Juan Manuel Cañizares: «Si cogemos la guitarra, Paco está ahí»

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Réquiem por el maestro Pepe Justicia

Acompañó a Paco de Lucía en una de sus etapas más creativas, y tomó de él un buen montón de enseñanzas que todavía atesora y aplica en su trabajo cotidiano. Juan Manuel Cañizares (Sabadell, 1966) acude a la cita con Expoflamenco junto a su esposa japonesa, Mariko, en la víspera del concierto que la Academia Latina de los Grammy iba a dedicar al genio de Algeciras en el gaditano Gran Teatro Falla. Recordar a Francisco Sánchez supone para él, en cierto modo, repasar toda su vida.

– Usted giraba con El Último de la Fila antes de fichar por Paco, ¿no es así?

– Sí, con 18 años yo estaba con El Último de la Fila, con el primer disco, Cuando la pobreza entra por la puerta, el amor salta por la ventana. Hice algunas giras con Manolo y con Quimi, y después me fui a vivir a Madrid. Me hice músico de estudio, me llamaban y, como sabía leer música, grabé muchísimos discos; ni siquiera tengo constancia de cuántos, porque no tenía un seguimiento de ellos. Después me llamaron para seguir con El Último, hice una gira más con ellos, y de pronto sonó el teléfono y me llamó Paco para irme con él. Sería el 89.

– ¿Qué significaba Paco para usted en aquel momento?

– Paco para mí ha sido sinónimo de profundidad, de profesionalidad, pero a unos niveles muy elevados. Empecé a tocar la guitarra con seis años, y siempre sentí un gran respeto y admiración por Paco de Lucía. Pienso que hay que estar siempre agradecido a la gente que te enseña, aunque no los conozcas. Es como cuando lees un buen libro y nunca conoces a ese escritor… Con Paco me pasaba igual, yo escuchaba su música y no solo veía notas, veía una dimensión, una amplitud musical que me impactó.

– ¿Recuerda qué disco fue el primero?

– Sí, La fabulosa guitarra de Paco de Lucía, que si no recuerdo mal lo grabó en el 69 o así. Yo vivía en Sabadell, Madrid era el centro del que salían todos los discos, y a nosotros nos llegaban dos o tres meses después. Pero sí, empecé de la mano de mi hermano Rafael, en casa se escuchaba flamenco, se dio la base para que pudiera sentirme a gusto en esa música. Escuché los discos de Camarón, de Víctor Monge, de Manolo Sanlúcar, y sobre todo cuando llegaron los primeros de Paco me los aprendía enteros. Me parecía de una grandeza… Desde mi niñez intuía que había algo ahí. No es pasión lo que te hablo, es un sentimiento de belleza, de estética musical. Daba cuatro notas y, aunque otro las tocara igual, no era lo mismo. Las elevaba de plano. Podían ser muy sencillas, pero era así.

– ¿Qué más había en su toque?

– Hay que tener la sensibilidad para captar esa espiritualidad. Se puede justificar por valores, pero ahí encontré una belleza que se parece a la diferencia entre el poema que está en el papel y la capacidad para declamarlo y darle vida. Esa voz de Paco de Lucía se convertía en íntima. Siempre pongo un ejemplo: yo trabajaba en casette, escuchaba las cintas de mucha gente, pero cuando escuchaba las de Paco sentía estima por aquella persona, por aquella belleza. No era solo decir qué bonito es esto, me llevaba a un deseo: cómo me gustaría a mí tocar esto. Ese movimiento interno de mi alma, me llevó a irme a un técnico electrónico del barrio, y decirle: me gusta mucho esto que oigo, pero va a una velocidad que no puedo sacarlo. El técnico me dijo que podía poner un potenciómetro, un aparato que opera sobre el casette y, en vez de entrar la luz a 220, podía entrar a 125 o a 100, y lógicamente la cinta podía ir más despacio. “Pónmelo, ya”, le dije. Pero encontré otro problema, y es que cuando bajaba la velocidad, también bajaba el tono. Así que yo tocaba la guitarra al tono que me iba marcando el potenciómetro, y la guitarra parecía un contrabajo. Pero si yo no hubiera encontrado esa belleza, ¿tú crees que iba a ir yo a que me pusieran un potenciómetro?

– Sospecho que no…

– Pero te cuento otra cosa que yo viví en mi metro cuadrado aquel, cuando no estaba con nadie. Yo me tiraba una semana sacando eso que me gustaba, y cuando lo encarnaba dentro de mí, sentía que esos valores se habían vuelto íntimos. Y yo era feliz. Y no pensaba en nada extramusical, ni en la fama, ni en el dinero… Era feliz simplemente por hacer aquello. Eso es una guía que me ha llevado toda la vida. El valor es una fuerza motriz.

– Cuando sonó ese teléfono, ¿no había tenido contacto con Paco antes?

– Sí, yo toqué con Paco cuando tenía 13 años. Me llevaron al Teatro Griego de Barcelona, para que me escuchara y ver qué opinaba. Primero me escuchó Ramón como una especie de filtro, y luego me dijeron que me pasara después del concierto. Dio un recital magnífico, llegué al camerino que estaba a tope e imagínate los nervios: era tocar delante de Paco y veinte personas más. Paco era muy condescendiente, entendía la situación…

– ¿Qué le tocó?

– Cosas mías: una granaína, una soleá y por bulerías. Y lo que me aconsejó era que tocara con metrónomo, algo que le decía a mucha gente, porque le daba importancia a tener buen tiempo. Y que siguiera estudiando, que estaba haciendo una gran labor, lo cual me sorprendió. ¿Gran labor, un niño? Pero me dio muchos ánimos.

– ¿Se lo recordó años después, cuando trabajaron juntos?

– No, ya se sabía. Luego vino el concurso de Jerez, él seguía mi trayectoria. Y cuando sonó el teléfono, no me lo creía. “Juan, que soy Paco”. “¿Paco?” “Paco de Lucía. Que te llamo para que te vengas de gira”. Se me enredó hasta el cable del teléfono. Fue muy gratificante.

«Con Paco aprendes que tienes que intentar tocar bien en todos lados, hasta cuando tocas en tu casa. Eso te hace superarte, percibir dónde estás más débil, cuáles son tus puntos fuertes»

– ¿Qué cree que vio en usted?

– No solo un guitarrista. Después con el tiempo lo entendí, veía a una persona que tenía una forma de expresarse, muy personal, y creo que eso le gustó desde que me vio con 13 años.

– Por otro lado, supongo que trabajar en un formato como el que le estaban ofreciendo, exigía de algún modo aparcar un poco su personalidad y ponerse al servicio del patrón, ¿no?

– Sí, pero fíjate, esto es arte. Cuando montamos la guitarra, de pronto había colores arónicos que yo veía ahí, y le preguntaba, “¿esto te gusta, Paco?” “Sí, sí”, y eso se quedaba. Cuando veía que algo aportaba, pues para adelante. Eso es lo que hace un músico de verdad. Yo siempre he sido una persona que ha visto la armonía de una manera muy particular, hablaba mucho con él de esto, de Bartok, de la cadencia flamenca, de los colores que se le pueden poner a la armonía… A veces en las pruebas de sonido, lo que menos hacíamos era lo que íbamos a tocar, porque ya lo tocábamos mucho. Probábamos cosas, “ese acorde me gusta, vamos a montar algo…”

– El primer repertorio que montaron fue con el trío, con José Mari Banderas. ¿Le supuso un gran esfuerzo acoplarse?

– Era un trabajo nuevo para él también, había hecho trabajos con Larry Coryell, con John McLaughin, con Al di Meola, con Chick Corea creo que también, pero le apetecía mucho hacer un trío flamenco. Y ahí estaba la responsabilidad que tenía cada vez que hacía un trabajo flamenco: ser fiel a una tradición y tratar de aportar sin distorsionar. Todo estaba muy mirado con lupa, pero también abierto. La sensación era de que incorporas elementos distintos que pueden ser chocantes, y a veces de escucharlo se convierte en algo convencional. Lo que él ha hecho ha sido crear un lenguaje dentro del lenguaje flamenco que había. Un intralenguaje que se ha convertido en tradición. Eso es lo que pasa con los genios, que incorporan tantas ideas y tan buenas que ya forma parte del lenguaje universal.

– ¿Qué diferencia había entre escuchar a Paco de Lucía en su radiocasete en Sabadell y tenerlo a un metro de distancia?

– Era otra cosa, claro. Era espontaneidad, porque nunca hacía dos frases iguales. Desplazaba mucho rítmicamente las frases, sobre todo en directo. Con mucho talento y mucho trabajo, le llevó a tener un control muy importante sobre lo que hacía, manejaba todo de manera muy significativa, te despistaba… Siempre digo que se expresaba muy bien cuando tenía una buena base. El trío con Jose Mari era un hándicap, había que tener muy buen ritmo para que él pudiera desplegar su arte. Tocar en trío con él era muy difícil, más que con el sexteto, porque cuando tienes más gente tienes más apoyo. Pero tres guitarras peladas… Cada noche era una master class.

– ¿En qué sentido?

– Se creaba un ámbito, un aura de musicalidad… En los conciertos todavía había cierta distancia, pero ensayando, a un metro, era otra cosa. No se puede explicar con palabras, era una atmósfera que era todo puro arte.

– Además, usted encontró a su compañera en una de esas giras, ¿puede contarme cómo fue?

– Yo iba con Paco de Lucía, a ella le gustaba mucho el flamenco y en la universidad incluso formó un grupo de chicas que bailaban, a nivel amateur…

[Habla Mariko] Sí, había mucha afición. Empezábamos por sevillanas, alegrías, garrotín… Y pensamos que podíamos hacer algo interesante si nos juntábamos todos. Llegamos a ser 500 personas. En aquella época no había internet, pero un día escuché un disco de Niña Pastori titulado Tú me camelas, y me gustaba muchísimo el acompañamiento a la guitarra, en los créditos decía juan Manuel Cañizares pero no tenía ni idea de quién era. A los pocos meses, estaba escuchando sevillanas de Salmarina, muy originales, muy marcianas, me encantaba la guitarra… Y decía también que era Juan Manuel Cañizares. Cuando vino a Japón con Paco de Lucía, yo quise conocerle. Y nada más llegar Paco, había una fiesta del grupo de Paco con los japoneses que lo organizaban en Roppongi. Yo trabajaba en el tablao del Café de Chinitas, en la sucursal de Tokio, porque quería aprender español. Me invitaron a la fiesta, “claro, a ver si conozco a juan Manuel Cañizares”. Cuando llegué no había nadie, pero conocí a un hombre que me dijo que era super amigo de Cañizares y me lo iba a presentar. Yo miraba su cara, que me sonaba… ¡y me di cuenta de pronto de que era él! Y hasta ahora. Han pasado 26 años.

– ¿Cómo era Paco como compañero de viaje?

– Muy bueno. Los conciertos son horas, pero luego hay 22 en el día que son de convivencia, de charlas, aprender qué pensaba el maestro de algunas cosas. Hablamos de la cadencia flamenca. Recuerdo que una vez le comenté si en la cadencia flamenca el primer grado hasta qué punto esa tónica se podía sustituir por otro sonido, y que siguiera sonando flamenco. Y me respondió que él también llevaba tiempo preguntándose eso. Era filosofía, era una investigación, cómo sonar flamenco sin el la, sol, fa, mi de toda la vida. Ambos por distintos sitios estábamos haciendo la misma búsqueda. Y luego te encuentras toda la tradición detrás, la ética musical, el cuestionarte si algo tiene siempre que ser así.

– Y él nunca se conformaba con lo sabido, ¿no?

– Así es, recuerdo que cambiábamos muchas melodías, las que estaban en tono mayor las pasábamos a menor… Pero cantando por la calle, investigando. Era muy interesante, éramos como científicos.

«Recuerdo que una vez le comenté si en la cadencia flamenca el primer grado hasta qué punto esa tónica se podía sustituir por otro sonido, y que siguiera sonando flamenco. Y me respondió que él también llevaba tiempo preguntándose eso. Era filosofía, era una investigación, cómo sonar flamenco sin el la, sol, fa, mi de toda la vida. Ambos por distintos sitios estábamos haciendo la misma búsqueda»

Paco de Lucía y Juan Manuel Cañizares. Foto: Mariko Ogura

– ¿Otras cosas que le interesaran?

– El fútbol. Yo jugaba, pero no me gustaba mucho. A mí, más que verlo pasivamente, me gusta participar. Pegarme mi carrera, ver la estrategia, cómo se le pasa la pelota al compañero… Pero ya digo que hablábamos sobre todo de música clásica española, Albéniz, Granados, y luego tuvimos una experiencia muy positiva con El concierto de Aranjuez.

– ¿Cómo fue aquello?

– Él me preguntaba si yo podría hacer unas transcripciones de tres piezas de la Suite Iberia. Él quería hacer un trabajo coherente con el Concierto de Aranjuez, no quería hacer una cara B con otro tipo de estética. Estábamos de gira en Italia, yo le dije que nunca había hecho algo así, y para mí fue difícil. Un guitarrista, cuando puede dar cuerdas al aire, tiene más libertad de movimiento, mientras una cuerda suena puede cambiar de traste, y tiene más resonancia. Pero por ejemplo había una pieza, El Puerto, en Re Bemol Mayor, que no tiene ninguna cuerda al aire. Tenía que transportar toda la obra medio tono arriba, a Re Mayor, para que tuviéramos todas las cuerdas al aire. Tenía que hacer el trabajo de transportar y después de transcribir para llevarlo al disco.

– Y sudó la gota gorda, claro…

– Sí, yo iba en la parte de atrás del coche, tenía mi guitarra como escritorio, en la parte izquierda con el libro abierto de Albéniz y en la derecha la partitura. Y todo en marcha, con las curvas y las incomodidades. Llegamos directamente al teatro a las cinco o así, tras tres o cuatro horas de viaje. Después del concierto nos íbamos a cenar y luego a la suite de Paco. Y lo que había trabajado durante el día, los orientaba, les decía qué voces podíamos hacer cada uno. Ellos lo sacaban, se lo grababan en su casette y cada uno se quedaba estudiando su voz. Y a la mañana siguiente se repetía el ciclo. Fue difícil porque además no sabíamos el resultado, no teníamos tiempo de ensayar, de verificarlo. El trabajo diario había que memorizarlo, y eso después de dos horas en un escenario. Pero al final tuvimos la satisfacción de haber sido muy fieles a la obra de Albéniz, y de haber podido darle eso que seguramente a él le habría gustado, el sonido de la guitarra flamenca en la que el compositor se inspiró.

– Sorprende ese virtuosismo, nota por nota, en un músico que no tenía formación clásica, ¿verdad?

– Yo de hecho lo considero uno de los Conciertos más didácticos a nivel rítmico, porque están las notas y el ritmo. Me parece fundamental para cualquier guitarrista que quiera saber cómo funciona el Concierto de Aranjuez rítmicamente, con una voz muy respetuosa. No podemos obviar que el primer movimiento es un aire de bulería, y pasa por muchos paisajes sonoros que recuerdan al flamenco. De hecho, al Maestro Rodrigo, en sus escritos, le preguntan por qué no hace música flamenca y responde: ¿No hago música flamenca? ¡Ahí está el concierto de Aranjuez!

– Sin embargo, mucha gente le cayó encima a Paco, acusándolo de pervertir el legado del Concierto. ¿Tenían prevista esa reacción antiflamenca?

– La verdad es que estábamos tan metidos en lo que hacíamos, que no lo habíamos pensado. El músico verdadero no piensa en nada que sea extramusical, ni qué van a pensar, ni qué no van a pensar… Si tú quieres transmitir lo que sientes, no puedes estar pensando en los demás. En lo que a mí atañe, pensamos solo en hacerlo lo mejor posible y en ser muy fieles al espíritu de Albéniz, y no había más. Y Paco, cuando grabó ese concierto, pensó lo mismo.

– ¿Cree que disfrutó el proceso?

– Sí. También tuvo sus sufrimientos, cualquier persona que lo haya intentado sabe de qué estoy hablando, es el concierto más difícil del mundo. Es una proeza. Pero también es muy bonito y da mucho de sí sacarle partido a las melodías. Hay una parte que es muy agradable y, si conectas con ella, te olvidas de la dificultad, porque es tan bonito…

– La famosa tensión de Paco antes de salir a escena, ¿la recuerda?

– Yo no le vi ese pánico del que se habla a veces, vi a una persona como cualquier otra, que puede estar inquieta, pero eso pasaba en todos los sitios, porque el crítico más duro con él era él mismo. Una persona que tenía un respeto profundo por el público, que siempre se merece lo mejor. Pero nunca lo vi excesivamente preocupado, solo un poco nervioso, sobre todo cuando tenía un repertorio nuevo. El tema del clásico, para todos, es tocar con una orquesta, tienes una estructura. Si se te va, se derrumba. Si el flautista está en el compás 110 y el del oboe en el 111, ya está todo caído.

– Noches malas, ¿recuerda?

– Sinceramente no, pero recuerdo que no todos los sitios en los que tocábamos tenían las mismas posibilidades. Por ejemplo en La Pampa, en Argentina, teníamos dificultad para escucharnos por el equipo, y él nos decía: “Aquí es donde hay que tocar bien”. Eso te agudizaba el ingenio, tenías que estar más pendiente. Con Paco aprendes que tienes que intentar tocar bien en todos lados, hasta cuando tocas en tu casa. Eso te hace superarte, percibir dónde estás más débil, cuáles son tus puntos fuertes…

«Lo que él ha hecho ha sido crear un lenguaje dentro del lenguaje flamenco que había. Un intralenguaje que se ha convertido en tradición. Eso es lo que pasa con los genios, que incorporan tantas ideas y tan buenas que ya forma parte del lenguaje universal»

– En el estudio, ¿cómo fue la experiencia?

– Estuve en Luzía. Él siempre confiaba en quienes estábamos en la cabina, Ramón siempre estaba ahí supervisando la afinación. Cuando estás tocando, hay cosas que se te escapan, estás pensando la expresión, los matices… “Paco, la tercera, hálala que está un poquito…” Pero bueno, era una persona muy segura, que solía hacer las tomas a la primera. Una persona con mucha precisión, mucha riqueza y mucha emoción, que es lo más importante.

– Ese disco, además, muestra a un Paco con la sensibilidad a flor de piel.

– Siempre que fallece una madre te quedas muy tocado, y eso lo canalizas a través de la música. Y también es verdad, lo digo por experiencia, que pones las cosas en perspectiva. Te das cuenta de que hay cosas que no son tan importantes.

– También recuerdo que cuando grabó sus Noches de imán y luna, en los créditos contaba que Paco había asistido a la grabación.

– Sí, porque era mi primer disco, y ahí descargas todo lo que tienes de todos los años que llevas en esto. Y él me daba consejos, este acorde desplázalo por aquí, ojo que la guitarra está desafinada ahí, cosas que siempre vienen bien. No en la composición, porque ya llevaba todo hecho, pero sí un poco en la producción. Sobre todo en la bulería de La Pajarraca, en cuya grabación estuvo detrás del cristal y haciendo palmas y voces. Lo pasamos muy bien, fue una época muy bonita.

– ¿Y cómo fue la separación con él?

– Fue una época en que yo necesitaba tiempo. Con Paco tenía mucho trabajo, las giras eran de dos o tres meses… Algo muy bonito, estaba tocando con quien sentía un respeto especial, pero mi voz musical interior me salía solo, y necesitaba tiempo para componer mi propia música. Era un riesgo desde luego, pero cuando terminamos una gira y faltaban cuatro meses para empezar la siguiente, se lo planteé muy sinceramente: “Mira, Paco, me pasa esto…” Y lo entendió perfectamente. Lo único que me pidió fue grabar la guitarra que yo hacía para la próxima persona que viniera, y le dije que por supuesto, sin ningún problema.

– ¿Quién fue su sucesor?

– No recuerdo… ¿Puede que fuera Viejín? Solo recuerdo que tras la gira de Japón tuvimos un concierto en Granada el 10 de junio del 98, y ese fue el último. Que por cierto, le saltó una uña ese día, y tuvo que hacérsela corriendo.

– ¿Cómo le llegó la noticia de su muerte?

– A través de mi amigo Vicente Carrillo, que me hace las guitarras del modelo Cañizares. Era de madrugada, “Cañi, te llamo porque ha fallecido Paco”, ¿qué me estás diciendo? Fue un mazazo, no te lo esperabas, porque era una persona fuerte, atlética hasta cierto punto. Pero en el fondo somos personas, todos vamos ahí. Yo estaba en ese momento componiendo el concierto que luego le dediqué a él, Al Andalus para guitarra y orquesta, y no podía escribir una nota que no me lo recordaba, porque cada nota era una lágrima que me corría por la mejilla. Cada melodía que sacaba estaba pensando en él.

– Y fue, si no me equivoco, uno de los que portó el féretro.

– Sí, se reviven muchas emociones, no te lo crees… Te quedas como huérfano. De hecho, el segundo movimiento del Concierto cuenta lo que yo sentía al portar el féretro. Es un movimiento triste, de despedida. Pero hubo un momento, mientras los amigos conducíamos el féretro, en que estaba lloviendo en la Plaza Alta, y entre las nubes apareció el sol. Vi metafóricamente como si estuviera diciendo desde arriba, “Juan, tira palante, que esto continúa”. Y hay también en el tercer movimiento unos tanguillos con un guiño a Entre dos aguas y Río ancho, y al final hay una escala que hacíamos a dúo en Monasterio de Sal. Estoy contento porque honestamente creo que he dado lo mejor de mí. Es el concierto que Paco habría esperado.

– ¿Cuántas veces recuerda a Paco en su día a día?

– Siempre. Desde las cintas en que lo escuchaba en las cintas… Creo que nos pasa a todos igual, cuando cogemos la guitarra, está ahí. Porque nos ha aportado tanto, nos ha dado tantas vivencias… Y si además has viajado con él, te has reído con él, has pasado parte de tu vida con él, has estado codo con codo con él para sacar determinados proyectos, aún más, porque la persona es todavía más importante que la música.