Antonio Serrano: «Paco se ponía nervioso antes de los conciertos, porque no estudiaba nada»

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Como Paco de Lucía, Antonio Serrano fue un niño prodigio. Su padre le inculcó la pasión por la armónica, y con ese instrumento alcanzó un asombroso virtuosismo que no pasó desapercibido para Paco de Lucía, que lo reclutó para su última formación. Serrano, procedente de la música clásica y el jazz, pasó entonces de coquetear con el flamenco a verse en la élite del género. En un hotel de Nueva York, evoca para Expoflamenco aquella experiencia y todo lo que aprendió del genio de Algeciras.

– Algunos tuvimos la primera noticia de usted gracias a un disco grabado en el Café Central de Madrid con Joshua Edelman. ¿Qué relación tenía en aquel momento con el flamenco?

– En ese momento yo no tenía absolutamente ninguna relación con el flamenco. Llegué a Madrid sintiéndome un músico de jazz, con la idea de seguir aprendiendo improvisación, armonía, con los músicos de allí. Y fue en Madrid donde entré en contacto con los músicos flamencos, más concretamente con los músicos de Paco. Como ellos eran también a su vez músicos de jazz, cuando volvían de gira siempre iban a los clubes de jazz, a las jam sessions, y ahí fue donde los conocí. Empecé a escucharles tocar flamenco de otra manera, me hice amigo de ellos y les preguntaba mucho, ¿cómo va esto de la bulería, cómo son los ritmos…? Jorge siempre fue muy generoso, Carles también, Rubem… Me he sentido muy querido y apreciado por ellos. Pero estaba en mi misión de músico de jazz y no tenía aún mucha proyección hacia el flamenco.

– Para un músico de jazz, que suele tener muchos recursos técnicos, ¿le suponía una gran complicación entrar en el flamenco?

– A mí me ha costado mucho sentirme identificado con el flamenco. Es algo que he conocido siendo adulto, y uno las cosas que le emocionan las suele asimilar en la adolescencia. Yo me enamoré del blues, me enamoré del jazz, pero me costó mucho tiempo enamorarme del flamenco. Yo quería entenderlo, veía que estaba muy presente en la escena musical, habían salido Chano Domínguez, Tino di Geraldo, unos musicazos que estaban haciendo cosas increíbles. Y yo quería estar preparado por si me llamaban.

– Era una cuestión laboral más que una pasión.

– Totalmente, no quiero decir lo contrario porque mentiría.

– ¿Y cuándo llegó el flechazo?

– Pues a base de estar muchos años con Paco, y vivirlo desde dentro. En los discos puedes ver la superficie del flamenco, pero es una música tan tremendamente humana que hasta que no vives la experiencia con ellos y te sientes integrado… Porque es una música en la que cuesta ser aceptado, necesitas que el flamenco te quiera, para tú quererlo a él. De hecho, no sé aún si amo al flamenco o a los flamencos. Me gusta el respeto a la música que tienen, el compromiso, cómo se enfrentan a los problemas de la vida con música, con alegría, con optimismo, con corazón. Es la banda sonora de un pueblo. Yo me he enamorado a través de ese pueblo.

– Entonces, ¿se embarcó con el mejor sin sentir del todo los colores?

– Para mí era el trabajo de mi vida, ¡uf! Yo veía que todos los músicos convocados ahí se ponían supernerviosos, temblaban como flanes. Imagínate un tipo como El Piraña, un número uno en su especialidad, le temblaban las manos. Y yo ni me inmutaba, porque para mí era tocar con un gran músico, pero no llevaba el flamenco en las venas. Era un buen trabajo, pero había puesto toda mi energía en otro tipo de músicas.

«En los 70 el flamenco suena antiguo, añejo, como cerrado, melancólico incluso. Paco vuelve a abrir la caja de Pandora y a nutrir al flamenco de influencias externas. En la antigüedad se daba eso porque pasaba por allí gente de todo el mundo, y con Paco porque ya la gente viajaba, oía la radio, y él tuvo esa mentalidad abierta que se había perdido»

– ¿Cuáles, además del blues y el jazz?

– Yo he tenido bastantes idas y venidas con la música clásica, por ejemplo, pero me aburrieron los músicos clásicos y me alejé de ellos. La música clásica estaba tan especializada que si eras intérprete te quedabas ahí, no sabías armonía, ni improvisación… Era muy monotemática. Y yo había sido una especie de niño prodigio de la armónica, con 12 o 13 años ya era un virtuoso del instrumento y me aburría. Pensaba: “Bueno, ¿esto va a ser toda la vida así?”. Y en el jazz descubrí algo nuevo. Tuve que hacer el ejercicio de humildad, de bajarme del burro: sentía que era un monstruo, y de pronto en el jazz no era nadie. Si quería ilusionarme con la música, tenía que empezar de cero. Y hacer eso con 15 o 16 años es duro, no es como cuando eres un bebé y no te enteras de nada. Yo aprendí a tocar la armónica sin darme cuenta, mientras que aprender a improvisar me ha costado la vida entera. Por eso, cuando empecé a tocar con Paco, mi cabeza estaba en el jazz.

– ¿Había tocado antes con flamencos de altísimo nivel?

– ¿Sabes qué pasa? Casi el primer concierto que hice fue con 13 años, y toqué el cielo. Actué con Larry Adler, el Paco de Lucía de la armónica, en el teatro de las Naciones Unidas de París, en un concierto que dirigía Lorin Maazel, y en el que estaban también Plácido Domingo, Lucero Tena, James Galway, Salvatore Accardo, Barbara Hendricks… Imagínate, con 13 años estaba en el camerino con toda esa gente, y tocando la Czarda de Monti con Accardo… A partir de ahí lo único que podía hacer era descender a los infiernos. Con 13 años estaba ahí, y con 15 en el garito de blues, emborrachándome e intentando entender de qué iba eso. De alguna manera, Paco me sacó del inframundo, me dijo ven p’acá, anda [risas]. Me tiró hacia arriba. Pero claro, esa experiencia ya la has tenido, no te puede impresionar ya nada. Y vamos, la etapa del infierno también la he gozado todo lo que he podido. He disfrutado mucho no siendo nadie.

– ¿Puede explicar mejor esa elevación que Paco otorga a sus músicos?

– Es evidente. Hemos tocado en el Carnegie Hall gracias a Paco de Lucía, no a nuestros méritos personales. Paco me ascendió y luego, cuando te suelta, tú no te quedas en esa división, tú bajas un montón de peldaños de golpe. Pasas de viajar en primera clase a… No la bodega, no caes tan bajo como de donde venías, te quedas un poco más arriba, pero caes muchos pisos. No es lo mismo estar aquí con Paco que sin Paco. Cuando veníamos con él, el periodista del New York Times estaba en primera fila cayéndosele la baba. Aquí nos han tenido en cuenta los medios, pero no es lo mismo. Eso es algo que tenemos que entender y reconocer: Paco de Lucía no era un poquito mejor o había llegado un poquito más lejos que el resto. Estaba a años luz del siguiente. Siempre se dice, ¿quién es el sucesor? Es que esa gente no tiene sucesor. No hay manera de sucesión, porque hay un abismo entre una persona que ha conseguido hacer lo que hizo Paco y el siguiente.

– ¿Usted recuerda el día que se conocieron?

– Perfectamente. Cuando él hace su primera gira con el grupo nuevo, ahí no estoy yo convocado. Llamó a otros músicos, pero algunas piezas del puzle no le encajaban del todo. Le habían hablado de mí por diferentes sitios, pero por algún motivo se resistía a llamar a un armonicista. Hasta que dijo “venga, llamad al de la armónica”. Yo sabía que me iba a llamar, pero estaba de gira, así que no me encontré con él hasta al cabo de dos semanas. Aún no sabía que no le gustaba nada ensayar, era un obseso de la música pero no quería tocar por tocar. En ese sentido, me sentía muy identificado con él. Nunca he sabido muy bien por qué se ensaya: si te lo sabes, te lo sabes, y si no, estudia en tu casa hasta que te lo sepas, y luego ya quedamos para tocar. Pero en este caso yo estaba loco por ensayar con él.

– Y lo logró…

– Hice mucho esfuerzo para que me dejaran ensayar con él, cuando él a quien quería ver era al guitarrista. Yo quería ir desde el primer día, así que fui con Josele a su casa en Toledo. Íbamos tan nerviosos que hice un extraño en la M-30 que casi nos matamos. Josele estaba flipando conmigo, creía que estaba loco [risas]. Llevaba la armónica pero también el acordeón, porque Paco me había dicho que lo llevara también. Llego allí, nos metemos en un cuartito pequeño que tenía para estudiar, y… Cuando yo vi a ese hombre colocar la mano en el mástil, eso parecía una maquinaria de relojería, no parecía un ser humano. Nunca había visto una cosa así. Yo había tocado con muchos guitarristas, de todos los estilos, y me fijaba mucho en las manos. Pero nunca había visto unos movimientos tan perfectos, una eficiencia… Era una máquina alemana, una locura. Y el sonido que sacaba, la afinación, cómo tenía tanto control de ambas manos. Le sonaba como un piano, era un sonido impresionante. Eso me impactó, empezó a tocar unos tientos que algunas cuerdas las bajaba a otros tonos más graves, y tenía una profundidad la guitarra… Ese sonido y esa imagen no se me olvidarán nunca.

«Paco de Lucía era una persona tremendamente reflexiva, inteligente, que intentó toda su vida encontrarle explicación a las cosas. Era un buscador de la verdad, que es algo que escasea. Tú pintas una pared para ocultar lo que hay, las grietas. Paco era la persona a la que le interesaba la grieta que había detrás de la pintura, quería saber por qué estaba esa grieta ahí»

Antonio Serrano, con el pianista Chano Domínguez en el Festival Paco de Lucía Legacy, Nueva York, febrero 2024. Foto: Maro Rennella

– Y en la distancia corta, ¿cómo se comportó?

– La verdad es que fue muy amable, tenía la sensación de estar con una persona entrañable.

– Usted venía a sustituir a Jorge Pardo, que tocaba otros dos instrumentos. ¿Eso planteaba algún conflicto?

– Para mí era una suerte que hubiera un precedente melódico en la estética de Paco de Lucía. Aunque son instrumentos diferentes, cumplen la misma función. La flauta y la armónica tienen un registro parecido. Me he fijado mucho en Jorge, he transcrito su manera de tocar, y he intentando cumplir esa función, poniendo de mi parte también algo, de mi forma de interpretar la armonía. De hecho, cuando yo era jovencillo había una tienda de discos en el pueblo donde vivía, en Altea, y ahí escuché a Paco de Lucía la primera vez. Tenían el Live in America, y ese disco lo escuché como relativamente cercano, ese saxofón… Pensé: “Yo creo que esto podría hacerlo”. Paco hizo con el flamenco una revolución tan grande, que aunque no conocieras o no te gustara el flamenco, podías conectar con Paco.

– ¿Puede explicarse?

– Me gusta hacer la analogía en el jazz con Pat Metheny, un tipo tremendamente solvente y respetado como músico de jazz tradicional, que con 14 años se tragó literalmente a Wes Montgomery, pero su manera de componer y lo que ha sacado es una música que muchas veces no lleva swing, los ritmos son uniformes, ha conectado con un público más allá del que tenía el jazz. Incluso mucha gente ha confesado sentirse atraída hacia el jazz gracias a Pat Metheny. Paco ha conseguido eso en el flamenco: mucha gente que consideraba el flamenco una música demasiado triste, cerrada, oscura… Mira, recuerdo que le preguntaba a mi padre si le gustaba el flamenco, y me decía “es que es muy triste”.

– Y esa idea de que la flauta y el saxo de Jorge suponían un remedo del cante… ¿usted lo asumía?

– Yo en ese sentido discrepo un poco con Jorge. Él ha hecho unos trabajos magníficos transcribiendo literalmente el cante tanto en el saxo como en la flauta. Como estudio musicológico me parece valiosísimo, pero como obra de arte no lo veo tan interesante. Una obra de arte nunca puede nacer de la imitación, siempre tiene que haber un elemento de creación. Lo mismo que un saxofonista de jazz no intenta imitar todos los giros que hacía Billy Holiday, sino que ha encontrado su propio lenguaje, los instrumentos melódicos no tenemos que imitar el cante, sino encontrar las líneas melódicas y adaptarlas a nuestro instrumento. Concuerdo ahí más con la filosofía de Javier Colina a la hora de abordar el flamenco. Es un bajista que acompaña muy bien, pero es brillante improvisando y soleando. Su manera de interpretar los cantes concuerda más con mi visión de cómo abordar ese asunto. Estamos en ese rango de frecuencias en el que nos toca hacer la melodía, eso está claro, pero cómo abordas ese asunto… Esa es la cuestión.

– ¿Cómo eran sus giras? ¿Tan largas como las de antaño?

– La gira más larga que hice con Paco fue de mes y medio o dos meses, ya era otra época. Las giras de seis meses o más, esas las han vivido Jorge, Carles… Nosotros lo máximo que hacíamos era cuando veníamos a Estados Unidos, es bonito, muy bonito, como tener otra familia. Aprendes a convivir con los compañeros, pero ya digo, no vivimos giras tan intensas. Incluso Paco, por contrato, tenía dicho que no quería tocar dos días seguidos, siempre tenía que haber al menos un día en medio para descansar. Así que casi era como irse de vacaciones. Él acababa de formar su nueva familia, íbamos a Venecia y estábamos cuatro o cinco días, íbamos a Roma y estábamos tres…

«Mucha gente ha confesado sentirse atraída hacia el jazz gracias a Pat Metheny. Paco ha conseguido eso en el flamenco: mucha gente que consideraba el flamenco una música demasiado triste, cerrada, oscura… Mira, recuerdo que le preguntaba a mi padre si le gustaba el flamenco, y me decía “es que es muy triste”»

– Le envidiarían mucho los músicos de las anteriores formaciones, que iban con la lengua fuera…

– No, ellos vivieron otras cosas. Siempre le pido a Jorge y a Carles que me cuenten historias, porque esas giras debieron de ser muy interesantes también por la época, muy bonitas. Paco era superimportante, superrespetado, tocaron en los mejores sitios, conocían a músicos buenísimos, porque había más esa cosa de compartir. Iban a los festivales y conocían, salían…

– ¿Eso no ocurrió con ustedes?

Sí, pero en menor grado. Por ejemplo, el North Sea Jazz Festival, uno de los festivales más grandes e importantes del mundo. En estos últimos años, aquello parecía un parque de atracciones, con puestos de comidas, dj’s… Vale, y hay cuatro espectáculos de jazz. Pero en los 70 o en los 80 se encontraban con Chet Baker, con Lionel Hampton, con Stan Getz, con Pat Metheny, con los grandes… Y luego iban a la jam sessions y se podía fumar en la habitación [risas]. Creo que le han sacado más jugo que nosotros.

– ¿Ya no se jugaba al fútbol cuando usted se incorporó?

– Bueno, ellos jugaban con, qué sé yo, Jobim o algún otro músico brasileño buenísimo. Nosotros jugamos con Paco una vez en la playa de Copacabana, en Rio de Janeiro, y nunca he visto a Paco tan motivado. Corría para arriba, para abajo, y nosotros “Paco, que te va a dar algo”. Le entró un espíritu de juventud que nos tenía a todos acojonados, la verdad. Pero fue un día muy bonito.

– ¿Qué recuerdos tiene de Paco fuera del escenario, de su parte humana?

– Era una persona tremendamente reflexiva, inteligente, que intentó toda su vida encontrarle explicación a las cosas. Era un buscador de la verdad. Que es algo que escasea, porque muchas veces tengo la sensación de que todo está diseñado para ocultar la verdad. En la música y la vida en general. Tú pintas una pared para ocultar lo que hay, las grietas. Paco era la persona a la que le interesaba la grieta que había detrás de la pintura. La pintura no le interesaba tanto, quería saber por qué estaba esa grieta ahí, si la pared era sólida… La verdad es incómoda a veces, la mayoría de la gente huye de ella. Paco no, tenía esa actitud de científico, que no tienen la verdad, pero al menos la buscan. Le interesaban los sentimientos, cómo la gente pensaba, cómo reaccionaba ante diferentes cosas. Le fascinaba la imaginación, el sentido del humor, la creatividad.

– ¿Alguna situación que revelara eso?

– Muchas, se le ocurrían cosas graciosas todo el rato [risas]. Luego era una persona tremendamente pragmática, y con una humildad fascinante, nunca se regodeaba de lo que había hecho o sabía, centraba su mente en lo que no había hecho o no sabía. Para llegar muy lejos no puedes estar todo el rato celebrando lo bueno que eres. Recuerdo una vez que estábamos en Viena, y yo soy un enfermo de las tiendas de música, sobre todo en las que hay partituras. Yo me iba a una y se le dije a Paco, y me dice: “Si vas, mira a ver si encuentras algún libro donde expliquen de forma sencilla las escalas y los acordes para improvisar, a ver si soy capaz de entender eso”. Al principio pensé que estaba delirando, “¿me estás hablando en serio, Paco?”. “Sí, sí, porque yo improviso, pero sería bueno que me explicaran la teoría”. A mí me entró la risa y le dije: “Mira, Paco, si quieres te compro un libro donde expliquen lo que tú haces, que los hay” [risas]. Y él pensaría, “hostia, es verdad, si soy Paco de Lucía, pero qué estoy hablando”. Se olvidaba constantemente que era Paco de Lucía, era la persona que menos vivía en su personaje.

«Llego allí, nos metemos en un cuartito pequeño que tenía para estudiar, y… Cuando yo vi a ese hombre colocar la mano en el mástil, eso parecía una maquinaria de relojería, no parecía un ser humano. Nunca había visto unos movimientos tan perfectos, una eficiencia… Era una máquina alemana, una locura. Y el sonido que sacaba, la afinación, cómo tenía tanto control de ambas manos. Le sonaba como un piano, era un sonido impresionante»

– ¿Alguna otra conversación memorable?

– Hablábamos de cosas filosóficas, no solo de música. Sí recuerdo que hablamos una vez sobre lo que significaba tocar solo, las tablas que te da. Él cuando era joven hizo muchos conciertos solo. Y sobre el 2014 yo hice un proyecto titulado Harmonious en el que tocaba solo, sentí que maduré mucho con ese proyecto, y estuvimos hablando de eso. Al final, tocar solo es enfrentarse a uno mismo, no te puedes esconder detrás de nadie. Es más, tienes la certeza de que todo lo que está pasando es culpa tuya y gracias a ti. Y eso es muy valioso. Si quieres saber la verdad, entre cuatro o cinco músicos no lo vas a saber. Una vez, en el Café Central, estaba escuchando a Perico Sambeat con Javier Colina, el local estaba lleno de gente, me acerqué a felicitarlos y Perico me dijo: “Bueno, bueno, yo creo que han venido a ver a Colina”. Ese comentario me dejó un poco frío, no sabía si era verdad pero el hecho de que una persona se plantee esto… Mientras que, si estás ahí solo, no tienes duda ninguna. Pasé una noche entera con Paco hablando de esto, porque tenía discurso para rato. También hablamos del aprendizaje, cómo es el desarrollo de una persona. Porque, salvando las distancias, habíamos tenido infancias familiares. Mi padre era un enamorado de la harmónica, el suyo de la guitarra, ambos eran grandes pedagogos, y se obsesionaron con hacernos muy buenos. Hablaba mucho de los estadios en la vida, a los 13 años uno consigue madurez técnica, pero la intelectual se consigue más tarde. Si desarrollas una técnica excepcional en tu infancia, te tienes que enfrentar a empezar de cero algo, o te estancarás y te pudrirás haciendo lo mismo el resto de tu vida. Él también tuvo ese salto al vacío cuando empezó a tocar con los americanos, con gente de otras disciplinas, a enfrentarse a comunicarse en otro lenguaje.

– Se habla mucho de sus nervios antes de salir a escena. ¿Qué nos dice eso de él?

– Creo que se ponía nervioso con razón, porque era un sinvergüenza, es que no estudiaba [risas]. Es un mito eso de que estudiaba doce horas al día, eso lo habría hecho cuando era un crío. Y claro, se ponía nervioso porque lo que tenía que tocar era muy difícil. A lo mejor una semana antes de la gira todavía no había cogido la guitarra, ¡así yo también me pondría nervioso! No es que fuera una persona insegura, para nada, era la persona más segura que he conocido en mi vida, más segura de sí misma y de su forma de estudiar. No estudiaba porque creía tanto en sus posibilidades, en su dominio…

– ¿Y no había ahí algo de ese masoquista que dicen que era, esa tendencia suya a ponérselo difícil a sí mismo? Por ejemplo, usando una guitarra durísima…

– No, no creo que hiciera eso. Lo que pasa es que él no creía que fuera importante tener un gran instrumento, con tener uno bueno es más que suficiente. Él tenía la idea de que el mejor instrumento no es el que mejor está construido o diseñado, sino el que tú conoces mejor. Por sus manos han pasado guitarras muy buenas, pero no se reconocía ahí. Pensaba: “Joder, necesito diez años tocando esta guitarra para conocerla como conozco la mía”. Seguía fiel a su guitarra porque la conocía perfectamente, cómo sacarle sonidos, dónde estaban sus debilidades, sus fortalezas… Una persona que esté acostumbrada a otra cosa, coge la guitarra de Paco y se pregunta, ¿cómo se puede tocar con eso? Pues porque llevas 30 años tocando ese modelo y esa guitarra.

– ¿Cómo era la sensación de tenerlo cerca en vivo, y cómo la interacción entre ustedes?

– Yo siempre viví eso como estar con una persona hiperprofesional, de las más profesionales que he conocido. Y luego mi filosofía de cómo enfrentar un concierto siempre ha sido… Porque cuando tocas tienes que plantearte para quién tocas. Hay quien dice “para mí mismo”; pero no sé hasta qué punto es verdad, y hasta qué punto tiene buenos resultados. “Yo toco para el público”. Ah, ¿le preguntas a cada uno lo que le gusta, y tocas lo que les gusta? Todo ese tema es complejo y difícil de abordar, así que mi actitud siempre ha sido “yo toco para la persona que me ha llamado para tocar”. Y si me llama Paco de Lucía, toco para comunicarme con él y que él esté contento. No para el promotor ni para nadie, para ese señor. Y si toco con el Antonio Serrano Quartet, y vienen a verme a mí, intento ofrecer un espectáculo que pueda agradar a la mayoría, y ser lo más fiel posible a lo que se ha anunciado: si se anuncia un concierto de jazz, intento no tocar flamenco. Como he tocado tantas cosas en mi vida, si no comunico bien lo que voy a hacer, despisto al público. Si me llaman de un festival de música contemporánea, intento adaptar mi propuesta a lo que el programador ha pedido. Y en el caso de Paco, el público iba a ver a Paco, y yo tocaba para él. Es la filosofía del jazz, una música de comunicación, de interacción. Y esa estética del grupo de Paco hacía que mi actitud fuera de esa manera. Luego era un tipo muy observador, que estaba constantemente aprendiendo. Tenías la sensación de que pasaba de todo, como si estuviera pensando en el siguiente tema, pero al día siguiente tocaba una frase que tú habías hecho el día anterior. Y pensabas: “hostia, este cabrón no solo me estaba escuchando, sino que también me estaba analizando. Y no solo me estaba analizando, sino que me acaba de citar”. Era un cerebro que nunca dejaba de maquinar, de procesar.

– Las miradas de Paco que vemos en las grabaciones, ¿qué decían?

– ¿Sabes lo que pasa? Tienes que tener en cuenta de que lo que hablo es el último Paco de Lucía. En el antiguo sexteto, ellos estaban creando esa música, era un ambiente muy creativo y todos pusieron mucho de su parte. En nuestra época, Paco no estaba tan enfocado en la creación, sino disfrutando de lo sembrado. Más que recibir instrucciones, los músicos que llevaba en esta última etapa se sabían la música mejor que Paco. Les miraba para que le recordaran cómo venía la cosa. Antoñito decía: “Paco, ¿por qué no hacemos esta falseta que grabaste en tal momento?”. Y Paco lo miraba como diciendo, “macho, hace 30 o 40 años que grabé eso, ¿tú te crees que me voy a acordar?”. “Venga, vamos a montarla”. Y el guitarrista le tenía que recordar lo que había compuesto tanto tiempo atrás. Estaba llevando el timón de la nave, pero los grumetes sabían cómo funcionaba el barco casi mejor que él, porque se habían criado escuchando al sexteto anterior.

«No es lo mismo estar en el Carnegie Hall con Paco que sin Paco. Cuando veníamos con él, el periodista del New York Times estaba en primera fila cayéndosele la baba. Aquí nos han tenido en cuenta los medios, pero no es lo mismo. Eso es algo que tenemos que entender y reconocer: Paco de Lucía no era un poquito mejor o había llegado un poquito más lejos que el resto. Estaba a años luz del siguiente. Siempre se dice, ¿quién es el sucesor? Es que esa gente no tiene sucesor»

– ¿Vivió algún pinchazo con él?

– Muchas situaciones complicadas, claro. Pero ahí es donde digo que he conocido a una persona tremendamente profesional. Recuerdo en un concierto en Estados Unidos, no sé si en Washington, en un pedazo de teatro, de repente había habido un fallo de comunicación y el equipo que nos habían puesto era muy inferior a lo solicitado. Ya no había tiempo, era un concierto comprometido, y los técnicos nuestros sentían que no iban a poder hacer bien su trabajo y se les iba a criticar por el mal sonido. Se creó mucha tensión entre unos y otros, Paco se dio cuenta y se puso en medio, porque estaban ya discutiendo a gritos… Y dijo: “Silencio, por favor”. Se volvió a sus técnicos y les dijo: “Está claro que lo que hay aquí no es lo que hemos pedido. No es el momento de buscar culpables. Decidme honestamente, con lo que hay aquí, ¿se puede tocar esta noche?”. “Sí”. “Pues no hay más discusión. Haced lo que se pueda hacer con lo que tenemos aquí esta noche, y ya después, cuando acabe todo, veremos quién tiene que rendir cuentas de esto”. Me pareció una manifestación de una profesionalidad tan grande, que me emocionó. A mí me encantaba verle dar entrevistas, porque era muy hábil, muy rápido con las respuestas, aunque a veces le preguntaban las mismas cosas, siempre le sorprendían con algo y sabía cómo salir.

– Pero, ¿noches en las que saliera descontento con su rendimiento?

– Sí, de hecho era muy difícil que él acabara contento diciendo “qué bien he tocado”. Eso no lo he escuchado nunca [risas]. Se metía mucha caña, y sí, había noches en las que, por lo que fuera… Era una persona tremendamente autoexigente, y se imponía tocar cosas muy difíciles.

– ¿Con qué temas vibraba usted más en directo?

– Me encantaba como empezaba el espectáculo, con la rondeña, la minera, eso me parece de una elegancia, bufff… Muy difícil de alcanzar. Mira, me estoy acordando de una anécdota. Paco sufría mucho con las pruebas de sonido, nunca se oía bien. Un día, un poco de cachondeo, le dije: “Paco, tienes que aceptarlo, quieres una cosa imposible, hacer sonar una guitarra entre un bajo, una percusión… Cuando la guitarra es un instrumento de salón” [risas]. ¡Hostias! Y me dice: “Y lo tuyo, ¿qué es? ¡Un instrumento de ascensor!” [risas]. Pero sí, la rondeña era una forma elegante e inteligente de empezar, porque con ella se ganaba la atención del público. Le interesaba la psicología, le fascinaba. Le dio muchas vueltas al comportamiento humano. Era un líder y sabía cómo manejar a la gente. Su primer truco era salir ahí, él solo, y atrapar a la gente. Y luego me lo pasaba muy bien tocando el Zyryab, donde más podía improvisar, porque los otros solos estaban más medidos, pero ahí nos daba rienda suelta. Ahí sentía que estaba tocando con él de verdad, lo demás me sentía un poco como el músico de orquesta que toca los platillos, esperando su momento.

– ¿Ni siquiera en Canción de amor dejaba de sentir eso?

– No creas, el arreglo de Amargós lo tocaba ahí un poco resumido en el teclado. Hacía muchos pequeños detalles, pero tocar-tocar, solo tocaba en el Zyryab y un poco en la rumba del final.

– ¿La incorporación del teclado fue idea suya?

– Eso se lo sugerí yo, porque al final lo del acordeón no cuajó, y le hablé del teclado. Como él había incluido en su último disco pistas de Camarón, este era un teclado muy moderno en el que se podían meter samplers. Le dije que podíamos disparar cosas, pero nunca nos metimos en ese tema, “no, no, a ver si vamos a tener problemas de derechos. Hagamos lo que hacemos nosotros”. Pero le gustó el teclado para reforzar algunos unísonos, para hacer algunos colchones de cuerdas, un pequeño tumbao al final… También tocaba el bouzuki en los tangos. Pero yo no sabía tocar el bouzuki. Yo llegué a su casa con el acordeón y le toqué los tangos de arriba abajo, y el tipo se me queda mirando y me dice: “Pero bueno, si tú tocas todo eso, ¿qué voy a tocar yo?”. “Pues no sé, Paco, como me dijiste que me sacara los tangos…”. “Pero te dije que te miraras la melodía solo”. Pero claro, como yo no sabía nada de cómo era Paco, cuando me dijo que me sacara los tangos, me los saqué enteros. Y él puso una cara así y dijo que era un instrumento muy grande. ¿Pero cómo grande”, pensé. Yo creía que yendo con Paco de Lucía llevaríamos cinco tráilers, como los Rolling Stones, pero él era old school no, lo siguiente. Ahí cada uno se llevaba su instrumento. Por eso digo que con Paco yo hice la mili, porque la gente me dice: “Tú solo con la armónica eras un señorito, ¿no?”. Y yo la primera gira que hice con Paco de Lucía llevaba un teclado que pesaba 30 kilos, que es verdad que me han echado una mano los compañeros, pero cuando llegábamos al aeropuerto todo el mundo se iba a su casa y yo me quedaba solo con mi teclado… Y un bouzuki, mi maletín con las armónicas y mi maleta con la ropa. No sé, he viajado por el mundo entero con cinco o seis bultos. Y claro, poco a poco me he ido descargando de cosas, el teclado me lo ponían… Yo no me ponía nervioso a la hora de tocar, yo me ponía nervioso cuando veía que tenía que ir al aeropuerto con todo eso [risas].

«El flamenco es una música en la que cuesta ser aceptado, necesitas que el flamenco te quiera para tú quererlo a él. De hecho, no sé aún si amo al flamenco o a los flamencos. Me gusta el respeto a la música que tienen, el compromiso, cómo se enfrentan a los problemas de la vida con música, con alegría, con optimismo, con corazón. Es la banda sonora de un pueblo. Yo me he enamorado a través de ese pueblo»

Antonio Serrano, con el bajista Alain Pérez en el Festival Paco de Lucía Legacy, Nueva York, febrero 2024. Foto: Maro Rennella

– ¿Llegó a grabar con Paco?

– En el último disco que se grabó en directo, estuve un día en el estudio para reforzar unos coritos que se nos habían quedado… Pero grabé en vivo, en el estudio estuve solo ese día. No tuve ese placer de compartir mucho tiempo con él.

– Ha dicho antes que Paco estaba a años luz de los demás. ¿Cómo explicar a un profano en qué consistía esa distancia sideral? ¿Qué marcaba esa diferencia?

– Creo que era su mentalidad. Era un músico tremendamente abierto al mundo, tenía mucha curiosidad por lo que había fuera del flamenco, a pesar de que lo amaba y nunca dejó de hacerlo, quería saber qué había más allá. Los músicos de flamenco anteriores a él, por las circunstancias también (porque el flamenco está influenciado por muchas músicas y culturas, todo el Mediterráneo influye sobre él), cuando España se cierra al mundo dejan de entrar influencias externas, y el flamenco se estanca. Quizá sean las familias gitanas las que conservan esa música durante ese tiempo, pero en conserva. En los 70 el flamenco suena antiguo, añejo, como cerrado, melancólico incluso. Paco vuelve a abrir la caja de Pandora y a nutrir al flamenco de influencias externas. En la antigüedad se daba eso porque pasaba por allí gente de todo el mundo, y con Paco porque ya la gente viajaba, oía la radio, y él tuvo esa mentalidad abierta que se había perdido. En el momento en que tú cambias tu forma de pensar… Mira, eso lo aprendí leyendo cosas de ajedrez. ¿Cómo puede ser que un niño le gane al campeón del mundo de ajedrez? Es imposible que sea por lo que sabe, porque no le ha dado tiempo de aprender. Le gana porque piensa de una manera diferente. No sabe más, solo piensa mejor. Paco no sabía más que los demás, es que pensaba mejor [risas].

– ¿Cuál es la lección de Paco que llevará siempre con usted en la memoria?

– Aprendí de él que tú tienes que ser muy humilde, porque si no lo eres no puedes aprender, es imposible. Pero también tienes que saber lo que vales, tener confianza en ti para que la gente disfrute contigo y te respete. He aprendido que tienes que creer en lo que haces y defenderlo, no puedes creer que eres una mierda. Si no, es difícil que los demás te valoren y te den tu lugar. Y uno tiene que aprender a encontrar qué es lo que a ti te hace único, y ese es tu valor. Porque todos somos únicos, pero no todos sabemos cuál es nuestro poder. Todo el mundo tiene algo en lo que es el mejor, y es único. Cuando íbamos a los festivales de jazz, yo me acomplejaba un poco. Tocaba antes que nosotros Wynton Marsalis, por ejemplo, y él me decía: “Antonio, pero lo que nosotros hacemos es único, es nuestro, ellos no saben hacerlo. Ellos flipan con nosotros”. Esa idea de que lo que tú haces está a la altura de lo del otro, simplemente es diferente. Él no tenía ese complejo, te transmitía esa seguridad para que tú también la tuvieras.