En una curiosa conversación con Enrique Morente, publicada en octubre de 1990 en la revista La Fábrica del Sur (Granada, nº 3, pp. 73-80), José Manuel Caballero Bonald (Jerez de la Frontera, Cádiz, 11 de noviembre de 1926 – Madrid, 9 de mayo de 2021) se confesaba “distanciado” del flamenco. Ambos dialogaban sobre la pérdida de espacios tradicionales para el ejercicio del jondo, aunque no dejaban de discurrir sobre las mutaciones que había experimentado este arte, en la medida en que sus protagonistas habían cambiado de hábitats y de hábitos.
Esa distancia del flamenco que Caballero Bonald confesaría a menudo, especialmente desde comienzos de este siglo, tenía más que ver con la banalidad –a su entender—de muchas de sus propuestas y la pérdida de esencia, en ese territorio del duende que él llegó a definir en una entrevista televisiva “como el cruce de la sensibilidad entre el dolor y el placer, la situación límite de compenetración a la que llega el que escucha y el que canta”.
En estos días, su patria chica le dedica un homenaje en su centenario, en el que se incluye la reedición del libro CD Jerez a Caballero Bonald, en el que pueden oírse las siguientes intervenciones:
- Bulería por soleá – Cante: David Lagos Guitarra: Alfredo Lagos
- Seguiriya – Vicente Soto «Sordera» Guitarra: Manuel Valencia
- Tientos tangos – Cante: Jesús Méndez Guitarra: Manuel Valencia
- Nana – Cante: Ismael Jordi y María José Santiago Piano: Rosario Montoya «La Reina Gitana»
- El Rebelao (Malagueña) – Cante: José Mercé Guitarra: Alfredo Lagos
- Bulería – Cante: Tomasa La Macanita
- Azotea (Canción) – Cante: María José Santiago Guitarra: Alfredo Lagos, Paco Cepero
- Cantiña – Cante: Vicente Soto «Sordera» Guitarra: Manuel Valencia
- Casita del pobre (Seguiriya) – Cante: José Mercé Guitarra: Alfredo Lagos
- Bulería – Cante: Jesús Mendez Guitarra: Manuel Valencia
- Seguiriya – Cante: Manuel Moneo Guitarra: Paco Cepero
- Minera – David Lagos Guitarra: Alfredo Lagos
- Soleá – Cante: Tomasa La Macanita Piano: Rosario Montoya «La Reina Gitana»
- Toná – Cante: Manuel Moneo
Sobre letras flamencas del propio Caballero Bonald, seleccionadas por José María Velázquez-Gaztelu, todo ello se aderezó, a lo largo de 62 páginas, con textos de José María Velázquez-Gaztelu, Felipe Benítez Reyes, Jesús Fernández Palacios, José María García López, Luis García Montero, Enrique Montiel, Josefa Parra, Pilar Paz Pasamar, José Ramón Ripoll o Joaquín Sabina, entre otros. Se trató de una iniciativa, publicada con motivo de su 90 cumpleaños, por Mario González, de La Guarida del Ángel, con el respaldo de Sonia Arnáiz y la empresa Vacas y Ratones Comunicación, a principios de 2016, con el respaldo de la Fundación que lleva el nombre del autor de Agata, ojo de gato.
Era y es una muestra de gratitud hacia su insuficientemente valorada labor de reflexión y divulgación flamenca. He llegado a oír, incluso, cómo se le desacreditaba aludiendo a su vinculación con Falange (sic), cuando durante la Guerra Civil los falangistas habían llegado a registrar la casa de su padre, porque había pertenecido al Partido Reformista de Melquíades Álvarez. El mismo me confesó en un conversatorio añejo cuál fue su relación con el inevitable Frente de Juventudes, en la posguerra civil: “Fui un día a una excursión que organizó la Falange y que fue para mí de memoria terrible, porque me dio una insolación por las calles de Fuentebravía, se llama ahora, una zona de El Puerto. Nos tuvieron andando todo el día y caí redondo, medio desmayado con una insolación. Esa fue mi única experiencia de la militancia como flecha. Me apartaron por debilidad. Seguro que no quisieron saber nada más de mí. Esos eran episodios nebulosos. Mi evolución política se verifica en Madrid, al cabo del tiempo, a través de Dionisio Ridruejo, que fue mi primer mentor político, que me habló de cosas”. El político poeta Ridruejo, ya por entonces, era un conocido disidente del franquismo e incluso llegó a crear un partido de corte socialdemócrata: “Fue un perdedor, un perdedor con encanto. Todo lo que intentó, fracasó. Cada dos o tres años, estaba preso. Por todos los medios, intentaba, dentro de lo que se podía porque era muy poco, una labor de oposición al régimen, sistemática y eficaz, pero fue barrido”. En cambio, él se alineó desde los años 60 con los comunistas: “Bueno, no tuve carné –me explicó. Estuve trabajando con ellos, con muchos otros como Moreno Galván, Fernando Baeza, Juan Benet. Cada uno ya se fue por su lado y yo fui compañero de viaje del PCE para trabajar en la Universidad en Madrid, en agitaciones estudiantiles. Nunca tuve carnet pero estuve todo el tiempo al lado del PC, entre otras cosas porque era el único partido que, en aquellos años, tenía una presencia viva, activa y eficaz en la lucha antifranquista. Estuve ahí hasta la muerte de Franco”. E incluso, también, aquello le costaría la cárcel.
Para Caballero Bonald, el flamenco nunca fue un compartimento estanco sino que formó parte entrelazada de su biografía y de su obra. Su primer ensayo sobre dicho particular llevó el título de El cante andaluz y apareció publicado en 1953. Su consecuencia, El baile andaluz, de 1957. Pero hay que tener en cuenta que su tercer poemario, Anteo, fue publicado originalmente en 1956 en la revista Papeles de Son Armadans, dirigida por Camilo José Cela y en la que él trabajó. Se trata de un homenaje explícito al flamenco, a “la estética del grito”, como lo definió Gilles del Vechio en una publicación de la Universidad de Oviedo: “Anteo es un homenaje de José Manuel Caballero Bonald al cante flamenco. Se intuye en el texto el trasfondo social que sirvió de cuna al arte flamenco, así como sus principales fuentes de inspiración. La perpetua tragedia humana vinculada con el arte implica la noción de atemporalidad. La generalización del dolor y su carácter atemporal favorecen la mitificación del cante y la ritualización del espectáculo que ofrece la voz. El propósito es evacuar la pena acumulada a sabiendas de que nunca desaparecerá del todo. La reflexión sobre el idioma deriva hacia la verbalización de conceptos musicales –ritmo, armonía, quebrados, tiempos y silencios– puestos al servicio del cantaor para que lleve a su público a la cumbre de la emoción mediante las diferentes manifestaciones de un grito que acaba alcanzando vigor estético”.
José María Velázquez-Gaztelu considera que “entre sus lealtades, el flamenco, una pasión que no ocultaba y en la que guardaba, como un tesoro escondido, los ecos de viejas voces, aquellas que iluminaron su ardorosa juventud jerezana”.
“Ya en Anteo, un libro publicado por la colección Adonáis en 1956, se incluyen cuatro poemas, pioneros en el tratamiento del flamenco desde la perspectiva de una lírica moderna que, como la suya, rompía con todos los estereotipos declamatorios y neorrománticos que hasta entonces, de manera engolada, habían servido de soporte a la poesía con trasfondo flamenco”.
Velázquez-Gaztelu, en las páginas de El Cultural también dio en referirse a El baile andaluz, el ensayo que Caballero publicó en la Editorial Noguer, de Barcelona, en 1957: “Con los escasos materiales entonces disponibles y la exigua información existente, El baile andaluz trata, como toda la obra de Caballero Bonald, de sumergirse en los aspectos más incógnitos, más escondidos del baile, analizando su proceso histórico, aunque el libro es, asimismo, un minucioso recorrido por la estética de los bailes, bailaoras y bailaores de ese momento, acompañado de una completa documentación y una buena colección de fotografías”.
Aún quedaban varios años para que, en 1963, apareciera Mundo y formas del cante flamenco, de Ricardo Molina, con la colaboración de Antonio Cruz, para el siglo, Antonio Mairena. Conviene revisar la correspondencia entre Caballero Bonald y Molina –como también sus cartas flamencas con José Ángel Valente–, para comprobar la ligazón del escritor jerezano con el cambio de perspectiva que lo que luego se llamaría el “mairenismo” empezaba a establecer respecto a la mixtificación flamenca y comercial que, en cierta medida, representaba el mascarón de proa de la cultura franquista, aunque alguno de sus artífices, como Juanito Valderrama, estuviese entre los desafectos al régimen.
Caballero Bonald llegó a producir, en 1972, dos discos suyos: Cantes festeros de Antonio Mairena y Antonio Mairena y el cante de Jerez, ambos con la guitarra de Melchor de Marchena. Y un tercero al año siguiente, Antonio Mairena con Melchor de Marchena: “Su significación como cantaor es, en sentido etimológico, la de un pontífice, la de un constructor de puentes entre la herencia recibida de sus mayores en el siglo XIX y lo que transmitió a las jóvenes generaciones”, aseguró el escritor.
«Para Caballero Bonald, el flamenco nunca fue un compartimento estanco sino que formó parte entrelazada de su biografía y de su obra. Su primer ensayo sobre dicho particular llevó el título de ‘El cante andaluz’ y apareció publicado en 1953. Su consecuencia, ‘El baile andaluz’, de 1957»
A su juicio, para Mairena, “el flamenco era una forma de vivir, un modo de ser”. E incluso llegó a asegurar en alguna que otra ocasión que la ingente labor recopilatoria de su Archivo de Cante Flamenco, aquellos seis discos recopilatorios de voces prácticamente íntimas que Caballero Bonald editó con Vergara en 1968, no hubiera sido posible sin el apoyo y asesoramiento de Mairena.
Sin embargo, crítico como siempre fue, Caballero consideraba que Mairena “no era infalible”, a pesar de que “siempre daba a entender que no podía equivocarse nunca. Posiblemente tenía razón, pero oírselo decir causaba cierto recelo”.
Tampoco tenía claro dónde quedaban los límites entre la preservación de los cantes antiguos que se atribuyó Mairena o su recreación. Caballero Bonald admitía que había rescatado estilos “que se habían ido perdiendo en parte por la incuria ambiental o los reclamos implacables de la moda”.
“Los viejos intérpretes generalmente gitanos que mostraron a Mairena un rastro perdido del cante, ¿merecían en verdad un crédito absoluto? La respuesta es arriesgada”, matizó primero en una conferencia con motivo del centenario del cantaor. Luego, cuestionó abiertamente, “¿hasta dónde llegaba la fidelidad, la posible pureza, eso tan vago, y empezaba la invención, por muy buena que esta fuese?”.
Caballero Bonald, que atribuyó a Ricardo Molina la redacción de Mundo y formas del cante flamenco con la colaboración oral de Mairena, también recordó que el cantaor “sólo una vez y a título confidencial, aceptó haber reelaborado un cante, la seguiriya del Fillo”. Sobre la célebre “razón incorpórea” con la que definía al pellizco cantaor o al duende, Caballero Bonald cree ver en dicha expresión “un contagio poético de Ricardo Molina”. Y remachaba: “El gran cantaor que era Mairena quería ser a la vez un gran teórico. Y no tenía necesidad”.
Sus encuentros con Mairena fueron frecuentes, desde el célebre bar de Pepe Pinto en la Plaza del Duque, de Sevilla, donde se hacían los exámenes para obtener el carnet de artista y en donde reinaba la serena majestad de Pastora Pavón, La Niña de los Peines: “Su mirada tenía una fijeza triste y parecía estacionada en un lugar muy lejano donde debía estar asomándose alguna improbable memoria que nadie podía compartir”, le describió Caballero.
Su rastro personal de Mairena también llevó hasta el domicilio del escritor en la calle María Auxiliadora, de Madrid: “Un día vino todo el cuadro de Rosita Durán –me refería Pepa Ramis, viuda de Caballero–. Estaban los niños, que estaban dormidos o lo intentaban. Oían el ruido, por lo menos. Antonio Mairena estuvo entonces y pasaba la noche y no cantaba, hasta que ya a las siete de la mañana se arrancó. ¿Por qué has tardado tanto?, le preguntaron. Y él contestó que había cantado al final porque era casa de Pepe. ¿Has visto lo que tiene encima de la puerta? Una piel de serpiente, con eso no canto”. La piel de serpiente la habían traído de adorno, de Colombia.
Pero por aquella casa no sólo pasó Mairena, sino un heterodoxo manifiesto como Paco de Lucía al que se le ve allí, junto a un también joven José Menese: “Desde su rincón nativo, Paco de Lucía saltó bien pronto al mundo –escribió Caballero Bonald, en un texto que no me resisto a dejar de reproducir–. Era de natural retraído y ensimismado, pero nada de eso se traspasó a la potencia comunicativa de su música. También era partidario de la soledad y de la felicidad, y eso sí reaparece de continuo en su obra. Casi sin apenas ser notado, a través de lentas y perseverantes enseñanzas, pasó de usar la guitarra como acompañamiento del cante a enaltecerla como instrumento de concierto. Se integró así en una estirpe de guitarristas –Niño Ricardo, Sabicas, Montoya– que aportaron al flamenco toda una serie de memorables conquistas expresivas. Pero Paco de Lucía impulsó, dotó de un nuevo rango estético, más dinámico, más innovador, lo que ya se había alcanzado en este sentido”.
“Convertido en uno de los grandes reformadores históricos de la guitarra flamenca, Paco de Lucía quiso llegar a más. Su técnica era impecable, de una desaforada perfección, pero él necesitaba ir más allá: necesitaba posponer la técnica a la sensibilidad, supeditar el lenguaje a su libre potencial creador. A partir de los básicos esquemas musicales del flamenco, ideó nuevas formulaciones complementarias. Los límites expresivos de los cantes eran en ocasiones insuficientes, o lo eran en razón de sus propios cauces comunicativos. Probó para ello con deslumbrante eficiencia esa correlación de fuerzas que le proporcionaban otros guitarristas eminentes de acento universal –Carlos Santana, Al Di Meola, Eric Clapton–, con quienes se confabuló para articular una manera de entender la poética de la guitarra flamenca absolutamente innovadora. Se fundamenta así una forma nueva por inusitada de alianza artística. Por el tejido de la tradición popular empiezan a filtrarse –o a definirse– unos nutrientes cultos. Una eventualidad que, en el mejor de los casos –en este caso– también resultaba enriquecedora.
Paco de Lucía disponía de un virtuosismo enigmático, imprevisible por momentos, literalmente inscrito en un sistema expresivo que podría llamarse –empleando un término muy manoseado– la estética del duende. Por ahí se perfila el prodigio de llegar adonde nadie había llegado, a una situación límite donde la novedad equivalía a la clarividencia. La manera de tocar la guitarra de Paco de Lucía era su forma de sacar a flote la intimidad. Y en esa intimidad se juntaban con similar lucidez el conocimiento y la intuición, lo aprendido y lo adivinado, una especie de cabal síntesis creadora. No me refiero ya a sus falsetas, es decir, a esas inolvidables filigranas ornamentales con que solía acompañar al cante, sino a la exigente estructura melódica, a la exquisita plenitud de su obra de solista.
Casi sin proponérselo, Paco de Lucía llegó a ser un auténtico compositor. Llevaba en la sangre, como suele decirse, una admirable propensión a los traspasos musicales de la experiencia. Es lo que hizo siempre con un lenguaje originalísimo y una asombrosa destreza imaginativa. Y todo eso sin esgrimir nunca ninguna clase de alharacas o vanas complacencias. Amaba la música con tanta honestidad como la vida. Con él, la guitarra flamenca alcanzó un fin de trayecto o, más propiamente, una virtud extrema que también podría llamarse –como he apuntado más arriba– una situación límite. Lo demás es silencio”. Fin de la cita.
Los originales nutrientes flamencos de Caballero Bonald fueron, desde luego, su apego a los tabancos jerezanos, en contraposición con los señoritos de su tierra: “En mis tiempos de Jerez, un Domecq La Riva, hermano del Pantera, llevaba un bastón y para no tener que levantarlo, porque era muy débil, llevaba una ruedecita abajo, lo deslizaba como un patín. Este quería hacerle una comida a los pobres. Mandó llamar al cura de la parroquia y le preguntó: quiero darle una comida a los pobres, ¿sabe usted qué comen los pobres?”.
Sin embargo, en su viaje musical y vivencial también tuvieron cierta importancia sus conversaciones con Alberto García Ulecia, con Fernando Quiñones o con Francisco Vallecillo, con quienes venía a coincidir en la misma primacía que Mairena otorgaba a los gitanos en la raíz del flamenco. Si bien Quiñones concedía que “el flamenco es una ensaladilla rusa y los gitanos son su mayonesa”, Caballero era más categórico: “Los gitanos andaluces, los de las tierras de Sevilla y Cádiz, en los cauces del Guadalquivir y el Guadalete, fueron los creadores primitivos del cante básico. Y los no gitanos, como Antonio Chacón o Silverio Franconetti, crearon cantes andaluzados. Personalmente tampoco estoy muy en desacuerdo con esos juicios”, ironizaba.
«Lo importante del Archivo no fue su solo fondo, su contenido, sino su forma: lejos del estudio de grabación y en la intimidad de sus domicilios, los flamencos podían ser todo lo flamencos que quisieran»
La obra cumbre de Caballero Bonald en torno al flamenco fue su célebre Archivo, al que siempre he encontrado parangón con Music of Morocco (reeditado más recientemente por Dust-to-digital), las grabaciones que Paul Bowles había realizado en Marruecos, para la biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, y que fueron publicadas en 1959. Bowles recogió dicho país durante cinco meses de aquel año con una grabadora de bobinas para capturar sonidos de distintas regiones: desde los ritmos bereberes de las zonas montañosas (high lands) a Lowlands – Influent Strains, que ilustra la influencia de la colonización árabe y el contacto con otras culturas.
Fueron un total de cinco expediciones, todas en el mismo año, que dieron lugar a 250 grabaciones de campo en 22 diferentes localizaciones, hasta seleccionar dos horas para su primera edición comercial y cuatro horas y media, en su reedición. Ignoro si Caballero Bonald conoció este precedente, pero el Archivo del Cante Flamenco que publicó en 1968 parte de la misma base. En su segundo tomo de memorias, La costumbre de vivir, Caballero Bonald confesó que estaba “bastante satisfecho de ese trabajo”, para añadir que el Archivo, publicado en 1968, constituye “un balance histórico irrepetible, al que todavía hay que acudir para conocer a ciencia cierta la mejor tradición del flamenco…”.
Lo importante del Archivo no fue su solo fondo, su contenido, sino su forma: lejos del estudio de grabación y en la intimidad de sus domicilios, los flamencos podían ser todo lo flamencos que quisieran, sin barreras que les domeñasen, sin limitaciones, en una geografía humana que le llevó de Jerez a Arcos, Alcalá de Guadaira, Triana y Sevilla, Cádiz y los Puertos, Morón, Lebrija… De ahí que en tales circunstancias pudiera oír de labios de Tía Anica La Piriñaca aquella máxima escalofriante: “Cuando canto, la boca me sabe a sangre”.
Muchos de los artistas a los que incorpora al Archivo aún no habían realizado grabaciones: son los casos de Joselero, Tomás Torre, Manolito de María, Santiago Donday o Zapata, con su saeta vieja de Arcos. También están allí Tío Borrico, Sordera de Jerez, Perrate, el Negro del Puerto, Curro Mairena, Juan Talega, Manuel de Angustias, Rafael Romero El Gallina, o las guitarras de Diego del Gastor, Perico del Lunar, Paco Cepero o Paco Antequera.
Vergara publicó el Archivo en 1968, pero posteriormente la casa discográfica fue absorbida por Ariola, bajo cuyo sello, en 1987, apareció una antología, Medio Siglo de Cante Flamenco, con 71 cantes de 25 artistas diferentes y que recibió el Premio Nacional del Ministerio de Cultura. Con posterioridad, los vinilos serían remasterizados en 4 discos compactos.
Al registro sonoro del Archivo, su edición incorporó un libreto que Caballero Bonald calificaba como “una especie de diario de viaje en torno al complejo mundo moral y material del flamenco, prestando una atención primordial a las experiencias vividas durante la búsqueda de fuentes y la concreta realización de las grabaciones”.
“Muchas cosas que desconocía me fueron reveladas entonces y no pocas conjeturas se hicieron certeza, sobre todo a partir de la fijación tajante de esa línea divisoria entre el flamenco genuino y las imposturas y añagazas andaluzas de exportación”, aseveró.
José María Velázquez-Gaztelu le acompañó en aquella aventura: “Para mí, supuso una experiencia muy gratificante, y por otro lado, una escuela, en momentos inolvidables”.
“Ha quedado ya como un referente histórico y documental de lo que se hacía en esa época –me refería recientemente–. Empezó a grabarse en el año 64, algo también en el 65, incluso en el 66, pero no se publicó hasta 1968. Cuando se publicó fue algo muy importante, muy valorado, muy premiado. Fue, y lo debo decir, la luz que encendió la idea de la serie de RTVE Rito y Geografía del Cante, que hicimos Mario Gomez, Pedro Turbica y yo … Caballero Bonald quería ir a los lugares donde él creía que debía estar el flamenco de verdad. Se grababa en las casas de vecinos, en los patios, para profundizar precisamente en situaciones especiales que no se podían dar en el escenario. José Manuel lo consiguió y ahí está, descubriendo personajes desconocidos, como Perrate, Tia Anica, Manolito de Utrera…”.
En 1975, publica Luces y Sombras del flamenco, que es algo más que un trasunto de sus reflexiones sobre la experiencia vivida con el Archivo pero que, con las impresionantes fotografías de Colita, reunía a algunos de los artistas que ya habían sido grabados por Caballero Bonald: Mairena, La Perrata y La Piriñaca, la Fernanda y la Bernarda, Juan Talega, El Chozas, Santiago Donday, desde luego Antonio Mairena, o, por supuesto, Carmen Amaya, a quien la fotógrafa catalana ya había impresionado en el Somorrostro, tras su regreso a España desde su autoexilio en Estados Unidos.
En las cercanías flamencas de Caballero Bonald, también estuvo Antonio Gades, para el que escribió el libreto que adaptó Fuenteovejuna, de Lope de Vega. De él llegó a decir que “llegó al baile flamenco como podía haber llegado a la pintura o a la música y como llegó al marxismo: por pura avidez justiciera de conocimientos”.
Otro aspecto señero del flamenco Caballero Bonald fue su trabajo como productor –creó el sello Pauta, en Ariola, como contrapunto a Gong, de Gonzalo García Pelayo, en Movieplay–, del que se beneficiaron artistas tan diversos como Luis Eduardo Aute, Massiel, María del Mar Bonet –a quien llegó a acompañar Paco Cepero–, Rosa León o Vainica Doble. Pero también numerosísimos flamencos, como su íntimo Manuel Soto Sordera, al que grabaría para dicha casa.
Entre sus producciones, figuran Cantes vividos (1973) y La raíz del grito (1974) de Diego Clavel, Cantes viejos / temas nuevos (1973) de El Turronero, Cantes de ayer y de siempre de El Sordera (1975) o Bandera de Andalucía (1977), el primer disco de José Mercé. También escribió, firmadas por su nombre completo o por P. Caballero, letras para Juanito Villar, o las de de los álbumes Encuentros (1985) y ¡Tierra! (1989) para El Lebrijano, con quien también condenaría por derecho a Augusto Pinochet, en un raro single, y en cuya boca puso aquello de:
Dame la libertad del agua de los mares.
Dame la libertad de la tormenta.
Dame la libertad de la tierra misma.
Dame la libertad del aire.
Dame la libertad de los pájaros de las marismas,
vagadores de las sendas nunca vistas…
La distancia de Caballero Bonald respecto al flamenco no estribaba en el capricho o en un insensato apego a algún paraíso perdido, dado que hasta sus últimos días, estaba al corriente de lo que se iba cociendo alrededor: “Conocía muy bien el ambiente flamenco. Morente, Camarón, Paco… –certifica Velázquez-Gaztelu–. Él estaba abierto, naturalmente, pero siempre buscando la calidad. El flamenco tiene también otros aspectos que no son positivos, aunque Pepe buscaba la calidad y estaba en contacto con el flamenco contemporáneo, al baile, al cante y a la guitarra”.
Practicaba, eso sí, un divertido sectarismo, una indudable nostalgia de los cantes primitivos y de voces rancias que le hicieran concebir todavía que el flamenco era un fruto orgánico de la tierra y no un productor de marketing. ♦
Texto: Juan José Téllez
