En este reconocimiento tan oportuno y necesario que Argentina le hace a las cantaoras más significativas de la historia del flamenco faltó pedagogía oral. Me explico desde el principio para no confundir, porque no lo digo en menoscabo del buen trabajo realizado en general, sino como una mera observación: la cantaora onubense atrae a un público foráneo del flamenco, como ocurre con otros artistas actuales más mediáticos. En este caso, personas que han llegado a su figura por otras vías distintas al cante jondo. Los teatros, de hecho, no los llena la afición de los cabales, sino una variedad más amplia. Muchos de los asistentes desconocen a qué cantaora estaba evocando Argentina en los palos interpretados, ya que en el desarrollo del espectáculo no están reseñadas explícitamente. Tampoco en el programa digital de mano. Lo comprobé a la salida del teatro en algunos de los corrillos a los que me uní y en los diálogos que, entre aplausos, se formaban en las butacas correlativas a la que yo ocupaba: «¿Por quién está cantado ahora?», le preguntaba constantemente mi vecina de fila a su compañera, neófita también. Con muy buen criterio la propuesta se apoyó en la voz en off de la propia cantaora y en una serie de audiovisuales en los que narraba la importancia de esas creadoras de cantes y de estilos trascendentales, pero a modo de narración histórica o más bien testimonial. Digamos como una especie de guía documental escueta y específica para la motivación del espectáculo. No obstante, Sonoridad M (1842-2024) habría quedado más compactada si esta cuestión hubiese tenido cabida como prólogo de los cantes o bien con recursos técnicos fácilmente alcanzables. La idea no solo es buena por lo que significa darle el sitio que corresponde a las mujeres flamencas, tan trascendentales y tan geniales, sino también por lo esencial de sus creaciones. De María de las Nieves, la mítica cantaora gitana a la que alude en la sinopsis, no existen grabaciones. Las referencias que de ella tenemos son a través del escritor Serafín Estébanez Calderón, que en su libro Las Escenas Andaluzas y, posteriormente, en varios artículos de 1842 dice que en una de las fiestas celebradas en Triana –donde aparece el nombre de El Planeta y de El Fillo– cantó «Tonadas sevillanas y livianas». De La Dolores, otra de las reseñadas en el texto explicativo, tampoco tenemos registros sonoros. Pero es acertado el punto de partida con sus respectivos nombres porque están documentadas. Por lo demás, Argentina –no con exactitud cronológica, pero sí con buen criterio de selección– recurre a Mercedes La Serneta, a La Andonda, a Fernanda de Utrera, a Pastora Pavón Niña de los Peines, a La Peñaranda y a La Trini, a Tía Anica La Periñaca, a Pepa Oro, a La Niña de la Puebla, a Encarnación Fernández, a La Perla de Cádiz, a La Repompa, a Rosalía de Triana, a La Juan María y Carmen Linares, hasta llegar a La Susi y a Juana la del Revuelo en las bulerías finales. En síntesis, en estas cruciales cantaoras se basó para hilar un repertorio compuesto por nanas y martinetes, soleá, seguiriyas, tientos, milonga, copla por bulería, levantica, bulería por soleá, sevillanas, alegrías, malagueñas, tangos, colombianas, bulería y fandangos de Huelva.
«’Sonoridad M (1842-2024)’ me pareció una propuesta bien orientada. El público disfrutó y la jaleó en numerosas ocasiones, sobre todo en la copla por bulería y en la tanda de fandangos de su tierra. (…) Argentina viajó en el tiempo para ir allí donde las voces femeninas del pasado claman más presencia»
Se afanó la cantaora en ejecutar bien todos los cantes y lo logró, porque su voz es contundente y transmite seguridad y firmeza. Posee un metal identificable al oído. Si ocupa un espacio entre las figuras actuales del cante femenino es por merecimiento propio, independientemente de los gustos. Lo que canta lo tiene bien estudiado y se lo lleva a su terreno sin que pierda la sonoridad de la matriz. Y lo hace buscando la perfección de los matices. Puja con mucho control en los impulsos que ejecuta en los remates y no desafina. Una de sus destacables cualidades es la vocalización, Argentina le pone conciencia a la pronunciación a fin de que el mensaje de las letras no se pierda. En este concierto, por el contrario, esa facultad se vio turbada en algunos cantes por la saturación del sonido, a veces desequilibrado cuando intervenían la cuatro guitarras junto a la voz. En las sevillanas, por ejemplo, con los jaleos del coro de bailaoras que le acompañó, apenas se entendían las letras. idéntico problema se ocasionó en la bulería por soleá. No es la primera vez que esto ocurre en los conciertos de flamenco en el Teatro de la Maestranza. Y no especialmente en esta Bienal, en la anteriores también.
En conjunto, tras las dos horas que duró el espectáculo, Sonoridad M (1842-2024) me pareció una propuesta bien orientada. La cantaora se entregó sin solución de continuidad. El público disfrutó y la jaleó en numerosas ocasiones, sobre todo en la copla por bulería y en la tanda de fandangos de su tierra, de la que es una gran exponente. Los cuatro guitarristas que la acompañaron, José Quevedo Bolita, Jesús Guerrero, Eugenio Iglesias y Javier Ibáñez, son una garantía. Cada uno de ellos brilló en los estilos en los que eran requeridos, bien por separados o juntos. El grupo, con Los Mellis en los coros y en las palmas, arropados por Diego Montoya y Roberto Jaén, ayudaron a compactar un espectáculo en el que Argentina viajó en el tiempo para ir allí donde las voces femeninas del pasado claman más presencia. Ella se la dio.
Ficha artística
Sonoridad M (1842-2024), de Argentina
XXIII Bienal de Flamenco de Sevilla
Teatro de la Maestranza
1 de octubre de 2024
Cante: Argentina
Guitarras: José Quevedo ‘Bolita’, Eugenio Iglesias, Jesús Guerrero y Javier Ibáñez
Coros, palmas y jaleos: Los Mellis, Roberto Jaén y Diego Montoya
Dirección musical: José Quevedo Bolita
Dirección artística: Argentina y Luis Miguel Baeza
