Empecemos con una anécdota. Todo buen aficionado a la guitarra flamenca conoce a Ángel Luis Cañete Díaz, que acompaña en algunos capítulos de Rito y geografía del cante a Diego el Perote, Manolillo el Herraor, Ángel de Álora y Antonio de Canillas, en la antigua sede de la Peña Juan Breva. Pero, sobre todo, por haber tenido una de las mejores colecciones de guitarras de España y, lo que es más importante, por dar los «oles» más flamencos del mundo. El padre del tío Ángel era un gran aficionado que gustaba ir a festivales y peñas, y también organizar fiestas particulares con flamencos de su gusto. Una vez compró en un rastro un disco del Mochuelo y, al escucharlo, lo partió en dos por lo malo que le pareció el cantaor. Sus oídos estaban acostumbrados a Fernanda de Utrera, Chocolate, Antonio Calzones y Amina, entre otros, con quienes les unía una buena amistad.
En ese arrebato de don Rafael Cañete se sustanciaba una actitud muy común entre las personas: el presentismo. En su segunda acepción, el DRAE define esta palabra así: «Proyección de los valores del presente en el pasado». Es un hecho muy común al estudiar Historia ver –o juzgar– con los ojos del presente hechos acaecidos tiempo atrás. En el flamenco no ocurre algo muy distinto. Grande fue la decepción de muchos aficionados al escuchar la voz de Cagancho de Triana en un cilindro de cera. Esperaban –esperábamos– una voz como la de Juan Talega por lo menos. No fue así, su eco y formas cantaoras no se diferenciaban mucho de los de otros cantaores que grabaron en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como Macaca, el Diana, el Señor Revuelta, el Pena, el Garrido de Jerez, el Niño de Triana… y el Mochuelo.
Pero, ¿todos los que grabaron cilindros de cera sonaban igual? Parece que no: los registros en ese soporte que conocemos de Chacón son otra cosa. Creo no equivocarme mucho si digo que, en cuanto a registros sonoros se refiere, el cante moderno comienza con la técnica cantaora de don Antonio Chacón. De él bebieron Manuel Torres y la Niña de los Peines, cuyas grabaciones primeras recogen un modo de cantar mucho más acorde con los gustos actuales que el de los intérpretes citados antes (no se me olvida el nunca bien valorado Niño de Cabra, que quedaría en un estadio intermedio). Sobre la terna Chacón, Torres y Pastora se asentará gran parte del cante del siglo XX, con artistas tan dispares como Vallejo, Tomás Pavón, Marchena, Caracol, Mairena, Valderrama, Chocolate, Fosforito, Agujetas, Morente y Carmen Linares.
En estos dos artículos vamos a intentar huir del presentismo para centrarnos en los ocho cantes del Mochuelo que ha descubierto recientemente Carlos Martín Ballester en la colección Kurt Schindler de música popular del CSIC, que estaba en la biblioteca del eminente filólogo Tomás Navarro Tomás. Se registraron el 13 de diciembre de 1934 en unos discos de aluminio de 30 cm de diámetro, de los llamados de «grabación inmediata». En ellos se indica que el cantaor cuenta con 65 años, lo que indicaría que la fecha de su nacimiento hubo de ser 1869, dos años de diferencia respecto a la que aporta Bohórquez. El tocaor que lo acompaña es Florencio Campillo, de 60 años. Es muy probable que estos sean los últimos cantes que registró el sevillano, que fallece en 1937.
Sobre el proceso de limpieza y digitalización del fondo de Kurt Schindler que ha realizado Carlos Martín Ballester remito a este enlace. Al final del mismo, en el apartado «Más información», encontramos más detalles en «Una aproximación musicológica y discográfica a la colección Kurt Schindler», que escriben Zaida Hernández-Úrculo y Martín Ballester.
Antes de adentrarnos en el análisis de los ocho cantes conviene hablar algo del Mochuelo, aunque de manera muy sucinta. Como nos indica Manuel Bohórquez, Antonio de Padua Pozo Rodríguez nació en Sevilla el 24 de julio de 1871 y falleció en Torrent (Valencia) en 1937. Con solo siete años se buscaba la vida con el cante y con nueve ya grabó su voz en las primitivas láminas de estaño, sistema anterior al de los cilindros de cera. Con doce, siendo aprendiz de cuchillero, entra a cantar en el Café de Silverio. En una entrevista publicada el 23 de mayo de 1936 en el semanario madrileño Estampa (rescatada por David Pérez Merinero en su blog Papeles flamencos), relata que siendo todavía un zagal marchó de gira con Silverio Franconetti por Málaga, Córdoba y Ronda.
Por tanto, hasta 1889, año en que fallece Silverio, hubo tiempo y se dieron las ocasiones suficientes para que el joven Antonio –no olvidemos que fue un niño muy precoz– asimilara gran parte del repertorio del genial cantaor. En esa entrevista –hecha en su decadencia, mientras trabaja de camarero en un café–, a la pregunta que le hace José Simón Valdivieso sobre qué es lo que canta mejor, contesta:
El nombre artístico con que fue conocido se debe al Moreno de Ronda. En el Café de Silverio estaban de cantaores el Canario de Álora y el Canario chico, y vio que allí trabajaba también un chavalillo que cantaba de noche, así que lo llamó «Mochuelo» (El Eco Toledano, 19 de junio de 1912).
Antonio Pozo tuvo una intensísima vida artística y ganó mucho dinero en las fiestas privadas y también gracias a la gran cantidad de grabaciones que registró. Su cante lo llevó a la Argentina, México, Uruguay, Cuba, Francia y Alemania, pero su estrella empezó a apagarse en la segunda década del siglo XX. Gastó todo lo ganado y acabó sus días vendiendo lotería, como camarero y cantando por las calles, como se ve en un reportaje rescatado por Bohórquez y publicado en abril de 1936 por el diario republicano Ahora, de Madrid.
Sin duda, lo que hoy más nos interesa del Mochuelo es su extensa obra grabada, que comprende registros en estaño –perdidos–, cilindros de cera, placas de pizarra y, como sabemos ya, discos de aluminio. Respecto a los cilindros y placas, el cantaor comenta en algunas entrevistas que registró miles (ya se sabe que los cilindros había que grabarlos uno a uno o, al menos, unos pocos en una sola toma). Es casi seguro que no podremos reunir nunca toda la obra sonora del sevillano, pero con lo localizado hasta ahora –que es una discografía muy amplia– nos basta para saber que era un cantaor enciclopédico, que abarcaba casi todo el cante flamenco de la época y muchos cantos populares de otras regiones de España, todo ello interpretado con una expresión cantaora antigua, alejada de los gustos actuales. Por tanto, el principal interés del Mochuelo radica en el vasto repertorio que atesoraba, que nos da cabal idea de cómo era el cante en el siglo XIX. En más de una ocasión he dicho que Antonio Pozo es la piedra de Roseta del cante flamenco. De hecho, casi siempre que accedemos a una nueva grabación suya nos depara alguna sorpresa pues ayuda a conocer mejor el cante del siglo antepasado. Y los ocho cantes que vamos a ver no son excepción.
Serrana
Mochuelo – Serrana.
En el disco de dos caras se indica que interpreta «Serrana y martinetes». Efectivamente, escuchamos una serrana cantada así:
Yo crie en mi rebaño
a una cordera (ter),
yo crie en mi rebaño
crie yo en mi rebaño
a una corde… ay
a una cordera (ter),
de tanto acariciarla (bis)
se volvió fie… ay
se volvió fiera.
Y las mujeres (bis)
mientras más se acarician (bis)
fieras se vuelven (bis).
La letra ya la grabó antes y aparece en el célebre libro de Demófilo Colección de cantes flamenco, editado en 1881. Es la serrana nº 8 del repertorio de Silverio y solo hay una pequeña variante en el penúltimo verso («de tanto acarisiarlas»). Gracias a las repeticiones de versos, los siete versos que conforman la seguidilla alcanzan a ser veinte tercios cantados. Esta manera de engrandecer cantes que en su origen debieron ser más simples era una tendencia habitual en Silverio. Es de notar la forma tan particular de romper las palabras «cordera» y «fiera». El Mochuelo hace lo mismo en otra grabación (en las palabras «celos» y «ajeno») con la letra:
El león en su cueva
rabia de celos
en ver a su leona
en brazo ajeno.
Ay pobrecito,
también de celos rabia
el animalito.
Demófilo la recoge como la nº 3 de las serranas de Silverio, pero sin los tres versos finales, que métricamente corresponden al estribillo o estrambote y, musicalmente, al macho de la serrana. Hay que recordar que la seguiriya de María Borrico que suele rematar la serrana no es propiamente el «macho», como suele decirse.
Jabera y rondeña del Negro
Mochuelo – Jabera y rondeña del Negro.
En la otra cara del disco cabría esperar que encontrásemos unos martinetes. No es así, en ella hay dos cantes de naturaleza muy distinta. El Mochuelo canta:
Que ay
los lamentos de un cautivo (bis)
no pueden llegar a España
porque está la mar por medio ay
y se ahogan en el agua,
ay los lamentos de un cautivo.
Del árbol que la sostiene,
cuando se cae una rama
del árbol que la sostiene
el viento juega con ella
y al fin la rama se pierde,
al fin la rama se pierde.
La primera copla corresponde a una jabera, cante que Antonio Pozo grabó en ocasiones anteriores con esta otra letra:
A mí me pueden mandar
a servir a Dios y al rey
pero dejar tu querer
no lo manda eso la ley.
No es la jabera que suele cantarse en la actualidad, que es la grabada por Victoriano Gamoneda Niño de Málaga (también conocido por Cogetrenes) en la Antología del Cante Flamenco de 1954. A esa variante se la conocía en Málaga como «cante de María Tacón», mujer de la que poco sabemos, probablemente del barrio de la Trinidad (allí estaba ubicada la huerta de Tacón, como ya comentamos en un artículo dedicado a La Trini).
Sin embargo, la jabera que escuchamos al Mochuelo es distinta. Su temple es muy similar al de la caña, estilo que grabó Rafael Romero en la citada antología, precisamente con la letra «A mí me pueden mandar». Asimismo, la melodía de dicha salida es casi igual a la del verso quebrado que abre la malagueña del Canario («Castigo», «Espías»).
Hay que tener en cuenta también que la copla que canta el Mochuelo en el disco de aluminio suele interpretarse al finalizar un polo, como soleá apolá. Recordemos que Estébanez Calderón mienta la jabera en su Asamblea general de los Caballeros y Damas de Triana y toma de hábito en la órden de cierta rubia bailadora (fiesta que pudo celebrarse durante la víspera de Santa Ana –o sea, el 25 de julio, día de Santiago– de 1841) y que aparece en sus Escenas Andaluzas (1847). Al hablar de la joven Dolores, bailaora y cantaora gitana de Cádiz, dice (respeto la puntuación y acentuación originales):
«Entre las cosas que cantó dos de ellas sobre todo fueron alabadas. Érase una la Malagueña por el estilo de la Jabera (…). Cuantos habian oido á la Jabera todos á una la dieron en esto el triunfo y decian y aseguraban que lo que cantó la gitanilla no fué la Malagueña de aquella célebre cantadora, sino otra cosa nueva con diversa entonacion, con distinta caida y de mayor dificultad, y que por el nombre de quien con tal gracia la entonaba, pudiera llamársela Dolora. La copla tenia principio en un arranque á lo malagueño muy corrido y con mucho estilo, retrayéndose luego y viniendo á dar salida á las desinencias del Polo Tóbalo, con mucha hondura y fuerza de pecho, concluyendo con otra subida al primer entono: fué cosa que arrebató siempre que la oyó el concurso».
Seguramente Silverio reelaboró esa jabera que escuchó Estébanez y la transmitió al Mochuelo, en cuya configuración se abrazan con naturalidad malagueñas con polos y cañas. La letra no la recoge Demófilo pero aparece así en el Cancionero popular de Lafuente y Alcántara, que se editó en 1865 (pág. 452, tomo II):
Los suspiros de un cautivo
no pueden llegar a España,
que está la mar de por medio
y se han de hundir en el agua.
El cante que sucede a la jabera lo tiene grabado el Mochuelo en otros registros anteriores con esa letra y también con estas otras:
Era poco y se acabó,
el querer que te tenía
era poco y se acabó,
era un castillo de plumas
y el viento se lo llevó.
Y el tronco siente el dolor,
cuando se muere una rama
y el tronco siente el dolor,
las raíces lloran sangre,
de luto viste la flor.
En los discos del Mochuelo tal estilo viene titulado como «rondeña del Negro». Y no solo en los discos. Rafael Marín, en la página 72 de su Método de guitarra, de 1902, escribe: «La ‘jabera’ tiene su macho, ó sea, su complemento, al que los inteligentes dan el nombre de ‘Rondeñas del Negro’». Esa melodía encontró arraigo en Lucena y hubo de conformar un cante nuevo. Así, la primera mitad del cante que interpreta el Mochuelo viene a coincidir con lo que hoy conocemos como fandango lucentino de la calle Rute o de Rafael Rivas («De la santa Cariá», «Que mi mare se muriera»). De ello trata con más detalle Rafael Chaves en la entrada «Entonando rondeñas (II)» de su blog Aventureros del flamenco.
En la grabación que comentamos del Mochuelo canta la jabera sin ritmo, al modo en que se interpretan hoy las malagueñas, para entrar ya con el toque abandolao para el segundo cante. Ello supone una novedad respecto a otros registros que impresionó el sevillano de estos dos estilos juntos. Este esquema tan actual –un toque libre de malagueña más abandolao– debería ser retomado por las generaciones actuales de cantaores que podrían tener a Antonio Pozo como una fuente en la que abrevar para ampliar repertorio. ♦
→ Continuará…
