Estoy leyendo estos días el libro póstumo del gran Antonio Escohotado Filosofía para no filósofos y, de tanto pensar, me ha sugerido el tema del presente artículo: de cómo el flamenco pasó de ser estudiado basándose en una mitología creada durante un siglo a ser analizado por pacientes investigadores que prefirieron dejarse los ojos pergeñando en archivos, bibliotecas y hemerotecas, físicas y digitales, cualquier dato que trajera luz sobre las tinieblas de la historia. La mitología jonda había construido un escenario idílico al que había que rendir culto como si de una logia se tratase, una religión hecha y derecha, con su catecismo y mesías incluidos.
Blas Vega encabezó la nueva corriente, basada en el logos, en el estudio de la historia del flamenco con métodos de investigación acorde a los tiempos. Luis Lavaur y su teoría romántica del flamenco de 1969 contribuyeron a una nueva perspectiva, el clásico ¿Se sabe algo? del poeta José Luis Ortiz Nuevo de 1990, o los estudios del sociólogo austriaco Gerhard Steingress que marcaron un antes y un después. Así definieron la flamencología en el diccionario Pepe Blas y Manolo Ríos: «Conjunto de conocimientos, técnicas, teorías, datos históricos, etc., sobre el cante, el baile y el toque flamencos». Esta “ciencia jonda” la bautizó el argentino Anselmo González Climent con ese palabro en su libro de 1955, pretendiendo un acercamiento sistemático al género flamenco y trazando directrices acerca de su origen y función social, así como un análisis de los principales estilos y artistas. Tres años antes, la película Duende y misterio del flamenco de Edgar Neville marcaba una pauta nueva a la hora de observar el género. Por su parte, en 1954 ve la luz la impecable Antología de Hispavox dirigida por el guitarrista jerezano Perico el del Lunar, que supuso el descubrimiento para muchos del repertorio clásico. Esa iniciativa ¡francesa! conociendo la riqueza de la música jonda encargó al guitarrista Perico del Lunar padre, que había acompañado a todos los grandes de la edad de oro, Chacón, Pastora, etc., la elaboración de una antología de cantes ordenados por familias de estilos. Para ello contó con quienes, en su opinión, mejor sabían recrear aquellos cantes, sin distinción por cierto entre payos y gitanos (eso vino poco después). Otro acontecimiento que revelaba esta discreta revolución fue el Concurso de Córdoba de 1956, inspirado en el granadino de 1922. Un joven cantaor de Puente Genil arrasó en aquella primera edición; el cante vigoroso de este cordobés encandiló a tirios y troyanos. Nuestro Fosforito iniciaba así su carrera, brillante donde las haya, aunque en los medios apenas se hayan acordado de él ahora que se nos ha ido. En 1958 se crea la Cátedra de Jerez. En 1957 nace el Potaje Gitano de Utrera, inaugurando una época dorada para artistas y aficionados. Los años terribles de guerra y posguerra quedaban atrás.
Los años cincuenta dieron un nuevo impulso al estudio del flamenco, aunque aun pasaron bastantes años hasta que Blas Vega publicó Las tonás (1966) y su inefable Vida y cante de D. Antonio Chacón (1986). En general, los estudiosos más avezados eran poetas y escritores bienintencionados, aunque atados aun a la mitología jonda heredada de los estudios dispersos de finales del siglo XIX y primera mitad del XX, generalmente con escasa vocación científica, basada en una ideología con la que además comulgaba buena parte de la afición de la época. Recuerdo el día que, tras una conferencia en la Universidad de Granada en los últimos noventa, me tacharon de terco diciendo: ¿por qué te empeñas en estudiar el pasado del flamenco, si ya se sabe todo? Ojiplático me quedé.
El mito principal venía a decir que el flamenco nace en el hogar gitano, y los no gitanos lo han modelado a su gusto y han creado un nuevo género, comercial y falto de pureza. Esa era la palabra mágica: la pureza. Un cante desnudo que surge al pie de una fragua, en la mina o en los cortijos. Al calor de esa mitología surgen las voces rotas, adoradas por muchos al identificarlas con lo auténtico y con lo supuestamente arcaico, frente al artificioso género practicado por los grandes intérpretes de épocas anteriores. En el plano estético eso se traduce en que las voces más limpias y virtuosas están en la antípodas de esa pureza y, casi de la noche a la mañana, infinidad de nombres pasaron directamente al olvido o como poco a un injusto ninguneo. En concreto, se demoniza la llamada ópera flamenca y cantaores como el Niño de Marchena o Vallejo serán castigados a un olvido que ayudará a imponer las ideas preconcebidas de aquellos próceres de la pureza. Incluso cantadores gitanos como Tomás Pavón o Sernita de Jerez serán tachados de agachonados. Pepe Marchena, que hasta 1936 vivió, como todos los grandes, la edad de oro del flamenco y proyectó su arte en la posguerra, siendo admirado en toda España, con el renacimiento propiciado por las nuevas corrientes se convirtió en la bestia negra de los defensores de la pureza. Para ellos, Marchena representaba el pasado, no tenía el ADN flamenco que los intelectuales de aquellos años fueron diseñando a su medida. Los mas acérrimos defensores de la causa gitanista no cayeron en la cuenta de que hasta entonces, y después de un siglo de vida del flamenco, nunca se había planteado tal disyuntiva. El cante era gitano, pero el intérprete no necesariamente debe serlo. Es un hecho indiscutible. Otra cosa son los gustos de “ca uno”.
«El mito principal venía a decir que el flamenco nace en el hogar gitano, y los no gitanos lo han modelado a su gusto y han creado un nuevo género, comercial y falto de pureza. Esa era la palabra mágica: la pureza. Un cante desnudo que surge al pie de una fragua, en la mina o en los cortijos»
Aquella seudorreligión necesitaba un líder, era imprescindible tener una figura en el cante cuyo perfil casara a la perfección con su idea de lo que era ese “nuevo flamenco”. El elegido fue un cantaor de Mairena que no sólo poseía un instrumento privilegiado, sino que defendía la causa como el que más. Su afición innata, su sentimiento mesiánico de haber nacido para salvar el repertorio del olvido y la bendita fortuna de haber ganado el gordo del Niño propiciaron que dedicara su vida a la recuperación de cantes en trance de desaparición. Una deuda impagable que tiene el flamenco con el genial artista de los Alcores.
Por su parte la flamencología más tradicional iba construyendo un relato, que sigue activo preferentemente entre la afición extranjera, que prefiere esa historia novelada poniendo el acento en que el flamenco pertenece a una raza que es la única poseedora de los secretos de esta música. La queja desnuda es la marca de la casa y viene a reforzar la imagen del auténtico cantaor frente al artista en traje de etiqueta, dejando de lado la natural evolución de la música andaluza con toda su riqueza étnica y apreciándola como lo que es, la música mestiza por antonomasia.
El interés valiosísimo de Antonio Mairena por el repertorio trajo consigo un despertar en la clasificación de los cantes a fin de ordenar las aportaciones de las diferentes escuelas. Sin embargo, esta labor dejó de lado a cantaores no gitanos, relegando a clásicos como Silverio o Chacón a la hora de otorgar las atribuciones de los cantes, mientras que con los cantaores gitanos no se escatimó en el «reparto».
En los últimos años, se va imponiendo el estudio del género desde una perspectiva científica, basada en la revisión de datos y repertorio sin tanta carga ideológica. Análisis puro y duro de los hechos, que para eso son amores, y no buenas razones. ♦
