Aunque Pepe Pereira ha tocado con todo tipo de astros de la música, nunca olvidará su paso por el flamenco de la mano de Paco de Lucía y de Camarón. El primero lo integró en su grupo justo antes de la incorporación de Carles Benavent al bajo, mientras que el de La Isla contó con él para la grabación de La leyenda del tiempo. Era un mundo casi nuevo para él, pero el hecho de descubrirlo con artistas enormes y de gran atrevimiento supuso una experiencia de lo más estimulante. Con Paco, además, hizo giras internacionales que le revelaron el costado humano de un genio de la guitarra.
–¿Cómo son sus comienzos en la música?
–Empecé a tocar el bajo con 14 o 15 años, y a los 17 ya entré en contacto con el mundo del jazz. Yo tenía un conocimiento teórico bastante avanzado, iba a una escuela que se llamaba Clara, que fue un punto de encuentro y un lugar donde empezar a formarnos como instrumentistas. Allí conocí a Jorge Pardo (¿cómo no hablar de él?), en un tiempo en el que todos aprendíamos pegando golpes y tentándonos la ropa. La ausencia de información y de tecnología era campo abonado para que todos intentáramos recabar, unos con otros, algo de conocimiento. Todo lo que llegaba entonces venía de la escuela de Berklee, en Estados Unidos, y vivíamos en un rollo casi oscurantista: imagina la que había que formar para obtener un libro de música, un objeto no diré que prohibido, pero casi… Cualquier cosa importada en papel era un potencial bulto sospechoso [risas]. Pues bien, Jorge sí tenía la posición privilegiada del iniciado, no es que sentase cátedra, pero sí tenía unos conocimientos que ponía a disposición de los que estuviésemos interesados en ello. Por otro lado, desde el minuto uno entendí que, si quería ser músico, tenía que ganarme la vida en un contexto que era todavía más marginal que hoy.
–¿Y su entrada en el flamenco?
–La primera incursión en la música comercial que hice fueron coqueteos con el flamenco o el pseudoflamenco. El primer artista con el que trabajé, hacia el año 78, fue Felipe Campuzano, con quien grabé un disco e hice una gira. Campuzano acabó como profesor titular de piano del Conservatorio de Cádiz, pero por aquella época ya era un músico muy conocido, había lanzado títulos como el famoso Achilipú. El caso es que Felipe tenía una pequeña casa por Tirso de Molina, me citó y ese fue el primer contacto que tuve con los palos del flamenco. Aprendí a distinguir una bulería de una sevillana. Además, el disco que grabé fue concretamente el de Sevilla, había una seguiriya, un martinete… Mientras, yo seguía con algunos grupos de jazz, estábamos enredando constantemente. Y en esa compatibilidad fue cuando apareció la oportunidad de ingresar en el grupo Dolores, con Jorge y su hermano Jesús y José Antonio Galicia. Pedro-Ruy Blas, que fue uno de los fundadores, ya no estaba, y poco después se sumó Rubem Dantas.
–¿Cómo era Dolores?
–Éramos una especie de niños mimados, un grupo de lujo dentro de la compañía Polygram, que formaba parte del entramado discográfico al que pertenecían Paco, Camarón, etc. Estábamos siempre allí, y cuando el estudio estaba vacío nos dedicábamos a ensayar. Alguna vez tuvimos incluso acceso a grabar determinados temas. Era un chollo. Ahí empiezan los cruces de pasillo y de escalera de Alameda y Camarón iniciando la grabación de La leyenda del tiempo, y simultáneamente Paco también grababa sus cosas. Y nosotros estábamos puerta con puerta con todos.
–¿A qué se debía aquella posición privilegiada de Dolores en los estudios Polydor?
–El contacto lo tenía Pedro-Ruy Blas, que inició una carrera como cantante comercial aunque siempre estuvo muy ligado al mundo del jazz. Creo que fue el elemento que permitió que el grupo entrase y permaneciese allí. Era tal el movimiento del mundo discográfico de entonces, que la mayoría de las compañías tenían sus estudios y una cartera de artistas pululando inimaginable hoy. Y les hacía gracia tener a un grupo alternativo, ese concepto de “prestigio”, entre comillas, que como sello discográfico te puede dar una banda capaz de tocar todos los palos.
–¿Usted llegó a convivir con los Dolores?
–Sí, bueno, en un lugar que llamaban el chalé, una casucha que había en Peñagrande y tenía un garaje para los ensayos. Por ahí pasaban muchos músicos, ahí vivió Pedro-Ruy Blas, un tiempo estuvo Jorge Pardo, Jesús, su hermano, y Quique Santana, un gran bajista que grabó con Pedro el disco Dolores. Rubem no me consta que llegara a vivir ahí… Quizá en la casa de Pedro-Ruy Blas en Ibiza.
–¿Cuándo conoció a Rubem?
–Pues nada más llegar a España. Aterrizó con lo puesto, el pobre hombre, y lo hemos ayudado mucho, le hemos dado de comer, lo ha pasado mal. Había un baterista cuyo nombre no recuerdo, ensayaba con él en un cuartito que tenía en su casa. Y lo he visto mal, lo propio de una persona que emigra, con unos comienzos muy duros. Hasta que entró en Dolores, pasó penurias.
–A Pedro-Ruy Blas, ¿lo trató mucho?
–Sí, cuando entré en Dolores todavía estaba él. Una persona con un carácter fuerte, discutía mucho con Jorge, con Jesús también, que a su vez discutían muchísimo, seguro que como hermanos se quieren muchísmo, pero uno tirando del carro del otro y el otro del uno… [risas]
«En algún momento sentía que había cierta ingenuidad en lo que él estaba planteando, un atisbo de miedo escénico, por decirlo de alguna manera. No sé si él, dentro de su potencia, no terminaba de entender la absoluta, arrolladora personalidad que tenía con su instrumento. Había en él una falta de autoestima musical»
–Jesús Pardo me contó que cuando se iban de gira, él estaba en un periodo muy zen…
–Sí, esa era la situación. Jorge decía que había que hacer esto o lo otro, y Jesús era más pasota, si me lo pide mi mente lo haré, y si no, no… Creo que sencillamente no le interesaba.
–¿Cómo era la relación de Pedro-Ruy Blas con Paco?
–Hasta donde sé, me consta que se quisieron muchísimo.
–¿Y cómo se sumaron ustedes al proyecto de La leyenda del tiempo, que ya estaba cubierto por Alameda?
–No me queda muy claro, yo creo que Alameda iba por su lado, y cuando se planteó la posibilidad de traducir en un escenario lo que se estaba gestando allí, esto por algún motivo no interesó a Alameda. Grabó y desapareció. Ricardo Pachón contactó con nosotros y ahí nos metimos en la fabulosa aventura de convivir con Camarón, con lo que aquella experiencia significó para todos.
–Antes de Campuzano y de Camarón, ¿el flamenco ocupaba algún lugar en sus aficiones musicales?
–Para nada. Fíjate, recuerdo perfectamente la primera gala que hice en mi vida. Fue con un grupo de medio rumba y copla que se llamaba Los Dos Españoles. Yo nunca me he considerado un músico flamenco, sino un músico accidentalmente incorporado al flamenco, aunque jamás he entendido ni asimilado ese mundo. Y no solo me refiero al paisaje musical, sino al paisanaje. Pero de alguna manera, aquello estaba allí: Los Dos Españoles, Dolores, Paco…
–En Dolores el flamenco sí es ya una referencia fundamental, ¿no?
–Nuestra influencia más importante era la Weather Report, pero quizá por ese hecho de estar pared con pared con el flamenco, parece que la escala frigia campaba por sus fueros por allí [risas], y terminamos haciendo cosas que tenían que ver no con el flamenco, sino con el aire español. Hubo ese intercambio porque estaba en el aire.
–Y con Camarón ya caen de lleno en la olla.
–Sí, no se me olvidará en la vida cuando Ricardo Pachón nos alojó en su casa de Umbrete. Él tenía un estudio aparte de la vivienda, y allí es donde hacíamos los ensayos. Llegamos con un presupuesto, estuvimos como 15 días comiendo el puchero que nos hacía José, el compadre de Camarón, y acabamos comiendo bocadillos de mortadela [risas]. Pero p’alante, jiji-jajá… Cambio de vida total, en lugar de ensayar por la mañana, la cosa empezaba a tomar forma a la una o las dos de la mañana, cuando aparecía Camarón por allí y estaba a gustito y metido en faena. No se me olvidará nunca, tampoco, cuando ya con la garganta caliente, aguardentosa, empezamos a escuchar dos voces saliendo de la misma boca: no sé si has observado alguna vez algo así.
–Sé que hay una técnica de ese tipo que practican unos monjes tibetanos para emitir dos tonos a la vez. Bela Fleck & The Flecktones llevaban a uno en su gira…
–Sí, eso es una forma consciente, pero en Camarón no había una técnica. Había una garganta tan absolutamente abierta por desatada, por dopada, para entendernos, con tal cantidad armónica, que empiezas a escuchar una segunda voz que sale de esa garganta. Es un fenómeno totalmente físico del que él no era consciente. Aquello salía de forma espontánea, era la pera limonera. Fue una experiencia increíble para todo el mundo, también para Camarón, que se mostró en todo momento respetuoso, y bastante consciente de dónde se había embarcado. A pesar de que la convivencia a veces era un poquito dura…
«En lugar de ensayar por la mañana, la cosa empezaba a tomar forma a la una o las dos de la mañana, cuando aparecía Camarón por allí y estaba a gustito y metido en faena. No se me olvidará nunca, tampoco, cuando ya con la garganta caliente, aguardentosa, empezamos a escuchar dos voces saliendo de la misma boca»
–¿A qué se refiere?
–Yo empezaba a ver qué cosas aceptaba mi código de conducta respecto al concepto no de educación, sino de urbanidad. Es un poco delicado contarlo, pero… Por ejemplo, yo nunca había visto antes a nadie escupir en el suelo de una casa. Cosas así me chocaban. Pero recuerdo cuando llegaban Raimundito Amador con Rafalito, y eran geniales. Y bueno, el colofón de todo esto fue el famoso concierto de la Plaza de Toros de Barcelona, haciendo de teloneros de Weather Report, Stanley Clark y Jeff Beck. Compartir camerinos con esta gente, hablar con ellos… Eran nuestra fuente de inspiración y se nos debió de poner cara de tontos, pero aquello también generó preguntas, ¿eh? No creas que fuimos teloneros en vano, también hubo alguna pregunta por su parte. Allí estaba pasando algo. El caso es que ahí se cerró el capítulo Camarón, y a la vuelta contactamos con Paco, que ya había hecho otra gira antes con músicos de Dolores, había tocado con Pedro-Ruy Blas y Álvaro Yébenes. Pero quiso repetir y creo que fue en otoño del 79 cuando por fin lo conocí.
–¿Cómo fue el primer contacto?
–Me citó en su casa de Mirasierra, ya estaba por supuesto casado con Casilda, y nos dedicamos por las tardes a ensayar, a intentar entender todo esto. Todo muy correcto por su parte, ahí pude conocer un poco a la persona además de la exuberancia de su toque. Era muy respetuoso y con muchas ganas de intercambiar, y también de coger. Era un absoluto secante, cualquier idea que proponías te decía: “Oye, ¿no te importa que coja eso que acabas de hacer?”. Él aportaba, pero bebía al mismo tiempo, ¿eh? Tenía esa habilidad y la aprovechaba con criterio. Su referencia era Sabicas, por supuesto, lo respetaba muchísimo. También había hecho ya el disco de Manuel de Falla y hablaba de la dificultad, lo mucho que le había costado todo. Recuerdo muchas cosas de ese personaje tímido, al que le entraban sudores fríos solo de pensar que se tenía que ir de gira, porque no le apetecía una mierda. Esta idea de “sí, me voy y luego me lo paso fenomenal porque hago de las mías” [risas], pero cada vez que estaba en el camerino era un cuadro. Siempre tuvo ese problema, decía “me cago…”
–¿Los nervios nunca lo abandonaban?
–Yo creo que era timidez más que otra cosa. En algún momento sentía que había cierta ingenuidad en lo que él estaba planteando, un atisbo de miedo escénico, por decirlo de alguna manera. No sé si él, dentro de su potencia, no terminaba de entender la absoluta, arrolladora personalidad que tenía con su instrumento. Había en él una falta de autoestima musical. También estaba el personaje que le guiaba, su hermano Ramón de Algeciras…
–¿Cómo era?
–Un personaje de los que hicieron que con el tiempo yo intentara apartarme de esto, no me duelen prendas decirlo. Me parecía una persona, aparte de tener una influencia férrea y controladora, para mí a veces incluso asfixiante, que derrochaba la mal entendida guasa, la guasa del payo, no sé si me entiendes. Era un profesional de eso y yo, en muchos momentos, he pensado que a día de hoy probablemente estaría en un juzgado de lo social denunciado por bullying. Con eso te lo digo todo. Era la falta de respeto, ponerte motes despectivos, echarte en cara lo que ganabas y dejabas de ganar… Para mí era un poco como si hicieras de muñeco de pim pam pum ante alguien que llevaba años acompañando a Paco y veía que se le colaban elementos espurios. Sufrí esa situación, que me resultó muy desagradable. Paco, que era absolutamente respetuoso y al menos sabía navegar, podía reír la gracia puntual, pero era la excepción dentro de la familia.
–¿Cómo arrancó aquella gira?
–Fuimos solo Rubem y yo, porque Jorge estaba haciendo la mili. Yo también estaba en vistas de que me llamaran a filas y Paco me ayudó, a través del padre de Casilda, el general Varela, se me dio una prórroga y pude hacer la gira siguiente, que era en Sudamérica. Esto ya fue la primavera del 80. Aquella fue la famosa gira de la incorporación del cajón y todo ese rollo de la Embajada…
–¿Dice “rollo” porque hay algún mito en eso?
–No, no, es rigurosamente cierto. No tan historiado como lo cuenta Rubem, que es genio y figura hasta la sepultura… Como dicen en el argot flamenco, es un chanelador nato, y siempre ha sabido vender muy bien su producto. No le quito mérito, dios me libre, pero su carrera es un 60 por ciento marketing y un 40 músico.
–Entonces, la historia del cajón…
–…Sí, sucedió en una recepción del embajador español en Lima. Ahí había un músico tocando el cajón, nos acercamos los dos, Rubem se interesó mucho, “cómo mola, ¿dónde puedo comprar uno?”. Y al día siguiente, a por el cajón. Estuvo unos días moneando con él, viendo cómo sacarle el sonido, después fuimos a Venezuela, y ya allí sacó el arma [risas], aparte de la conga y el bongó. Y aquí en España el mundo gitano dijo, “¿cómo?”. Empezaron a surgir los millones de fabricantes de cajones de este país. Podía no haber tenido la mínima trascendencia y sin embargo…
«Paco fue un innovador y un rompedor, supo aprovechar esa condición de secante, sabía cómo chupar y aprovechar todo. Pero no encuentro que en la última etapa antes de romper con el grupo tradicional pasase mucho. Pasó Chick Corea, que fue quien refrescó, pero Paco se dedicaba a cambiar de bailarín, metía un guitarrista solvente que le diera cañita, pero no pasó mucho más. Así lo entiendo yo al menos»
–Volviendo a sus primeros contactos, ¿le costó mucho entrar en la música de Paco?
–No mucho, porque era todo muy ligero, yo tocaba con él solamente una colombiana, hacíamos rumbas, tangos… Eran palos amables, no tenían la complejidad de la bulería, por ejemplo. Yo nunca toqué con Paco una bulería. Lo que hacíamos no tenía un compromiso de conocimiento tan profundo como para entender los pellizcos de las cosas y todo lo que conlleva el flamenco.
–¿Conocía a Álvaro Yébenes y lo que había hecho antes de usted?
–Conocía a Álvaro pero no, nunca había hablado con él, solo después vi algo que habían colgado con él en Youtube. Es más, mi anterior compañero en Dolores, Toni Aguilar, fue el que grabó el disco de Paco sobre Manuel de Falla. Cuando terminamos esta gira ya no había más prórrogas de la mili, y ahí surgió la grandísima figura de Carles Benavent, que lo revolucionó todo con un recurso, la técnica de púa. No sé si has oído algún concierto de Música Urbana, el grupo al que pertenecía junto a Joan Albert Amargós. Era un grupo tan virtuoso, tan Mahavishnu Orchestra, con tanta floritura… Y esa capacidad de entender el concepto de frases, la incorporación de los unísonos en las falsetas, fue una gran ventaja para él y resultó revolucionario. Entiendo que ahí estalló un poco todo.
–¿Quiere decir que las fases de Yébenes, Aguilar y usted fueron aún de búsqueda que cristalizó con Benavent?
–Sí, sí. Antes no había ni tiempo –los periodos que yo hice con Paco de ensayos fueron muy pocos–, ni ese compromiso de escarbar. El antes y el después para mí fue la comprensión del fraseo, del vértigo y de entender bien los palos del flamenco a través del virtuosismo de Carles.
–Viajando de gira, ¿se le reveló un Paco distinto?
–Eran giras largas, la de América fueron tres meses, porque lo imponía la época: pagar un billete para allá no es lo mismo hoy que hace 40 años. Te obligaba a tener muchos días de no hacer nada, de ir a la playa, visitar tal sitio… No se me olvidará en la vida en Rio de Janeiro cuando nos pegaron un palo a los dos, a Paco y a mí [risas]. Fuimos a Copacabana y no sé qué pasó, que Rubem y Jorge se marcharon por su cuenta. Se nos ocurrió volver al hotel andando, y al poco de salir nos abordaron unos travestis, “guapo, no se qué…”. Eran como dos prostitutas, y lo primero que hacían era echarte mano al paquete. Mientras uno lo hacía, el otro te echaba mano de la cartera y te la quitaba. Directamente. Nos robaron de la manera más tonta. A los dos minutos, compruebo y digo “¡hostias, mi cartera!”. Y Paco, “¡hostias, la mía!” [risas] Eran unas profesionales de cojones. Me robaron 100 dólares, que en aquella época era una pasta. Entonces, cada dos o tres conciertos el mánager te pagaba, básicamente para no ir él con todo el dinero encima. No había contratos ni hostias.
–¿Alguna otra anécdota que recuerde?
–En México tuvimos también dos experiencias… Íbamos a Guadalajara en una van, por una autopista. El conductor hizo un adelantamiento raro, y no me digas cómo ni por qué, pasamos un camión y al rato vimos que el camión nos quiso echar de la carretera. Como te lo cuento. Hoy sigue siendo lo mismo: la vida en México no vale una mierda. Te vas para el otro barrio y se queda tan ancho.
–De infarto.
–Recuerdo también que Jorge y Rubem ligaron con dos chavalitas, y tuvieron un golpe con el coche. Acabaron en comisaría y, aunque la culpa no fue de ellos, para soltarlos hubo que pagar la consiguiente mordida. Así de clarito. Pero hubo una más grave…
–¿Más grave?
–Sí, en Monterrey, teníamos que coger un vuelo que salía muy temprano, como a las ocho de la mañana, y a las seis estábamos en el lobby abriendo el buffet del hotel, no había ni cristo allí. Bajamos Rubem y yo adormilados y vemos a uno así, grueso, montando un escándalo con una pava muy exuberante, con otros dos pavos detrás. Entran directamente al comedor. Rubem se le queda mirando y me dice: “Joder con el gordito”. Desayunamos y, antes de terminar, el tipo sale antes que nosotros, se dirige a Rubem y le pregunta: “¿Tú a quién estás llamando gordito?”. Antes de que me diera cuenta, uno de los que le acompañaban me tiró al suelo y me apuntó con una pistola: “Como te muevas te frío”. Y Rubem corriendo delante del gordito famoso [risas] por todo el comedor, que no lo alcanzaban ni de coña. Hasta que llegaron los recepcionistas y el tío se largó. Era un diputado de la cámara de México. Recuerdo que a mí se me escapó un poco el pis.
«Tú ves una partitura de guitarra flamenca y flipas en colores por la impronta y la técnica que se utiliza. Pero este decía “hay que firmar”, y firmar significaba que me apunto al carro. Su derecho de pernada se lo cobraba siendo coautor. ¿Era legal, no era legal? Vete a saber. Era un negocio de pillos: había un protocolo que cumplir, alguien tenía que hacerlo, y en ese proceso, mientras miras para otro lado meto la magdalena en tu café»
–¿Qué público se encontró en la gira?
–Tanto en Europa como en América, la gente supervibrante con Paco. Pero a Paco, ya te digo, no le gustaba tocar. Creo que no disfrutaba. Tenía sus días como todos, pero esto era una constante anímica en él.
–¿Cómo fueron sus siguientes experiencias en el flamenco?
–Bueno, tocar con Paco te da un halo de repetición de la jugada. He tocado con Enrique Morente, con Enrique de Melchor… Después de entrar en la mili estuve tres años con Lola Flores y toda su familia, Carmen, Antoñito, Lolita… He tocado con todos salvo con Rosario. A veces me iba a tocar a Valencia y llegaba a las ocho de la mañana al cuartel [risas]. Luego he hecho giras con El Fary, cosas que tienen que ver con la copla… Y con Antonio Carmona. Me llamaron cuando estaban haciendo Ketama, y ahí sí te digo que pensé: “Hasta aquí”. Las circunstancias me han llevado por el rollo del flamenco, pero no me gustaba el paisanaje: la mala educación, la malaje, el cachondeo mal entendido… He tenido muchísimas experiencias con gitanos, ya te digo que he estado comiendo y durmiendo con la familia Flores, gente respetuosa que ni te cuento, y con Manolito Soler, que también estuvo girando con Paco. Pero ese otro rollo…
–Un amigo que acabó muy cansado con un programa de radio decía “cada vez me gustan más los flamencos, pero en disco”. ¿Le ocurrió a usted?
–Claro. El flamenco es como el jazz, es una forma de vivir. No te puedes despegar, o te embulles de ella o eres hombre muerto. Y yo huía de eso como de la peste. Un músico que ha hecho muchas cosas con Jorge, Tomás San Miguel, formó un grupo en los 80 y estuvimos haciendo giras por Europa con Gerardo Núñez y Juan Manuel Cañizares, y es gente encantadora, una belleza de personas y de respeto… Pero de repente surgía esa nueva generación y te preguntabas “¿de dónde han salido estos tíos?”. Todo esto me marcó, pero en mi vida como bajista me he dedicado a la música comercial, he girado con Miguel Bosé, con Victor Manuel y Ana Belén, con Sergio Dalma un montón de años… Y desde 2013 me dedico a la composición, hago música incidental para danza, estoy metido en la música libre, uso el ordenador para hacer música electrónica. Sigo tocando en mi casa, pero me molaban otras cosas.
–El flamenco: o militas en él, o…
–Ya digo, como el jazz. He hecho Clamores y Café Central para aburrir. Pero tengo tendencia a cansarme mucho, me interesa mariposear, ver por dónde van las tendencias de cualquier tipo, free jazz, pop… Soy muy marciano e intento estar fresquito mentalmente. Pero desde el primer momento entendí que si te quieres ganar la vida tienes que hacer galas con la gente, y chimpún. Pero sigo escuchando el flamenco, incluso tengo una hija titulada en danza española.
–¿Cómo ve la evolución del bajo flamenco?
–Hay una escuela Benavent que todo el mundo sigue, pero no hay mucho más. Falta un clic de ruptura, más que nada por la paleta que se utiliza. Hay un apego a unos colores que se muestra inalterable, y poca inquietud por terminar de romper los moldes, poco interés por una ruptura como la que ha hecho Rosalía con la voz clásica y el sampler. Quizá el mismo anquilosamiento de los palos es un agujero negro, tiene tal potencia que tiende a atrapar la luz y llega un momento en que no hay hueco, es todo masa. Cuidado con esto.
–¿Usted sí era consciente de que Paco revolucionaba disco tras disco esa inercia?
–Sí, no la he seguido exhaustivamente, no hasta el punto de hacer un análisis. Hubo una evolución, la propia del artista. Esto también pasa en el jazz: mira, yo tengo una teoría, y es que quitando a Miles Davis, que es quien lo inventó todo, todo lo que pasa hoy… Cuando tienes a un artista con tanta personalidad en su sonido, en la manera de frasear… Tú escuchas a Chick Corea, por hablar a alguien que se ha sentido atraído por el flamenco, o a un guitarrista como Pat Metheny, y llega un momento que oído uno, oído todo. Tienen tal personalidad que acaban atrapados en su propia estética, y ya no tienen nada que decir. ¿Qué me estás contando, si ya me lo has contado todo? Es dar vueltas sobre sí mismos, y eso les impide evolucionar. Paco fue un innovador y un rompedor, supo aprovechar esa condición de secante, sabía cómo chupar y aprovechar todo. Pero no encuentro que en la última etapa antes de romper con el grupo tradicional pasase mucho. Pasó Chick Corea, que fue quien refrescó, pero Paco se dedicaba a cambiar de bailarín, metía un guitarrista solvente que le diera cañita, pero no pasó mucho más. Así lo entiendo yo al menos.
–Dicen que en ese momento se volvió aún más gitanista, sobre todo a resultas del conflicto con la familia de Camarón…
–Claro, quieres congraciarte con tus orígenes, pero eso es bajar el pistón. Piensa que es un poco lo que le pasó a Camarón con La leyenda del tiempo, que le dijeron “¿dónde va el gitano con esto?”. Sin entender al cien por cien de lo que estaba haciendo, porque ni Pachón era del todo consciente, aquello salió bien. Pero la vuelta atrás nunca produce grandes cosas.
«Es una persona que ha muerto joven. Y al mismo tiempo, fíjate, no tuve una sensación de pena, aparte de por la persona. Pensé que era lógico. Es un poco la consecuencia del exceso. (…) Lo cierto es que en el flamenco te mueves en un caldo de cultivo que parece que si no te pones hasta el culo de algo no eres flamenco, que no estás a gustito. Y si no cuadras, eres escupido por el sistema»
–A propósito de conflictos con derechos de autor, ¿usted conoce los detalles de los que sufrió Paco con sus propios temas?
–Más o menos. El famoso maestro Torregrosa era un avisador de Polydor. El avisador era una figura en la época dorada de la música, era el encargado de coordinar las grabaciones y de escribir todas las partituras, era arreglista… Y el que escribía también tenía derechos de autor. Paco no sabía escribir música, y menos con la técnica del flamenco, que manda cojones. Tú ves una partitura de guitarra flamenca y flipas en colores por la impronta y la técnica que se utiliza. Pero este decía “hay que firmar”, y firmar significaba que me apunto al carro. Su derecho de pernada se lo cobraba siendo coautor. ¿Era legal, no era legal? Vete a saber. Aquí todos han tenido su guerra con este tipo de personajes. Era un negocio de pillos: había un protocolo que cumplir, alguien tenía que hacerlo, y en ese proceso, mientras miras para otro lado meto la magdalena en tu café.
–¿Cómo recuerda a Paco de fiesta, fuera del escenario?
–Ese nubarrón que era la presencia del hermano lo condicionaba, se sentía controlado de alguna manera. Y el otro lo dejaba, “sí, sí, tú diviértete, pero calienta que mañana tienes que salir a jugar”. Un Pepito Grillo. Paco fumaba muchísimo tabaco, se tomaba su whiskito y punto pelota. Claro que había una vida detrás de los conciertos, cómo no iba a haberla, pero la llevaba con cierta discreción. Y luego estaban Jorge y Rubem, qué te voy a contar yo de las dos figuras [risas]. Esos se apuntaban a un bombardeo. Pero no puedo decir mucho más.
–¿Recuerda otras conversaciones con Paco?
–Esa idea que te decía antes, “yo lo que quiero es estar en mi casa tocando la guitarra, y no me quedan más cojones que girar y salir al público”. Y con eso se ponía descompuesto, pero de decir me tengo que ir al váter. Le ha atormentado esa responsabilidad que tienen todos los seres extraordinarios, por saber lo que tienen y cumplir con las expectativas. Si años después me hubiera dicho “no he podido”, no me habría extrañado lo más mínimo. Y sí, alguna vez hablamos del tema familia, de su mujer…
–¿Qué pensó al recibir la noticia de su muerte?
–Me sorprendió lógicamente, es una persona que ha muerto joven. Y al mismo tiempo, fíjate, no tuve una sensación de pena, aparte de por la persona. Pensé que era lógico. Es un poco la consecuencia del exceso, de ese estado de ansiedad que no ha terminado de controlar del todo… Ahí tendría que bucear quien ha estado más cerca de él, qué reguero ha dejado esa lucha interna que él ha tenido, la vida que ha llevado. A todos nos puede dar el patatús mañana, tengo 66 años y veo a muchos compañeros que están cayendo, porque esta vida te pasa factura. Luego están los viejos del pueblo que se meten un litro de vino todos los días para comer y se mueren con 90 años, pero en eso entra la genética y otras cosas. Lo cierto es que en el flamenco te mueves en un caldo de cultivo que parece que si no te pones hasta el culo de algo parece que no eres flamenco, que no estás a gustito. Y si no cuadras, eres escupido por el sistema.
–No le he preguntado: ¿hubo despedida formal del grupo?
–Creo que fue Berry quien me avisó de que ya no había más prórroga de la mili, y al mismo tiempo creo que ellos ya tenían claro cambiar a la persona, no sé si fue antes el huevo o la gallina. Pero no hubo un detonante claro.
–¿Volvieron a hablar alguna vez, Paco y usted?
–Sí, nos saludamos cuando hizo la primera gira con John McLaughin y creo que Larry Coryell, en el antiguo Pabellón de Deportes. Nos vimos y nos saludamos. Se da la circunstancia de un concierto en Londres, en la gira europea, que ese día yo no sabía dónde meterme, porque teníamos en la primera fila viendo a Paco a McLaughin y a Jack Bruce, el bajista de Cream, que por entonces tocaba con él. Y ves al señor Pereira tocando ahí con Paco, y viéndole la cara a los dos. Luego entraron en el camerino y nos saludaron. Aquello fue para nota. Y por especialmente simpático, recuerdo a Peter Erskine, afable, comunicativo. Años después el tío se acordaba cuando coincidimos en un concierto en Turquía, y luego en Francia con el grupo de Tomás San Miguel. También recuerdo un trío de Bill Evans, que vino con un guitarrista ya fallecido, llamado Chuck Loeb…
–Cómo no, he escuchado mucho un disco suyo titulado Listen.
–Te contaré una cosa para entender cómo vive esa gente, qué tienen en la cabeza. En esa gira, Chuck conoció a una amiga común de la mara que estábamos pululando por allí. Se llamaba Carmen Cuesta, se casaron y ha sido su esposa toda la vida. Empezaron a venir todos los años a ver a la familia de ella. Él tenía la costumbre de hacer un pequeño concierto en esas ocasiones, y en uno de ellos estábamos no sé si Jesús Pardo, Jorge Pardo, Carlos Carli y yo con unos nervios que te cagas: imagínate acompañar a ese pavo, dando la mitad de lo que te ponen en la papela por delante, que lo miras y piensas ¿esto qué es? Pues Chuck llega el descanso y sale como contrariado, y yo pensaba: si ha oído todas las gambas que hemos metido, no me extrañaría que nos quiera matar. Y el tío dice: “Joder, es que he fallado dos notas”. Como te lo cuento. Yo traté de decirle que improvisar es una técnica, pero también es un riesgo, y el que se arriesga puede fallar. “Es que Chick no falla nunca”. Y claro, ves que esta gente está traumatizada porque no son el número 1 ni el 2 ni el 3, a lo mejor son el número 5. Este instinto innato de la competitividad. Pero tú qué quieres, ¿vivir de la música, o que la música viva de ti, porque no te deja hacer otra cosa? Pues bien, acaba el descanso, se sube el tío a tomar el aire, yo me voy para la barra con Carlos Carli, y de repente vemos bajar por las escaleras a Cifu, el de Jazz entre amigos, con Pat Metheny. ¡La madre que me parió! Se sientan en primera fila, Carlos y yo acojonados, pensando “¡lo que faltaba para el duro!”, y Chuck no se da cuenta. Se sube al escenario sin coscarse, se cuelga la guitarra y de repente ve al otro, y se queda blanco y se pone nervioso como no he visto a nadie. No digo que empezara a equivocarse, era otra cosa. Los seres humanos nos asignamos nuestro puesto, ese aspecto irracional de “cómo voy a tener el descaro de soltar aquí el churro cuando ese otro, para mí, lo suelta mucho mejor que yo”. Entonces te caes con todo el equipo.
–Paco sudaba frío cuando venía a Sevilla, por ejemplo, y veía el patio de butacas lleno de guitarristas…
–Claro, cría cuervos y te sacarán los ojos. Tú has creado lo que has creado, que es una auténtica pasada, pero amigo, te crecen los enanos. Porque si tú haces semigarrapatea, llega otro que hace ultrasemigarrapatea, y te pasa por encima con dos cojones. Ya entras en el terreno de… Yo es que tengo una manera de entender la música como resumen, no como alarde de técnica ni como exuberante puesta en escena de cuántas notas soy capaz de meter y cómo. La música está absolutamente fagocitada por la técnica. Yo escucho acompañar a Riqueni y se me caen los huevos al suelo, ¿cómo se puede tener este gusto con la guitarra? ¿Es un virtuoso? No. A veces, el sentimiento de cómo acaricias un acorde y cómo entiendes el espacio que estás ocupando, son tantas cosas, es tan complejo… El gusto acaba atrapándote por encima del virtuosismo. El virtuosismo, si lo tienes, hay que darlo con cuentagotas. Pero ahora hay mucho acceso a las escuelas, y una competitividad brutal. Y los árboles no dejan ver el bosque. ♦
