Hace ya varias décadas que Gerhard Steingress apuntó la semejanza del contexto social que originó la llamada música rebética en Grecia y el nacimiento del flamenco en España[1]. Igualmente señaló procesos semejantes en nuestro país vecino, Portugal, con el fado, el Raï Argelino y también en Argentina con la aparación del Tango rioplatense[2]. El rebético sería como una especie de flamenco en el país heleno, con músicos surgidos en contextos populares de sociedades modernas, con un público mayoritariamente trabajador, de estratos sociales inferiores y marginados, y con un contenido textual de temáticas asociadas a estos grupos sociales, como la cárcel, la violencia o el consumo de hachís.
Artículos Relacionados
El músico y musicólogo griego nacido en Macedonia Nikos Ordoulidis publica ahora un librito, Cómo se escucha una nación (Libros corrientes 2025), que tiene su origen en una ponencia realizada en 2022 en la XXII Bienal de Flamenco de Sevilla, bajo el título Música popular y política en Grecia. En él nos habla sobre la apropiación ideológica realizada por el estado griego al respecto de la música popular griega, donde nace la manifestación musical conocida como Rebético. Ordoulidis muestra cómo el estado fue maquillando el pasado de la música folclórico-popular (como él prefiere calificarla), ocultando lo que no era de interés y potenciando una imagen falseada de su historia, redibujando su mapa sonoro, identidades y manifestaciones musicales.
El autor nos cuenta cómo el ideario sobre la música bizantina es reformulado como sucesora legítima del espíritu musical de la antigua Grecia y vendido como modelo estético a toda la nación, por medio de políticas institucionales, prácticas educativas y diversas representaciones mediáticas en las que se promociona una imagen interesada, excluyendo los valores que no interesaban desde los núcleos de poder, dando forma a lo que debía constituir la música griega.
Uno de los mecanismos clave de este proceso de limpieza musical fue la idea de “pureza cultural”. Nikos explica que las prácticas musicales consideradas auténticas, como el canto bizantino o las tradiciones rurales demóticas, que conservarían la esencia ancestral de la música helénica, fueron acogidas sin problemas por la narrativa nacional, como sinónimo de autenticidad. Sin embargo, otras, asociadas a tradiciones musulmanas otomanas de habla turca, a clases bajas urbanas o a cultura popular cosmopolita fueron rechazadas y devaluadas. Los archivos sonoros antiguos dan muestra de una práctica musical que no coincide con las ideas difundidas desde los núcleos de poder, al reflejar un mundo muy diferente, mucho más complejo e híbrido de lo que se quería admitir.
«El flamenco ha mostrado igualmente una imagen falseada en algunos aspectos desde que Demófilo estudiara nuestro caso y clasificara los cantes flamencos según sus ideas personales, donde no entraban estilos festeros, como cantiñas, alegrías y juguetillos, o los tangos, malagueñas y estilos afines»
El libro pone de manifiesto que estas manipulaciones históricas están presentes en la actualidad en el sistema educativo griego, donde presentan la música como una tradición pura y homogénea, donde entroncan la Antigüedad, Bizancio y la cultura popular rural, dejando fuera las prácticas musicales moldeadas por la migración, la vida urbana cosmopolita o la cultura popular, consideradas contaminadas.
Haciendo un paralelismo, el flamenco ha mostrado igualmente una imagen falseada en algunos aspectos desde que Demófilo estudiara nuestro caso y clasificara los cantes flamencos según sus ideas personales, donde no entraban estilos festeros, como cantiñas, alegrías y juguetillos, o los tangos, malagueñas y estilos afines. Solo ciertos estilos debieran calificarse como tal, aun reconociendo que los artistas llamaban flamenco a todo un género de composiciones. Ya dimos cuenta de ello en una anterior publicación[3]. Antonio Machado y Álvarez fue consciente de que el flamenco era un género artístico, a pesar de haberlo clasificado y analizado erróneamente como un folclore, y calificarlo a su vez en decadencia, al constatar que el público con sus gustos y los artistas con sus concesiones hacían evolucionar el género, alejándolo de la visión establecida de lo que para él debía ser el flamenco. Demófilo era deudor de las corrientes románticas de la época, sobre todo las ideas alemanas que idealizaban el alma del pueblo como algo intacto, puro, reflejo de la esencia nacional intemporal.
Consecuencias de estas ideas y clasismo fueron el tendencioso estudio de Manuel de Falla sobre el canto primitivo andaluz y el flamenco, el Concurso de Cante Jondo de 1922 en Granada, y el posterior Mairenismo, en donde se observa igualmente un apropiacionismo del cante, o parte de él, con la intención de “limpiar” y “falsear” de forma intencionada su pasado, y dar una nueva imagen que no refleja la verdadera historia y su dimensión plural y abierta.
Volviendo al libro, Nikos menciona la influencia de las formaciones instrumentales conocidas como “estudiantinas”, con presencia de guitarras, mandolinas y otros instrumentos de cuerda de origen español. Fueron difundidas en el mundo otomano y florecieron en Esmirna. Bien merecería un estudio profundo este tema que el autor deja esbozado. Igualmente comenta la presencia de otros instrumentos como el piano, de tradición occidental, actualmente casi desaparecido, por no casar con el ideario griego de continuidad histórica.
En conclusión, Nikos Ordoulidis explica de forma certera y sin excesos literarios cómo de una visión romántica del canto demótico rural se pasó a un silenciamiento del paisaje sonoro de Esmirna, redifiniéndose el término rebético y construyéndose una imagen nacional sobre la música griega. Un libro muy recomendable y que se puede leer de una tacada, debido a su menuda extension.
«Consecuencias de estas ideas y clasismo fueron el tendencioso estudio de Manuel de Falla sobre el canto primitivo andaluz y el flamenco, el Concurso de Cante Jondo de 1922 en Granada y el posterior Mairenismo, en donde se observa igualmente un apropiacionismo del cante, o parte de él, con la intención de “limpiar” y “falsear” de forma intencionada su pasado, y dar una nueva imagen que no refleja la verdadera historia y su dimensión plural y abierta»
Recomendamos igualmente otros números de la editorial Libros Corrientes, que ha tenido a bien publicar este interesante ensayo que desde aquí recomendamos.
Por ejemplo Pioneras flamencas, centrado en las mujeres flamencas que figuran en las obras de Guillermo Núñez de Prado (Cantaores andaluces. Historias y tragedias 1904), y Fernando de Triana (Arte y artistas flamencos 1935) principalmente, completadas con información diversa de diferentes fuentes y archivos.
Una nueva edición del impagable libro de Hugo Schuchardt Die cantes flamencos (1881), compañero de andanzas de nuestro querido Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», donde muestra su estudio sobre el habla andaluza y el flamenco.
Notas discordantes. Flamenquismo, musicas marginales y control social en Madrid, 1850-1930, de Samuel Llano, quien explica el papel fundamental que la música callejera y popular han jugado en la modernización y refinamiento de la legislación y el control social de las modernas sociedades urbanas, con Madrid como ejemplo sufridor.
Carmen de Burgos «Colombine». Confesiones de artistas. Incorpora cuarenta y cinco entrevistas a artistas del espectáculo, entre las que se integran las de Tórtola Valencia, La Fornarina, Pepita Sevilla, La Chelito, Adela Cubas y la Niña de los Peines. ♦
[1] Sociología del Cante Flamenco, Centro Andaluz de Flamenco, 1993.
[2] Flamenco andaluz y rebético greco-oriental: Espejismos en la construcción de identidades nacionales, Trans 27, Revista Transcultural de música, 2023. https://orcid.org/0009-0002-7177-1112
[3] expoflamenco, 2 de abril de 2025. https://expoflamenco.com/revista/pero-esto-es-flamenco-o-no/
