambas variantes. Y así, queridos amigos, es cómo la flamencología, una vez más, manipula la realidad musical para construir una teoría sin soporte documental ni el más mínimo análisis comparado.
Y llegamos al meollo de la cuestión que quiero abordar hoy con el presente artículo, planteando algo que dirige nuestra mirada hacia un lugar poco frecuentado por los estudiosos. No será que, efectivamente Chacón se inspiró en un fandango de la tierra granadina, o digamos que tomó prestado algún motivo melódico de un fandango tradicional y tirando de ese hilo, parafraseando a Antonio Mairena, hizo un mantel, compuso las dichas dos creaciones: la granaína y su cante de preparación, la media (aunque hoy la nomenclatura se conozca al revés debido a un “despiste” discográfico que probablemente provocó Manuel Vallejo con su imponente versión de la granaína que se rotuló en el disco como media). No será que el genio creador de Antonio Chacón bebió en la fuente caudalosa del repertorio tradicional de Granada para crear sus dos flamenquísimos cantes y que esos cantes matrices cayeron en el olvido eclipsados para siempre por las versiones flamencas, como ocurriera mucho antes con la mencionada jota de Cádiz respecto del cante por alegrías. Por cierto, tuvieron que ser dos los cantes de los que bebió Chacón, ya que la granaína y la media tienen una factura melódica bastante alejada una de la otra, uno como cante de preparación, en una tesitura media, y otro el cante valiente por los tonos más altos.
«¿Cuántas canciones de la tradición andaluza habrán sucumbido a los encantos de la música jonda para perderse para siempre y no dejar rastro en la memoria del pueblo? ¿Cuántas canciones que se han hecho cantes habrán corrido suerte semejante?»
¿Cuántas canciones de la tradición andaluza habrán sucumbido a los encantos de la música jonda para perderse para siempre y no dejar rastro en la memoria del pueblo? ¿Cuántas canciones que se han hecho cantes habrán corrido suerte semejante? Es decir, no es que sea descabellada la idea de que Chacón se inspirara en un fandango de Granada para sus creaciones, sino que pudo haber ocurrido que la canción tradicional que sirvió de fuente del dicho cante desapareciera del repertorio tradicional eclipsada, como ya he apuntado, por la versión flamenca.
Y llegados a este punto conviene aclarar que las “transfusiones” entre canciones tradicionales y cantes no se dan en el ámbito exclusivamente melódico, también en el rítmico e incluso en el armónico (el acompañamiento de la guitarra). Sin embargo, lo más normal es que ese trasvase sea de melodías, pero no de una melodía entera, puede ser que el préstamo sea de una frase o incluso un pequeño motivo melódico. Esto ocurre en el cante con cierta frecuencia, el muy comentado parentesco que puede haber entre el polo y la llamada rondeña malagueña, o las similitudes que existen en la salida del martinete natural, la primera variante de la soleá alcalarreña de Joaquín el de la Paula y la primera de la seguiriya de Manuel Molina. Cómo un pequeño motivo de unas pocas notas en sentido diatónico ascendente puede ser prácticamente idéntico respecto a tres cantes en principio alejados entre sí en el tiempo y el espacio, como son los ejemplos comentados en este párrafo.
Una pequeña célula melódica se traslada de un cante a otro por mor de un intérprete-creador que a su vez tiene en la cabeza infinidad de músicas, de un mismo género o incluso de otros más o menos afines, y para crear un nuevo cante, ni corto ni perezoso echa mano, de forma seguramente inconsciente, de motivos que están alojados en su memoria para acabar confeccionando un cante nuevo hecho de retales que nos indica que todo está inventado. De ahí que muchos cantes del repertorio flamenco sean tan similares entre sí, como la melodía ascendente que encontramos en el cuarto tercio de muchos cantes mineros, o esa que se escucha en la caña y la serrana. Por no hablar de los tercios casi idénticos de muchas variantes de soleá y seguiriya, tangos y fandangos, malagueñas o cantiñas. Y todo acaba demostrando que, como suelo repetir en muchas ocasiones desde hace años, la música, como la materia, ni se crea ni se destruye, solo se transforma, se disuelve y vuelve a cristalizar.
Creo que su tesis es cierta: el flamenco se “ha merendado” el folklore de Andalucía. Se lo ha tragado, lo ha digerido y no ha dejado ni los desperdicios para las alimañas que van por el monte solas. Además me parece perfecto: en otras regiones ha sobrevivido (cada vez menos) el folklore, pero no existe el equivalente del flamenco, o sea que las músicas tradicionales no tienen ninguna dimensión estética. ¡Ellos se lo pierden!
Lo que no entiendo son las dos cosas siguientes:
1. Su propia teoría no tiene ningún apoyo “documental” y es tan arbitraria como las especulaciones de los “flamencólogos” con quienes tanto se ensaña por su pretendida falta de “cientificidad”.
2. Tampoco entiendo bien en qué se distingue la teoría según la cual las alegrías se han “merendado” las jotas de Cádiz (repito que me parece la única hipótesis posible) y la teoría según la cual las granadinas y medias se han “merendado” los fandangos del Albaicín.
Ahora bien: tampoco hay que exagerar. Las músicas folklóricas no han desaparecido por completo de Andalucía. No sólo subsisten los fandangos de Huelva, los verdiales de Málaga o la mosca del Sacromonte sino muchas más, tanto al amparo de los antiguos Coros y Danzas como de la actual y renovada Escuela Bolera. Yo he visto “canciones de bamba” (con su bamba y todo) en Motril, cuadrillas de animas en la Alpujarra y antiguas peteneras bailadas en Almería, que no “suenan” flamenco ni a tiros. Tampoco hay que imaginar que lo folklórico es siempre muchísimo más antiguo que lo flamenco. Las sardanas son recientes y también las habaneras en Cataluña. Lo que se ha producido en Andalucía es más bien una bifurcación entre lo folklórico y lo artístico que no ha tenido lugar en otros lugares. Ante el impacto emocional surgido de las interpretaciones flamencas, lo puramente folklórico ha sufrido una anemia prolongada que ha terminado en colapso. Pero lo mismo está sucediendo poco a poco en otras partes. El folklore se muere porque ha dejado de evolucionar por falta de sustrato técnico y cultural (¿a santo de qué habría hoy cantes de trilla o pregones?). En cambio, al ser arte, el flamenco no deja de evolucionar al adaptarse constantemente a las nuevas condiciones de recepción. Pero ¡cuidado! Si se adapta demasiado a un público internacional que no tenga ninguna educación flamenca previa, terminarán por merendárselo las músicas “latinas” y “urbanas”, promocionadas por la industria del ocio. El mayor peligro que acecha el flamenco es el turismo cultural. Es una pena que los organizadores de acontecimientos como la Bienal de Sevilla o el Festival de Jerez no se den cuenta de ello. Desgraciadamente creo que sí se dan cuenta y que es precisamente lo que buscan: sacarle tajás a la manteca como de forma tan expresiva dijera Juan Habichuela.
Hola Pedro, en una revista de divulgación está feo cargar un artículo de pruebas documentales, aún así el artículo está regado de enlaces a artículos y audios donde se explican mejor las cosas. Primero me da la razón y luego me la quita. Yo no me ensaño con la flamencología, vengo a decir que en el caso de las granaínas dieron por hecho, como ocurre en muchos estilos más (farruca gallega, petenera de Paterna, etc.) que procede del fandango del Albaicín, cosa por cierto que yo no digo en mi artículo. Le aconsejo que le dé otra leída.
Gracias por su comentario.
Faustino Núñez
Hola Faustino
Tal vez mi anterior comentario resultara confuso. Le doy la razón en términos generales: cuando el flamenco se desprende del folklore andaluz, ocurre en muchos casos que las versiones folklóricas terminen por desaparecer. Lo que me pregunto es si ese fenómeno, que vale para las alegrías, no vale también para las granaínas. ¿O cabe pensar que son una pura creación de Chacón sin ningún antecedente “fandanguero”?
Más allá de esa menudencia creo, como antropólogo, que Ud le da demasiada importancia a las fuentes escritas. Es como si lo que no está documentado en partituras o programas de teatros no existiera. Si así fuera, la antropología no tendría ningún valor científico pues ha elaborado su metodología en el estudio de sociedades sin escritura. En las sociedades históricas como la nuestra es imprescindible tener en cuenta las fuentes documentales, pero uno no puede limitarse a ellas, sobre todo en casos como el flamenco en los que impera la tradición oral. La antropología no carece de criterios para distinguir puras fantasías aunque falten documentos escritos. Pretender que las peteneras son de Paterna sin más base que la semejanza de los significantes y, a partir de ahí, inventarse lo de aquella mujer «paternera» que era tan mala, malísima, que la llamaron “perdición de los hombres” tiene todos los visos de ser una leyenda, que hay que analizar como tal (poniéndola en relación con las diferentes formas de “miedo a la mujer”). Un antropólogo sabe que los mitos son mitos pero no por ello los desprecia: constituyen la materia prima de su trabajo.
Yo no sé si existió o no existió un fandango del Albaicín. Tampoco sé a ciencia cierta si existieron jotas de Cádiz, más allá de la zarzuela de Chueca y Valverde. Pero esa cuestión no es un problema para un antropólogo. Lo que le interesa es resaltar fenómenos globales, leyes generales de transformación. En este caso la cuestión es: ¿Cómo se pasa del folklore al flamenco? Creo que la respuesta es la siguiente: el flamenco es mucho más elaborado musical y vocalmente, mucho más exigente y ésta exigencia limita de forma drástica las dimensiones de su público. El folklore le gusta a todo quisqui (en un colectivo determinado), el flamenco a unos pocos elegidos. La consecuencia es inmediata: el flamenco es necesariamente elitista y minoritario. Por eso les interesó tanto a los vanguardistas de los años 20 (Falla, Stravinsky o Diaghilev) la paradoja de una música tradicional minoritaria. De ahí que quienes se empeñan en conquistar para el flamenco públicos multitudinarios a nivel internacional, van a terminar por cargárselo. Hay quien se entusiasma que haya habido más de 20 000 guiris en el último festival de Jerez. A mí me desespera. Me parecen a todas luces más valiosas experiencias como la de Esperanza Fernández cantando composiciones de Mauricio Sotelo. La verdadera música contemporánea (la de Nono o Sotelo, quien fue discípulo de Nono) también es ultraminoritaria. Me gustaría que los flamencos anduvieran por ese camino y no por el de los diferentes “arreglos” y “fusiones” con la pop.
Hola Pedro, le doy a las fuentes escritas el valor que tienen. A falta de grabaciones, en música las partituras son una fuente muy valiosa aunque siempre hay que tratarlas con la debida cautela. Personalmente, me dedico más al análisis comparado de grabaciones (hasta que inventen la máquina del tiempo y pueda ir a escuchar al Planeta) mientras las fuentes históricas me ayudan a seguir la senda. Si se fija, he puesto enlaces de hasta seis grabaciones para que el lector pueda comparar. Por cierto, la jota de Andalucía está documentada y en partitura desde 1770 y teniéndola toda España en múltiples variantes vivas, no veo por qué no la hubo de tener Cádiz hasta transformarse, por mor de la fiebre jonda y metiendo el aire de jaleo/soleá, en alegrías.
La antropología es muy necesaria para los estudios de musicología aunque los musicólogos también tenemos método más allá de las fuentes escritas.
Y gracias por referirse a mi hermano Mauricio.
Gracias por su respuesta, Faustino. He vuelto a leer su texto sobre las jotas en Flamencopolis y resulta muy convincente.
También estoy de acuerdo con la cuestión de los préstamos, transfusiones y trasvases (en particular de fragmentos melódicos) entre folklore y cante y entre cantes y cantes. Todos estos elementos de tipo musicológico son muy esclarecedores y su trabajo al respeto es fundamental.
Lo único que me atrevo a añadir es que para un antropólogo existen también otras fuentes y otra forma de reflexionar. No es necesaria la máquina del tiempo para remontarse a la época en que no existían grabaciones o para comprender que Rafaela y María Cantoral algo tuvieron que ver, una generación antes que el Planeta, en la aparición de un flamenco arcaico que no ha subsistido en partituras ni en relatos escritos del tipo “Un baile en Triana”.
Quiero decir que cuando un antropólogo reflexiona sobre la relación entre folklore y arte flamenco no sólo considera aspectos meramente musicológicos sino también étnicos, generacionales, familiares, sociales, modos de vida, formas de ser, etc. De ahí que haya insistido por dos veces sobre la cuestión de la recepción. En mi opinión, la característica esencial del folklore es su espacio de difusión: el folklore gusta de forma universal en un colectivo determinado y no interesa para nada más allá de las fronteras del grupo. En cambio, el arte no conoce fronteras (por eso el interés por el flamenco es mundial, como el interés por la música barroca o por la pintura del Quattrocento) pero es socialmente muy minoritario. Así pues, las características del folklore y del flamenco vienen a cruzarse: el (+) deviene (-) , y viceversa. Esto que puede parecer puro formalismo lógico de tipo levi-straussiano tiene consecuencias muy prácticas y muy concretas en la evolución actual del flamenco. Claro que Ud no hablaba en su artículo de esta dimensión. Pero me parece decisiva para determinar el presente y el futuro del flamenco. Empeñarse en fabricar un flamenco que sea a la vez universal y mayoritario es una empresa contradictoria porque consiste en confundir folklore y arte. Y el flamenco puede morir de esa contradicción. Más allá de la cuestión de las alegrías o las granaínas, lo que me había llamado la atención era la metáfora: “merendarse el folklore”. Me pareció muy gráfica para expresar no sólo lo que ocurrió hace más de un siglo sino lo que está pasando ahora mismo: pero en este caso se estarían “merendando el arte”.
Una vez más gracias por su paciencia y sus aclaraciones
Estimado Pedro, gracias a ti por los comentarios y por exponer tan claramente tus aportaciones. Los comentarios son escasos aunque siempre bienvenidas en estos foros. Un saludo muy cordial desde la primavera eterna del sur de Galicia.
Por fin leo algo con criterio y verdad al amparo de las ciencias sociales. En los cuarenta y tantos años de trato con las músicas de raíz en distintos puntos de la geografía española, he podido adquirir algún conocimiento al respecto. Este criterio me lo da el trabajo de campo, cuarenta y tantas producciones videográficas y literarias y haber participado desde el principio en el Movimiento cuadrillero del sureste peninsular. Soy profesor de antropología social, editor e intérprete musical y desde Murcia miramos el horizonte cultural, al que llamamos sureste, como un conglomerado de territorios parientes o primos hermanos que viven en media Almeria, al norte de Baza, en la Segura jienense y albaceteña, incluso en la Vega Baja alicantina y toda la región murciana.
También son tierras flamencas pero a diferencia de la Andalucía oficial, estos magníficos géneros no se comieron todo el pastel. Cuarenta años de lucha han logrado mantener y reactivar los lenguajes de la cultura campesina y sualterna, para conseguir hoy que ambos géneros puedan convivir sin mayor problema. Aquí, sabemos que Andalucia tenía un paisaje parecido al nuestro, pero las referencias no están en Coros y Danzas y coreografías de baja estofa, sino en los grupos para el ritual festivo y espiritual de sus poblaciones y por supuesto en los cantos de trabajo y otros. Hay más cosas, pero alargarse aauí no corresponde . Solamente abundar en lo que dice Faustino Nuñez y que, a pesar del olvido , aún sería tiempo de sacar a la luz el tesoro oculto de la música campesina andaluza, porque aunque el flamenco se lo comio casi todo, aún quedan restos vivos de una gran cultura patrimonial.
Manuel Luna