{"id":700,"date":"2024-03-08T13:48:47","date_gmt":"2024-03-08T12:48:47","guid":{"rendered":"https:\/\/expoflamenco.com\/revistanew\/la-sintaxis-del-cante-1-una-de-combinados\/"},"modified":"2024-03-08T13:48:47","modified_gmt":"2024-03-08T12:48:47","slug":"la-sintaxis-del-cante-1-una-de-combinados","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/expoflamenco.com\/revista\/la-sintaxis-del-cante-1-una-de-combinados\/","title":{"rendered":"La sintaxis del cante (1): una de combinados","gt_translate_keys":[{"key":"rendered","format":"text"}]},"content":{"rendered":"

La palabra \u00absintaxis\u00bb deriva del griego \u00absin\u00bb (que significa \u00abcon\u00bb) y \u00abtaxis\u00bb (\u00aborden\u00bb) y, como es bien sabido, es la rama de la gram\u00e1tica que estudia la relaci\u00f3n y el orden correctos de las palabras en las oraciones. As\u00ed, si decimos \u00abme fritos gustan boquerones los\u00bb, aunque entendamos el sentido, sabemos que la sintaxis es incorrecta sin necesidad de haber estudiado ling\u00fc\u00edstica. En la poes\u00eda se suele forzar el orden de las palabras y los sintagmas \u2013G\u00f3ngora<\/strong> llev\u00f3 esto a extremos inauditos\u2013 para crear expresiones que admite la norma aunque sean infrecuentes en el lenguaje cotidiano.<\/p>\n

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El flamenco tambi\u00e9n tiene su sintaxis. La del baile la llamamos \u00abcoreograf\u00eda\u00bb, otra palabra que viene del griego y que significa \u00abescritura del baile\u00bb. O sea, la coreograf\u00eda no es m\u00e1s que un baile organizado<\/strong>. Cuando se baila a lo loco, aunque se taconee muy bien y a comp\u00e1s, el baile carece de sintaxis. No hay ni orden ni concierto.<\/p>\n

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Con la guitarra pasa lo mismo. Hay una an\u00e9cdota que lo ejemplifica. Me cont\u00f3 el maestro Fosforito<\/strong> que a mediados de los 60 coincidi\u00f3 con Andr\u00e9s Segovia<\/strong> en el taller de guitarras del constructor madrile\u00f1o Jos\u00e9 Ram\u00edrez<\/strong>. All\u00ed estaba probando un instrumento un tocaor de t\u00e9cnica muy depurada \u2013no viene al caso citar el nombre\u2013 pero que tocaba sin ton ni son. Le preguntaron a Segovia su parecer y dijo: \u00abEse toque es como decir ghda nmut ghaw bxehjl\u00bb. Vamos, que no entendi\u00f3 ni jota.<\/p>\n

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El cante, al igual que el toque y el baile, posee su sintaxis. Hay quien suena muy bien, con un eco que nos puede cautivar la primera vez pero que al cantar sin sentido tendr\u00e1 poca relevancia. Con las sucesivas escuchas el inter\u00e9s disminuir\u00e1 notablemente.<\/p>\n

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Los repertorios del cante flamenco se componen de melod\u00edas distintas, esto es, de palos, y para cada uno de ellos hay m\u00faltiples estilos. As\u00ed, en las malague\u00f1as est\u00e1n las creaciones de Chac\u00f3n, la Trini, Juan Breva<\/strong>, etc.; en los fandangos, los estilos de Calz\u00e1, Caracol, Rengel<\/strong>, etc.; en las soleares, las variantes de la Serneta, el Ollero, Juaniqu\u00ed<\/strong>, etc. Y todos ellos hay que saber combinarlos con un sentido de la armon\u00eda.<\/p>\n

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Tambi\u00e9n se pueden mezclar palos distintos y obtener un todo equilibrado. Veamos algunos ejemplos de estas combinaciones que han terminado por establecerse en el corpus del cante flamenco de forma consuetudinaria, o sea, seg\u00fan los dictados de la tradici\u00f3n.<\/p>\n

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\u00abSe da el caso de int\u00e9rpretes que amalgaman estrofas impecablemente cantadas pero sin orden ni concierto. As\u00ed, aunque en una serie de buler\u00edas y tangos cada cosa suene bien por separado, al carecer de sentido de la sintaxis, lo cantado suena deslavazado\u00bb<\/em><\/p><\/blockquote>\n

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Parece ser que fue Silverio<\/strong> quien populariz\u00f3 la uni\u00f3n de tres cantes distintos pero emparentados por su comp\u00e1s, hasta conformar una verdadera suite: la liviana, seguida de la serrana con su macho y, para acabar, la seguiriya de Mar\u00eda Borrico<\/strong>. En el excelente libro de Juan Rond\u00f3n<\/strong> (Recuerdos y confesiones del cantaor Rafael Pareja de Triana,<\/em> 2001), Pareja cuenta que Silverio, antes de la serrana y su macho y el remate de Mar\u00eda Borrico, abr\u00eda la serie con la llamada \u00abseguiriya de la 31\u00bb, cuya m\u00fasica desconocemos pero de la que sabemos la letra:<\/p>\n

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Yo jugu\u00e9 por mi suerte<\/em>
\na la treinta y una,<\/em>
\ny como el juego no me iba bien,<\/em>
\nme pas\u00e9 por una.<\/em><\/p>\n

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Tambi\u00e9n en el siglo XIX se fij\u00f3 la costumbre de cerrar tanto la ca\u00f1a como el polo con una sole\u00e1 apol\u00e1 que, como indica el apelativo, tiene bastante que ver. En la d\u00e9cada de 1990, Diego Clavel<\/strong> ide\u00f3 abrir la ca\u00f1a con una sole\u00e1 de Pinea y terminaba la serie con la consabida sole\u00e1 apol\u00e1. Con ese cante corto de Triana al principio le daba m\u00e1s extensi\u00f3n al conjunto sin perder coherencia. Pero no cundi\u00f3 el ejemplo.<\/p>\n

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Hubo ensayos de cantaores que cerraban la serrana con un cante tan alejado como un fandango verdial. Quiz\u00e1s porque muchos de quienes lo hicieron estaban m\u00e1s cerca de la copla que del flamenco, o quiz\u00e1s porque eran cantes sujetos a compases muy distintos, lo cierto es que aquello no termin\u00f3 de cuajar. Un ejemplo est\u00e1 en la grabaci\u00f3n en placa de pizarra de Antonio Molina<\/strong> en 1952, quien con orquesta y la guitarra de E. Mart\u00ednez<\/strong> registr\u00f3 La serran\u00eda<\/em>. En 1966 la Ni\u00f1a de Antequera<\/strong> hizo lo propio con Pepe Mart\u00ednez<\/strong> en Jara y madro\u00f1os<\/em>. Y dos ejemplos m\u00e1s: el Cabrero<\/strong> (Soy hombre de tierras duras<\/em>, del disco Tierras duras<\/em>, 1977) con Eduardo el de la Malena<\/strong>, y Roc\u00edo Jurado<\/strong> (A la Virgen de la Cabeza<\/em>, del disco Por derecho, <\/em>1979), con Ni\u00f1o Ricardo hijo, Enrique de Melchor<\/strong> y Paco Cepero<\/strong>.<\/p>\n

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En otros casos estas combinaciones funcionaron a medias. Es el caso de abrir una tanda de fandangos con un temple por seguiriyas, como hizo Rafael Farina<\/strong> en una grabaci\u00f3n de 1964 con la guitarra de Vargas Araceli hijo<\/strong> (Fandango por seguiriyas: Me pesa el haberlo hecho<\/em>). Creo que no volvi\u00f3 a repetir una grabaci\u00f3n similar. Algo parecido empez\u00f3 a hacer Paco Toronjo<\/strong> a partir de los a\u00f1os 70, no s\u00e9 si tomando nota del cantaor salmantino. Se templaba por seguiriyas con su peculiar voz rota, para pasar de inmediato a cantar un fandango valiente del Alosno que recog\u00eda ya, con el toque apropiado, el tocaor. En Toronjo quedaba la mar de bien, pero solo en \u00e9l.<\/p>\n

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Es muy com\u00fan desde los a\u00f1os 60 pasar de los tientos \u2013o tangos lentos\u2013 a los tangos aligerando el comp\u00e1s, lo que sint\u00e1cticamente es impecable. Con las malague\u00f1as ocurre algo similar. Est\u00e1 asentada la costumbre de, tras interpretar uno o dos estilos, cerrar con algunos cantes abandolaos (malague\u00f1as de Juan Breva, fandangos de Lucena, ronde\u00f1as, etc.). Funciona bien, pues despu\u00e9s de un cante sin ritmo cuadra terminar con algo m\u00e1s vivo. Pero tambi\u00e9n depende del estilo de malague\u00f1a que anteceda la serie. As\u00ed, terminar la malague\u00f1a del Mellizo con un abandolao no suena natural. Para ese estilo, el maestro Aurelio Sell\u00e9s<\/strong> impuso la costumbre de templarse con una media grana\u00edna de Marchena<\/strong> para acometer tan brav\u00edo cante.<\/p>\n

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Podr\u00edamos poner m\u00e1s ejemplos en los que se entreveran cantes distintos, pero me parece m\u00e1s interesante detenernos en c\u00f3mo se ordenan estilos diferentes en una serie del mismo palo. En tal caso, al haber menos rigidez, la cosa se complica y depende mucho de la inteligencia del int\u00e9rprete. En algunos ejemplos de lo descrito arriba la tradici\u00f3n es la que ha fijado esas reglas sint\u00e1cticas, pero para esto que veremos se ha de tener unos conocimientos vastos y grandes dotes para la improvisaci\u00f3n. \u00bfC\u00f3mo estructurar, pues, con coherencia una serie de soleares, buler\u00edas o seguiriyas? <\/p>\n

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Vamos con las seguiriyas. Hay estilos que son muy adecuados para iniciar. Muy frecuente es el del se\u00f1or Manuel Molina<\/strong> y, mucho m\u00e1s, la versi\u00f3n acortada que cre\u00f3 Manuel Torres<\/strong> (del tipo A clavito y canela<\/em>). Las variantes habituales para ir en segundo lugar son muchas. Las m\u00e1s comunes son las que comienzan con uno o dos ayes<\/em> y que derivan del cante del Viejo de la isla<\/strong> (Paco la Luz, Marrurro, Francisco la Perla, T\u00edo Jos\u00e9 de Paula,\u2026). Hay estilos espec\u00edficos de seguiriyas propios para cerrar, de hecho se llaman as\u00ed, \u00abseguiriyas de cierre\u00bb; algunos incluso cambian a tonalidad mayor, y son las cabales. Si se quieren interpretar m\u00e1s de tres cantes se suelen incluir estilos del Nitri<\/strong>, del Loco Mateo, Cagancho<\/strong>, entre otros. La cuesti\u00f3n es que el todo engarce sin molestar.<\/p>\n

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\u00abMuchas veces cont\u00f3 nuestro recordado amigo y maestro Luis Su\u00e1rez \u00c1vila que en las cartas que le escribi\u00f3 Antonio Mairena siempre le llamaba la atenci\u00f3n la impecable sintaxis de los textos, pese a las innumerables faltas de ortograf\u00eda debidas a su casi nula estancia en la escuela. Lo mismo le pasaba a su cante: era dif\u00edcil hacerlo con mejor sintaxis. Ni cantar mejor\u00bb<\/em><\/p><\/blockquote>\n

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En las soleares la variedad estil\u00edstica es mayor que en las seguiriyas. Adem\u00e1s, al cantarse m\u00e1s letras en una tanda, las combinaciones aumentan de forma considerable. Es corriente interpretar seguidas soleares de una misma zona: unas cuantas de Alcal\u00e1, o varias de Triana o de C\u00e1diz. Pero hay secuencias que no funcionan bien, como es juntar soleares apol\u00e1s con aquellas que no lo son. O, por ejemplo, combinar estilos de los alfareros de Triana con otros de Jerez.<\/p>\n

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Un caso paradigm\u00e1tico de buen hacer era Fernanda de Utrera<\/strong>, que acostumbraba cantar en directo un vasto recorrido que inclu\u00eda seis, siete, ocho o m\u00e1s letras por sole\u00e1. Su legendario metal de voz encandilaba a los p\u00fablicos, pero es que adem\u00e1s hac\u00eda gala de una gran inteligencia cantaora para abordar la sole\u00e1. As\u00ed, su dominio de la sintaxis la llevaba a alternar estilos en tonos medios con otros m\u00e1s brav\u00edos, soleares cortas de tres versos con otras de cuatro, generalmente de contenido m\u00e1s sentencioso. Y para cerrar, \u00a1ay, para cerrar!… a todos nos dejaba at\u00f3nitos cuando acomet\u00eda como nadie la sole\u00e1 de Paquirri el Guant\u00e9<\/strong>.<\/p>\n

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En series de buler\u00edas por sole\u00e1, al ser cercanas a las soleares pero con mayor ritmo, se suelen incluir soleares de Frijones, cantes que en Jerez es habitual hacerlos con tempo muy vivo. Tambi\u00e9n hay cantaores que para abrir una serie de soleares principian con una letra de buler\u00eda por sole\u00e1. En Fernanda era cosa normal.<\/p>\n

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Hay adem\u00e1s casos extra\u00f1os. Por su ineficacia sint\u00e1ctica, es rar\u00edsimo cantar seguidas dos seguiriyas o dos soleares de igual melod\u00eda, pues saturar\u00edan el o\u00eddo. Pero hay sus excepciones: no chirr\u00eda el mismo estilo de sole\u00e1 de Frijones<\/strong> ligado dos o tres veces, o dos o tres seguiriyas juntas de T\u00edo Jos\u00e9 de Paula<\/strong>. Son cantes cortos, electrizantes y funcionan como descargas de alta intensidad, como demuestran algunas grabaciones de Agujetas Viejo<\/strong> o su hijo Manuel.<\/p>\n

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Tampoco suele ser frecuente interpretar juntas dos malague\u00f1as del mismo estilo, pero s\u00ed dos o tres fandangos iguales. Misterios de la sintaxis.<\/p>\n

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En cantes tan proteicos como los tangos o las buler\u00edas, las combinaciones son infinitas dado que a sus respectivos compases se pueden adaptar melod\u00edas de mil y una procedencias, si se tiene el suficiente dominio de los tiempos. Y arte, claro. Se da el caso de int\u00e9rpretes que amalgaman estrofas impecablemente cantadas pero sin orden ni concierto. As\u00ed, aunque en una serie de buler\u00edas y tangos cada cosa suene bien por separado, al carecer de sentido de la sintaxis, lo cantado suena deslavazado.<\/p>\n

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Chano Lobato<\/strong> cantaba un pupurr\u00ed con ritmo vivo de tangos en el que iniciaba por garrot\u00edn, continuaba con tangos del Piyayo y cerraba con la farruca. Hac\u00eda con ello las delicias del p\u00fablico, pues adem\u00e1s de la diversidad mel\u00f3dica empezaba en el modo mayor y terminaba en menor, lo que confer\u00eda m\u00e1s variedad al conjunto.<\/p>\n

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Un caso que ejemplifica a la perfecci\u00f3n la inteligencia cantaora es el de Antonio Mairena<\/strong>. Lo podemos comprobar en unas buler\u00edas que grab\u00f3 en el disco dedicado a Pastora Pav\u00f3n<\/strong> (Honores a la Ni\u00f1a de los Peines<\/em>, 1969), con su inseparable Melchor de Marchena<\/strong>. En el enlace de YouTube adjunto aparece una descripci\u00f3n de los cantes interpretados en la serie que dejamos escrita mi t\u00edo Luis Soler<\/strong> y yo en nuestro libro Los cantes de Antonio Mairena: comentarios a su obra discogr\u00e1fica<\/em> (Tartessos, 2004).<\/p>\n

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