La última vez que vi actuar a Paco de Lucía fue en la noche del 9 de junio de 2013, en el amplio espacio de Bab Al Makina, en Fes, durante el Festival de las Músicas Sacras, que en 2025 recibiría la visita de Miguel Poveda. Al maestro de Algeciras, en aquella ocasión, le acompañaron el cante de Antonio Flores ‘Rubio de Pruna’ y David de Jacoba, la guitarra de su sobrino Antonio Sánchez, la armónica prodigiosa de Antonio Serrano, la percusión célebre de Israel Porrina ‘Piraña’ y el baile de Antonio Fernandez ‘El Farru’.
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Dicen que también fue su primer concierto en Marruecos y no lo dudo: aunque Paco frecuentaba dicho país, de la mano a veces de su amigo Luis Gómez ‘El Gordo’, los vericuetos del norte le servían para la evasión y no para el oficio. Allí, aquella noche, a pesar del ceniciento color de su tez, hipnotizó a miles de espectadores, en su mayoría magrebíes: “Viva Marruecos”, llegó a exclamar sobre el sudoroso escenario al aire libre, en su habitualmente parco uso de la palabra. También aquella madrugada sería la de nuestra última cena, a la que asistieron sus músicos, numerosos amigos y María Ángeles Carrasco, directora del Instituto Andaluz de Flamenco.
Ella, desde dicho cargo, unos años antes había instalado uno de los Puntos de Información Flamenca en la biblioteca del Instituto Cervantes de dicha ciudad. Y, desde ambos organismos, se dieron los primeros pasos para que la frecuencia flamenca en territorio marroquí no fuera esporádica sino constante, a partir de entonces y hasta ahora, a través de cursos, talleres, recitales o festivales, por los que han pasado artistas de la talla de Carmen Linares, Marina Heredia, Rocío Márquez, María Moreno, Arcángel, El Junco o Dani de Morón, entre otros muchos. Como prueba de dicha pervivencia, la actuación en Marruecos y de la mano del Instituto, que ahora dirige Cristóbal Ortega, del Ballet Flamenco de Andalucía, con Tierra bendita, de Patricia Guerrero, en noviembre de 2025, para conmemorar el décimo quinto aniversario de la inscripción del flamenco en la lista representativa del patrimonio inmaterial de la humanidad que elabora la UNESCO.
De modo regular, el flamenco estuvo presente en Marruecos al menos desde los tiempos del Protectorado (1912-1956), pero en las últimas décadas llegó para quedarse. Incluso, entre los propios artistas marroquíes, como demuestra, por ejemplo, la I Muestra de Flamenco Marroquí, organizada por el Instituto Cervantes de Rabat, en la Sala Bahnini de la capital alahuita, a 18 de febrero de 2023, con los buenos oficios de la bailaora, crítica y gestora cultural Marta Castrillón. En el programa, figuraron tangos de Huelva, soleá por bulerías, fandangos, tarantas y malagueñas, aunque interpretados por las bailaoras Abir Ouzzine Nawal Khabbach y Siham Reguieg, los cantaores Asaad El Jamali, Mohamed Amine Handi o Youssef Chahb, junto con los guitarristas Ayoub Karmoudi, Brahim Benmarzouke, Karam Bouzid, Saad El Kihal, Taoufiq Gab y Walid Gasmi. El numeroso grupo de cuerdas puede darnos pistas sobre la mayor afinidad instrumental que viene existiendo entre los flamencos de la orilla sur, aunque no falten cantaores como el veinteañero Taoufik Amencor, que no hace mucho dio el salto de Tetuán a Córdoba, entremezclando el dariya con el español en sus cantes. Seguiría el ejemplo del célebre tonadillero Hakim, que a comienzos del siglo XXI conoció el éxito con la interpretación de coplas, tras fijar su domicilio en Sanlúcar de Barrameda.
Más allá de las jocosas parodias del cantaor, guitarrista y humorista Emilio Jiménez Gallego (Melilla, 3 de noviembre de 1923 – Alicante, 10 de julio de 1987), más conocido como Emilio El Moro y al que Carlos Cano rindió homenaje, los temas marroquíes han estado presentes en el repertorio flamenco, sobre todo en sus letras. La más conocida, sin duda, la de aquellos tangos-zambra de Granada, reinterpretados con frecuencia, aunque también frecuentemente alterada su letra:
Puerto moruno de Tanger,
puerto que te vi marchar,
en un barquito de espuma
con la esmeralda del mar,
que ya no te veo más.
A caballo entre los años 70 y 80 del pasado siglo, al pairo de la reivindicación de la cultura arábigo-andalusí, que jalonó el tardo franquismo y la transición, surgen fenómenos tan populares como el de Lole –que llegó a grabar en árabe– y Manuel. Lole Montoya era hija de la bailaora y cantaora Antonia Rodríguez Moreno (nacida en Orán, en la Argelia francesa, a 20 de febrero de 1936 y fallecida en Sevilla, 7 de marzo de 2018), más conocida como Antonia La Negra, quien se haría presente en un espectáculo crucial para la conexión armónica de las dos orillas del Estrecho: Macama Jonda.
«El camino flamenco de Marruecos viene de largo y se remonta, al menos, a la etapa del Protectorado Español de 1912, aunque presumiblemente haya ejemplos anteriores. Ciudades como Tánger y Tetuán formaban parte de la geografía de las giras de artistas como Ángelillo, Pepe Pinto, Canalejas de Puerto Real o Naranjito de Triana»
Tras el éxito de Camelamos naquerar, el poeta José Heredia Maya (Granada,1947-2010), el primer gitano español que llegó a catedrático universitario, venía acariciando la viabilidad de un espectáculo que diera forma al burdo rumor de que el flamenco y la música andalusí que atesoraban orquestas marroquíes como la de Tensamani o Chekara, compartían una raíz común. Heredia Maya empezó a madurar una propuesta escénica que tomó cuerpo, finalmente, a comienzos de 1983, con Juan Peña El Lebrijano y con Enrique Morente. El primero de ellos no llegó a participar en aquella aventura, aunque luego exploraría fecundamente dicho territorio con la Orquesta de Tánger y éxitos populares del calibre de El anillo.
El espectáculo fue estrenado en Granada y posteriormente paseado por diversos lugares del territorio español, con la presencia del propio Morente, Antonia La Negra, Luis Heredia El Polaco y Jaime Heredia El Parrón, el padre de Marina Heredia, que tuvo un papel esencial en dicha gira. A ellos se sumaban cuatro bailaores, tres guitarras, una flauta y la Orquesta de Música Andaluza de Tetuán, que dirigía el violinista y cantor Abdessadaq Chekara, a quien Heredia Maya bautizó como El Camarón del Magreb. Cuando comenzaron los ensayos granadinos se dieron cuenta de que los diversos números convivían como compartimentos estancos pero los tonos andalusíes no casaban con los flamencos. El problema estribaba en que tendrían que amigarse en un momento de la obra, el de la boda, sin que supieran qué hacer hasta que encontraron un denominador común, el de La tarara, tan conocida por los flamencos como por los tetuaníes, más allá del cante de unión, que repetía: Un hombre tiene su hermano/ en otros hombre que tiene/ igual de limpias las manos. De ahí saldría el disco en el que ya no estuvo presente Morente, quien recurriría posteriormente también a la orquesta andalusí, pero que registró en sus créditos la participación de otro Chekara, Abdullah, al laúd, Abdelaziz Harrak, Mohamed Jluf, Ahmed Gasi, Ahmed Chentuf, o Amín Akrami, pero también las guitarras de Miguel Ochando, Pedro Jero, Paco Cortés, la flauta de Rafael Carretero, o las voces de El Polaco, El Parrón y La Negra, con la maestría, claro, de Abdessadaq Chekara, pero también el baile de Antonio Alonso, Juan Montoya, el esencial Manolete, Maria Velasco o Mariquilla.
¿Por qué el flamenco y la música andalusí no congeniaban entonces? Quizá por el cambio que introdujo Al Farabi, en el siglo XIII, al dividir la octava tradicional en 24 tercios de tono, que caracteriza desde entonces a los intervalos de la música árabe, especialmente el laúd. Tras la conquista de Granada de 1492 o la posterior expulsión de los moriscos, los músicos andalusíes conservarían en el norte de Marruecos una riqueza modal que no se corresponde con la escala temperada diatónica y sus modos mayor y menor, que caracterizarían a la música europea, pero también el flamenco. En la orilla sur del Estrecho, llegan a utilizarse hasta 41 escalas diferentes, pero sólo se han apreciado con el tiempo dos coincidencias, entre los modos kurd (que se corresponden a la escala frigia o cadencia andaluza) e higaz (la llamada escala zíngara). Todo ello, bajo la pauta del maquam, que en el fondo también tiene algo tan flamenco como que parezca que los músicos improvisan, cuando en realidad no lo hacen con la libertad que, sin embargo, brinda el jazz.
El cantante marroquí Jallal Chekkara, sobrino de Abdessadaq y afincado en Granada, siguió explorando las pautas de la Macama con el propio Enrique Morente, o con Segundo Falcón, hasta dar forma a su propia orquesta y perfilar una conversación musical más atinada entre el flamenco y la música andalusí, como prueban algunos de sus discos, entre ellos, Tan cerca, tan lejos, que dedicó a Enrique en 2014, después de darse a conocer fonográficamente con La Chekara y el Flamenco, 1ª parte (Música es Amor, 2008).
Jallal, que ha llegado a actuar con este tipo de propuestas en Cuba y en otros países, se hace acompañar por artistas como Vicente Gelo, cante; Tino van der Sman, guitarra; la Ensemble Chekara Andalusí de Tetuán, dirigida por Elias El Houssaini, que interpreta el violín y el chelo; Youssef Chair, darbouka y percusiones; Mohammed El Hassouni, teclados y piano; Redouan El Houmdani, violín; Outman Alami, percusiones; Yihad Bouchata, laúd y violín; y la colaboración, en el disco, de Rosa de Algeciras, al cante. También apareció en dicha grabación Estrella Morente en el tema Seguiriya del Alma, así como en un homenaje en directo a su padre.
Para llegar hasta aquí, el camino flamenco de Marruecos viene de largo y se remonta, al menos, a la etapa del Protectorado Español de 1912, aunque presumiblemente haya ejemplos anteriores. Ciudades como Tánger y Tetuán formaban parte de la geografía de las giras de artistas como Ángelillo, Pepe Pinto, Canalejas de Puerto Real o Naranjito de Triana.
Quien mejor ha estudiado este fenómeno es el musicólogo Rubén Gutiérrez Mate, autor de una certera investigación que lleva por título La escena flamenca de Tetuán durante el Protectorado Español en Marruecos (1952-1956), que estuvo becada por la Dirección General del Libro de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. En posteriores trabajos, ha vuelto a abordar esta realidad, tanto a partir de testimonios orales como de una rigurosa pesquisa en hemerotecas, ofreciéndonos un panorama tan rico como desconocido en torno a dicha historia: “A lo largo de cuarenta y cinco años, esta ciudad del norte de Marruecos mantuvo una continuada escena flamenca, desconocida para la mayoría de los interesados por este arte, pero que es recordada con mucho cariño por aquellas personas que la vivieron. Las distintas tablas jondas de la ciudad fueron pisadas por artistas de la talla de Niño de Cartagena, Adela López, Manuel Vallejo, Niño Ricardo, Luis Yance, Niño de las Marianas II, Niño de Alcalá, Chato de las Ventas, Niña de Linares, Antoñito García Chacón, Manuel Escacena, José Cepero, Angelillo, Cojo de Málaga, José Muñoz Pena Hijo, José Palanca, Rosario y Antonio, Zambra de los Mayas, Niño del Museo, Rubicano, Sevillanito, Niño de Chiclana, Carbonerillo, Niño de la Flor, Niña de la Puebla, Canalejas, Niña de los Peines, Mariemma, Pilar López, Argentina, Antonio Molina, Juanito Valderrama, Pepe Marchena, Lola Flores, Manolo Caracol, Pepe Pinto, Rafael Farina, Sabicas”, explica.
«Quizá la anécdota más conocida del flamenco en Marruecos tenga que ver con el hecho de que Juanito Valderrama estrenara su célebre copla ‘El emigrante’, compuesta junto con Niño Ricardo, en el Teatro Cervantes de Tánger, en 1949. Fue uno de los escenarios habituales de Valderrama, que solía hacer parada en Algeciras»
Pero también Rubén Gutiérrez nos ha brindado datos en torno a algunos tempranos flamencos marroquíes, como Fadel Beneech, nacido en Tetuán en 1933, de padre tetuaní y madre española. Estudiante de medicina en Granada, llegó a ser médico personal de Hassán II, llegando a morir en un atentado contra el monarca en 1971. Sin embargo, nunca ocultó su admiración por Manolo Caracol, a quien imitaba en reuniones privadas.
En 1929, según relata Rubén Gutiérrez, nació en Tetuán Rachid Chekara, conocido con el sobrenombre artístico de El Niño de los Rizos, como le bautizaría Antonio Molina, en cuya compañía llegó a actuar, al igual que hiciera en la de Concha Piquer. Admirador también de Caracol, Lola Flores, Farina, pero también de Manuel Vallejo, llegó a actuar en tablaos como el Corral de la Morería, Torres Bermejas y en los Canasteros, aunque en la última etapa de su vida se prodigaba en las veladas turísticas de Rincón de Mdiq. Lo sorprendente, según relata Gutiérrez, es que compartiera noches de juerga con Fernando Terremoto y Tío Borrico o se amigara con Camarón y Rancapino.
Rubén Gutiérrez también menciona a Touhami Kasri, natural de Ksar Kbir en 1932, que llegó a trabajar de camarero en la taberna que Pepe Pinto tuvo en La Campana de Sevilla: “Con el tiempo, tuvo la oportunidad de mostrar sus dotes en el sótano del bar del Pinto donde se hacían las reuniones más flamencas de la ciudad. Una vez de las muchas que bajaba con las botellas de vino le pidieron que cantara un fandango, y así lo hizo con esas facultades que había adquirido interpretando mawwal en el modo de Sika de joven, pues el mismo se ejecuta en modo frigio o cadencia andaluza. Pepe Pinto y Manolo Caracol le dieron varias oportunidades en sus troupes, concretamente en el teatro sevillano Álvarez Quintero, y en el Teatro Avenida de Córdoba. Era presentado como El Niño del Alcázar, en homenaje a la ciudad que le vio nacer, y cuando tanto Pinto como Caracol decían que era marroquí, la gente no se podía aguantar la risa, porque no se lo creían, pensaba que era gitano debido a su tez morena. En su repertorio incluía cantes como las alegrías, soleares o seguiriyas, y estas últimas le gustaban en especial, sobre todo las saetas, llegando a conseguir un segundo premio en un concurso organizado en Radio Sevilla en 1954 de este estilo de cante”, señala Gutiérrez, quien también explica que por la enfermedad de su madre regresó a Marruecos, abandonando el flamenco activo por una plaza de profesor en la Escuela de Bellas Artes de Tetuán.
Quizá la anécdota más conocida del flamenco en Marruecos tenga que ver con el hecho de que Juanito Valderrama estrenara su célebre copla El emigrante, compuesta junto con Niño Ricardo, en el Teatro Cervantes de Tánger, en 1949. Fue uno de los escenarios habituales de Valderrama, que solía hacer parada en Algeciras, en casa de su compadre y paisano José Marín, quien llegó a recomendarle para que embarcara en su trupe a aquel gran ricardista que sería Ramón de Algeciras: “Yo realmente quería titularla El Exiliado, pero en aquellos tiempos, la censura no lo permitía. Se la dediqué a mis compañeros del batallón Salvochea, de la CNT, con los que había estado durante la guerra y algunos de los cuales estaban entre el público”.
Se lo narró con más detalle a Antonio Burgos, en su biografía Juanito Valderrama: Mi España Querida, en donde refiere la peripecia de sus antiguos compañeros en dicha ciudad internacional del norte de Marruecos: “Y uno de los que se acercó fue precisamente el que me salvó de morir en la batalla de Brunete, como tantos muchachos de mi pueblo movilizados, cuando me dio el carné de la CNT y me metió de soldado en Fortificaciones: Carlos Zimmerman. Este anarquista, que había sido el jefe de la CNT en Jaén, el que tanto me protegió, había podido escapar de España después de la guerra. Si no, lo fusilan. Se había orientado allí en Tánger y trabajaba como perito electricista, que era su profesión. Nos vimos, nos abrazamos y nos hartamos de llorar los dos, porque los dos sabíamos que él no podía volver a España mientras viviera Franco”.
“A mí me pareció que media España estaba allí, refugiada en Tánger, en esa emigración forzosa, con esa emoción que vi luego en el teatro, todos en pie aplaudiendo los cantes de España, sin colores, sin bandos, con lágrimas en los ojos. Allí ni se decía nada en contra del régimen de Franco ni a favor de nadie. Nada más que llorar recordando nuestra tierra:
–¡España, España!
Y la guitarra, y el cante, y los oles. Aquello no era ni de Franco ni de la República. Aquellos hombres eran de España”.
Y un poco, también, de Marruecos.
Texto: Juan José Téllez
