En la anterior entrada comentamos dos de las ocho grabaciones que Carlos Martín Ballester ha localizado del Mochuelo. Como quedó dicho, se registraron en 1934, en cuatro discos de aluminio. En esta nos ocuparemos de tres de estas grabaciones.
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En la galleta del segundo de los discos está el rótulo «Caña con remate de soleares». Veamos lo que nos encontramos.
Soleares
Que no me quieres,
no digas que no me quieres
que me pones de manera
que hasta de mi Dios reniegue,
compañera de mi alma,
que hasta de mi Dios reniegue.
Estoy bebiendo agua mala
pudiéndola yo beber
de la mejor de Triana,
pudiéndola yo beber
de la mejor de Triana.
Amarillo sale el sol
manifestando las penas
que tiene mi corazón,
manifestando las penas
que tiene mi corazón.
Anda mal fin tengas,
si no me quieres ¿pa qué te encelas? (bis).
En primer lugar, nuestro cantaor interpreta una de las soleares cortas de La Serneta. La copla es la nº 222 de las soleares de tres versos de la Colección de cantes flamenco de Demófilo. El Mochuelo grabó antes ese tipo de soleá con la letra:
Te lo juro por mi mare
que como malita caigas
caldo te doy de mis carnes.
Se trata del mismo estilo que registraron, por ejemplo, Juan Breva (En qué cosa me has metío), Chacón (Ella misma confesó) y, más recientemente, Fernanda de Utrera (Qué quieres de mí).
Le sigue una soleá de cuño trianero –hasta la letra delata tal origen– atribuida a Pinea. Se cantaba mucho a finales del siglo XIX y principios del XX y luego cayó en el olvido, hasta que en los años 60 la puso de nuevo en boga Antonio Mairena. La melodía del primer tercio es muy parecida a la soleá de inicio de Joaquín el de la Paula. Quizás esto refuerce la tesis que sostiene que algunas soleares de Alcalá hunden sus raíces en Triana.
A continuación, el Mochuelo recurre –como en otras grabaciones de soleares anteriores– a un cante en modo mayor, una cantiña que está en el origen de lo que hoy conocemos como soleá de Carapiera y de la que tratamos más extensamente en un artículo anterior. Con ello busca crear una coda análoga a la que se da al cambiar a modo mayor con las cabales, al finalizar una serie de seguiriyas. En la discografía antigua esa copla está grabada también por un estilo de soleá del Mellizo. Otra letra que usaba el Mochuelo para la misma música es:
Ya sale la luna llena,
ya salen los resplandores
de tu carita morena.
La serie la acaba con un juguetillo de alegrías, esto es, también en modo mayor, que recuperaron en 1947 Pepe Pinto, Pastora y Tomás Pavón. Desde entonces es la forma más habitual de cerrar una tanda de soleares. Pese a la sencillez del recurso, fue todo un hallazgo técnico que avisa al guitarrista de que el final es inminente.
Caña con remate de soleares
Que ay
aquel que tengas fatigas (bis)
venga y se arrime
venga y se arrime a mi vera ay
porque estoy constituío (bis)
a que me ahoguen
a que me ahoguen las penas ay.
Consentiste que tu pare
haiga pedío limosna,
que ni con agua del Jordán
esa mancha te se borra,
que ni con agua del Jordán
esa mancha te se borra.
El Mochuelo registra la caña de una forma distinta a como se suele cantar hoy en día, que es la divulgada por Rafael Romero en la Antología del Cante Flamenco, de 1954. Ahí Romero hace la letra A mí me pueden mandar, que, como ya vimos en la entrega anterior, grabó el Mochuelo por jaberas. El cantaor de Andújar la interpretaba con los «ayes» sin ligar y en número de seis, como indica Faustino Núñez en un estupendo artículo. Seguía la reconstrucción concebida para el baile y transcrita en pentagrama por el maestro Monreal, con la ayuda del guitarrista Perico el del Lunar, que es quien toca y asesora en esa antología. Fernando el de Triana, al alabar la afición por la antigua escuela de Perico el del Lunar, decía en su libro de 1935 (Arte y artistas flamencos, Madrid: Ediciones Andaluzas Unidas, 1986, pág. 238):
«… se comprende que Pedro del Valle haya sido el primero que haya llevado a la partitura musical con los más puros compases flamencos, en colaboración con el maestro Monreal, nada más que la dificilísima “Caña del Fillo”, y todo por afán de que no muera lo grande, aunque sea transformado en baile».
No vamos a entrar a valorar la atribución de la caña al Fillo. Primeramente, es muy posible que la caña no sea más que el aflamencamiento –con ajuste al compás de soleá– de una composición culta. Además, tampoco sabemos si se trata del Fillo padre (nacido en San Fernando en 1806) o, más bien y con menor probabilidad, de su hijo, de igual apodo (de El Puerto de Santa María, 1831). De ambos se ocupa Luis Javier Vázquez Morilla en su imprescindible libro Silverio Franconetti y Los Fillos. Un viaje por la historia del flamenco. En un disco que Rafael Romero grabó en Francia en 1959, la caña también viene atribuida a Curro Dulce (nacido en Cádiz en 1823). Ambas filiaciones no son incompatibles en un género tradicional como el cante flamenco cuyas creaciones se basan, casi siempre, en la reelaboración de melodías preexistentes.
En registros anteriores a los de 1954 de Rafael Romero, notamos que la caña se interpretaba con algunas diferencias. Por no ser exhaustivos citamos solo algunos ejemplos de cañas en la discografía de pizarra (las de Romero se registraron en vinilo). Son las grabadas por el Mochuelo, el Tenazas de Morón, Niño de Cabra, Niño de Marchena, Andrés Heredia y Juanito Valderrama. En estos seis cantaores el esquema es el siguiente:
- Apertura con un «que» ligado a un «ay», al que le siguen la serie de «ayes» típicos de la caña.
- Exposición del primer verso y su repetición completa.
- Se canta parte del segundo verso (a veces solamente una sola palabra de él), seguido del verso completo.
- Para los versos tercero y cuarto se procede igual que en los dos puntos anteriores.
Rafael Romero no la canta así exactamente, pues, tras exponer el primer verso, no lo repite completo sino solo las últimas sílabas, y lo mismo en el tercer verso. Además, en la segunda parte de la caña, introduce los misteriosos versos «Arsa y viva Ronda / reina de los cielos». Según Augusto Butler, fue el gaditano Enrique Ortega el Gordo, íntimo amigo de Silverio, quien hizo el añadido, tomado del macho de un antiguo polo. Esos versos también los canta el linarense Andrés Heredia el Bizco.
Volviendo a los «ayes» (a veces solo «a» o solo «y»), de forma muy sucinta indicamos el número y modo en que lo hacen los cantaores citados, en orden decreciente de antigüedad de la grabación.
- 1954. Rafael Romero, letra A mí me pueden mandar: 6 «ayes» en la primera parte del cante; otros 6 en la segunda. Romero, que fue el gran divulgador de la caña, la registró muchas más veces y siempre siguió el mismo esquema.
- 1949. Juanito Valderrama, letra A mí me pueden mandar: 6 «ayes» en la primera parte del cante; otros 6 en la segunda.
- 1935. Andrés Heredia, letra Lo tengo en el corazón: 4 «ayes»; 3 «ayes».
- 1930. Niño de Marchena, letra El pensamiento me anima: 6 «ayes»; 6 «ayes».
- 1929. Niño de Cabra, letra Yo no te ha obligao, serrana: 3 «ayes», siendo el último más largo; 4 «ayes», con el último más largo.
- 1922. Tenazas de Morón, letra En el querer no hay venganza: 1 «y» largo que junta con un «ay», seguido de 3 «ayes»; ídem en la segunda parte.
Aparte del registro de 1934 que tratamos, el Mochuelo impresionó la caña en otras ocasiones, todas ellas antes que las seis grabaciones citadas. A veces viene anunciada y/o titulada como «polo». Otras letras que el sevillano dejó por cañas son El pensamiento me anima y esta que recopila Lafuente y Alcántara en 1865 (II, pág. 211):
Yo pensé que con el tiempo
mis penas se acabarían,
pero veo que se aumentan
cuantas horas tiene el día.
Siempre interpreta 1 «ay» largo y ligado –salvo quizás alguna brevísima pausa para respirar– al final de los versos segundo y cuarto. En este aspecto, pues, la diferencia respecto a las cañas de los otros cantaores es notable.
De todos modos, no hay que ser demasiado tiquismiquis con el asunto del número de «ayes». Así, el maestro Aurelio Sellés, a la pregunta de Blas Vega sobre qué tipo de caña se cantaba en Cádiz, sentenciaba con visible enfado (José Blas Vega, Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, Madrid: Librería Valle, 1978, pág. 84):
«La caña, usté comprenderá que eso no puede ser. o o o o o, o o o o o… Eso no puede ser. Y la gente no sabe más que eso de A mí me pueden mandar…, tor mundo canta la misma. Cuando hay letras preciosas, como ésta:
Pensamiento aónde me llevas
que yo no te pueo seguir
no me metas en parajes
de onde yo no pueda salir.
Y tos empeñaos con lo del rey, el o o o o o… Y viene un día Muñoz Molleda y me dice: “Son cinco, ¿no?”. Y yo con eso no puedo. (…) Yo de jurao he oído una cosa bárbara de tonterías, porque eso de si son cinco o cuatro o o o o o. Porque eso no se le puede aguantar a un cantaor flamenco, porque el cante mientras más corto ha sío, ha sío más gracioso y ha llegao más al alma».
El Mochuelo cierra la caña con una soleá trianera de Ramón el Ollero. La interpreta con una letra muy interesante. Lafuente y Alcántara nos informa de una variante (II, pág. 24):
¡Has dejado que tu padre
ande pidiendo limosna!
Esa mancha no se quita
ni con agua de Colonia.
El tercero de los discos contiene otros dos cantes. En la galleta se puede leer: «Polo con remate de soleares. Antiguo aguinaldo de ánimas de los campanilleros de Sevilla». Comentaremos el primero de ellos en esta entrega y el otro en la siguiente, que será la última.
Polo con remate de soleares
Yo soy el diablo, romera, que
que tú me has venío a tentar, ay ay ay yayyay
no soy el diablo ni el demonio, que
que soy tu mujer natural, ay ay ay yayyay.
Te tengo dao más besos (bis)
y que granos de arena tiene
Sanlúcar, Jerez y el Puerto,
que granos de arena tiene
Sanlúcar, Jerez y el Puerto.
Son bien conocidos los dos tipos de polos flamencos que han llegado hasta nosotros. Uno es el que dio a conocer Jacinto Almadén en la Antología del Cante Flamenco, de 1954 (Carmona tiene una fuente), con un primer verso igual a la rondeña Navegando me perdí, que graba el mismo cantaor en esa colección. El otro es el que escuchamos aquí al Mochuelo. Algunos autores llaman al primero «polo natural» y al segundo «polo de Tobalo», y otros hacen al revés. Pese a que el que inicia con el verso Carmona tiene una fuente mienta en su letra a Tobalo, me inclino a pensar que el del Mochuelo es el de Tobalo. De todos modos, lo que más interesa es la música.
Sea como sea, la grabación del Mochuelo es la más antigua que conozco de ese estilo de polo, dicho con un fragmento del romance del Conde Sol. En 1947 lo grabó con la misma letra Pepe el de la Matrona, para la colección privada del profesor García Matos (editada en 1990), y también en 1969, en su fundamental Tesoros del flamenco antiguo, donde lo atribuye a Tobalo. Pepe Marchena también lo registra en 1963 pero solamente canta los dos últimos versos. Es muy posible que lo aprendiera de su maestro Rafael Pareja. De él se editaron en 2014 unas grabaciones domésticas de la familia Zayas con la guitarra de Manolo de Huelva. Aun así, en Pareja, al igual que en el Mochuelo, el tercer verso es «no soy el diablo ni el demonio», mientras que Matrona y Marchena dicen «no soy el diablo romera».
Hay otro tipo de polo que es muy poco conocido y que merece la pena ser escuchado con atención. Es el registrado por Antonio de Canillas con la misma letra que el Mochuelo –y también tercer verso «no soy diablo ni demonio»– cuyo primer tercio es parecido al de la malagueña del Perote. Lo vincula también así al mundo del fandango, como ocurre con el polo que grabó Almadén, emparentado con la rondeña.
En una entrevista que le hicimos a Canillas mi tío Luis Soler y yo, publicada en 2015, nos contaba que lo aprendió de Pepe Navarro, socio fundador de la Peña Juan Breva.
El Mochuelo termina el polo con una soleá la mar de curiosa. La melodía del principio está a caballo entre la soleá de cierre de Alcalá y la de cierre del Mellizo, con el encabalgamiento típico en la repetición del primer verso que se da en ambos estilos. Finalmente se impone el aire gaditano en la conclusión, donde se apega a las formas de Paquirri el Guanté, como ya me advirtió mi querido amigo y grandísimo cantaor Perico el Pañero.
La letra, muy gaditana, es la mar de interesante. No nos extraña que se hable en ella de las arenas de Sanlúcar y El Puerto, pero sí de Jerez. Y es que en Jerez hubo en tiempos una playa fluvial, situada en el sur de la ciudad, en el lugar donde se juntaban el lago Ligustino –que era la antigua desembocadura del Guadalquivir– y el Guadalete. Allí estaba la ermita de San Telmo, próxima a El Portal, y un puerto desde el que pequeñas embarcaciones podían navegar hasta El Puerto de Santa María y Cádiz. Como recuerdo de este pasado marinero, el Cristo de la Expiración, que se encuentra en la ermita de San Telmo, lleva una red de pescadores. ♦
→ Ver aquí la primera entrega de esta serie de Ramón Soler.
