Los días 13 y 14 de junio de 1922, la ciudad de Granada acogió el Concurso de Cante Jondo con motivo de las Fiestas del Corpus. Un siglo después, ríos de tinta se vierten sobre un certamen cuyo poder no estuvo en la capacidad que tuvo para satisfacer a todas las facetas del género, sino para sacar de la vulgar españolada al cante, que, pese a la atrayente discografía del decenio, se estaba viciando de manera incesante.

 

La poca observación nos puede llevar al error de apreciar que tiene poco que ver el marco histórico con las cosas que en él podemos ver, como el que los impulsores del concurso, Manuel de Falla y Federico García Lorca, entre otros, se lanzaran a la conquista de la regeneración y reconocimiento del flamenco frente al rango tenido por otros géneros que, como el género ínfimo o las varietés, al menos por entonces se les suponía superior, ya que llegaban a más público al rendir culto a la belleza femenina, con figuras como La Bella Otero, La Bella Chelito o Raquel Meller, que eran el reclamo publicitario para las portadas de las revistas.

 

¿Y el baile?, nos preguntamos. ¿Qué situación vivía en aquella época? “El baile se reduce a la exhibición de la belleza femenina, servida con procacidades deshonestas a menudo”, escribió el barcelonés Alfonso Puig Claramunt. En tanto que “sobre los sucios tablados de los cafetuchos comenzó con sus sacerdotisas a prostituirse”, al decir del periodista Rodríguez de León, que no dudó en sentenciar: “El baile jondo ha desaparecido”.

 

Evidentemente se referían a las danzas excitantes de las protagonistas de las de variedades, porque el propio Federico desactiva la afirmación de la prensa cuando, en marzo de 1920, presenta su primer estreno teatral, El Maleficio de la Mariposa, con La Argentinita. En 1921, el empresario ruso Serguéi Diághilev, fundador de los Ballets Rusos, estrenó en París y Londres la pieza Cuadro flamenco, donde Rojas bailaba un tango, María Albaicín la farruca, La Gabrielita el garrotín cómico y El Estampío las alegrías, de lo que se infiere que el baile de raíz despertaba el interés allende nuestras fronteras. Y días después del concurso, se anunció en el Palacio de Carlos V a La Argentina, “con la bata clásica y el pañuelo de talle con la peina sujetando sus cabellos”.

 

 

«Durante el concurso, el baile se circunscribió a dos protagonistas: Juana la Macarrona y el Cuadro Flamenco de Los Maya en representación de las zambras. Pero los logros del baile estaban confirmados gracias a los cafés cantantes»

 

 

La Malena, por su parte, también contribuye al esplendor inusitado del baile en los umbrales del siglo XX. Y su rival y paisana, Juana la Macarrona, llegó a ser la mejor bailaora de su tiempo, con lo que la pareja jerezana, unidas a la más temperamental de su generación, Fernanda Antúnez, no sólo eran las figuras principales de los cafés cantantes, sino que consolidaron las ulteriores formas dancísticas, siendo La Macarrona tan indispensable que Manuel de Falla la invita a que participe en los actos del Concurso como gran maestra de alegrías, tangos y soleares. De ellas, y de sus predecesoras, nacieron las actuales formas del baile que reinarían a lo largo del siglo XX.

 

Pero la capital nazarí no es que estuviera falta de ofertas dancísticas. Los gitanos, asentados desde principios del siglo XVIII, supieron preservar, ora en las cuevas, ora en tablaos como los de La Bodega, El Mesón o la Venta de Zoraida, el inmenso tesoro de la zambra, secuenciada el día 13 por “el baile de bodas, la cachucha, el robao y ¡qué sé yo!”, afirmaba un periodista, en tanto que al día siguiente, ejecutaron la boda, la cachucha, el casamiento, un tango y el tanguillo del Albaicín antes del fuerte aguacero que cayó.

 

Durante el concurso, el baile se circunscribió a dos protagonistas: Juana la Macarrona y el Cuadro Flamenco de Los Maya en representación de las zambras. Pero los logros del baile estaban confirmados gracias a los cafés cantantes, que merced al acompañamiento ya profesional de cante y guitarra, permitieron la ordenación del ritmo y establecer las diferencias entre baile de hombre y de mujer, pues si en ellas primaban la expresividad de cintura para arriba, el braceo y el juego de manos, el movimiento de caderas, la delicadeza y la elegancia del cuerpo, ellos se ajustaban al baile de cintura para abajo, eran habilidosos con los pies y destacaban por la sobriedad y la difícil ejecución.

 

Hay que señalar, en tal sentido, que el baile por excelencia eran las alegrías, pero su contraste era la soleá, baile propio de mujer, de ejecución lenta y que tanto tomó prestado de las primeras. Es presumible que también desde principios del siglo XX se bailara la guajira, y se apunta como pionera a María López. Pero lo que sí se puede afirmar es que otro de los bailes del repertorio de la época eran la petenera, y, sobre todo, los tangos, que eran obligados por ser un baile festero. Éstos invitaban a la sensualidad de la bailaora con letras picaronas. Y en su mismo compás binario, nos encontramos con el garrotín, que también era baile de picardía, aunque no así el zapateado, más propio de hombres a base de pies, punta y tacón.

 

Pero el baile más demandado eran las alegrías, con La Malena, majestuosa, y Juana la Macarrona, irrepetible en la escobilla “de sonido”, como me decía Pilar López, y la que cerró la primera parte del Concurso de Granada el día 13 de junio con alegrías y tangos, y que lo clausuró el día 14 tras el aguacero que cayó en el intermedio.

 

 

«Si para los valientes el futuro es la oportunidad, el certamen granadino, sin ser dedicado en exclusividad a la danza, se anticipó al futuro al poner los cimientos de pilares como planificación, profundización, creación de alternativas y transformación»

 

 

El Concurso de Cante Jondo de 1922 era, como su nombre indicó, de cante. No obstante, ofreció como hemos comprobado un marco conceptual para el presente del baile al contar con el cuadro de la zambra del Sacromonte y La Macarrona. Pero también se anticipó al futuro, pues posibilitó doce días después una nueva fiesta popular en el Palacio de Carlos V con el baile de La Argentina. Al mes siguiente, la Plaza de Toros acogió a la Niña de los Peines, que anunció que iba a bailar, además de La Ciega, La Gazpacha o la Zambra Gitana del Sacromonte, zambra que también participó a primeros de julio en el Club Parisiana.

 

La noción de identidad, puesta en relación con la idea de memoria y de recuperación de la misma en el marco de la capital nazarí, tuvo continuidad un año después, donde en el Palacio de Carlos V, de la Alhambra, hubo un festival de cante y danzas gitanas en el que actuó el cuadro gitano, acompañado por una orquesta dirigida por el maestro granadino D. Ángel Barrios. Tres años después, en 1926, la Plaza de Toros recibió, entre otros, a la guitarrista Victoria de Miguel y el baile de Juana la Macarrona, Carmelita la Guapa y Paula la Flamenca, y en 1928 un Concierto de ópera flamenca, con el baile de Carmen Vargas, la pareja Frasquillo y La Quica, Carmen Borbolla, Lolita de Almería, La Macareno o La Gabrielita.

 

Podemos concluir, en consecuencia, que si para los valientes el futuro es la oportunidad, como afirmó Victor Hugo, el certamen granadino, sin ser dedicado en exclusividad a la danza, se anticipó al futuro al poner los cimientos de pilares como planificación, profundización, creación de alternativas y transformación.

 

El porvenir de la danza pasó, pues, por las carnes de la Granada de 1922. Y así se justifica el baile por tientos de Regla Ortega, la rumba que nos llegó del Caribe; Concha Borrull, que fue la primera que, según la tradición, utilizó los palillos en las alegrías; el fandango del candil, de La Argentina en 1927; la creación de la seguiriya por Vicente Escudero en 1939; el invento del taranto por Carmen Amaya en 1942; el martinete de Antonio en 1952 o, entre los muchos, la granaína de Merche Esmeralda en 2000.

 

 

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