– Según el DRAE, «contra» indica oposición o enfrentamiento tanto material como inmaterial. Empezamos fuerte.

 

– Carlos García Simón: Sí, los organizadores del Concurso de Cante Jondo hicieron una apuesta fuerte: oponerse radicalmente a un proceso que entendieron que llevó a la degeneración (el término quiere ser exacto) al que antes fuera el niño bonito de la pequeña burguesía, el flamenco. Cuando el flamenco tomó su impulso definitivo como género, en 1881, se esperaba de él que encarnara esa “música natural” sobre la que fundar una soberanía basada en un derecho consuetudinario nacional, siguiendo las bases, entre otras, de la Escuela Histórica de Derecho y ciertos postulados del patriotismo romántico. Tan sencillo como eso. Sin embargo, el flamenco les decepcionó de tal manera mezclándose con otras músicas y espectáculos en lugares de dudosa reputación que abjuraron de él, erigiendo, a modo de denuncia, la imagen eidética de lo que el flamenco habría de ser pero no era: lo que dieron en llamar el cante jondo. El título del libro, Contra el flamenco, trata de reproducir fielmente ese ejercicio que podríamos llamar filicidio simbólico (aunque el hijo fuera adoptado…). O más bien, teniendo en cuenta el cristianismo profundo que profesaban todos ellos, más que de un “lo maté porque era mío” se debería hablar de un exorcismo: en el Concurso de Granada ’22 se pretendía un ritual completo de exorcización de los demonios morales que habitaban al flamenco.

 

– Samuel Llano: En realidad, el libro no trata de ir en “contra” de nada, sino que se centra en un complejo cruce de miradas que convirtió al flamenco en un enemigo cultural en los años 20 del siglo XX. El concurso fue organizado con el propósito de “purificar” la imagen de un producto cultural que, debido a su enorme difusión social, tenía el potencial de servir de elemento de cohesión nacional y regional (andaluza), pero que, por el mismo motivo, era objeto del escepticismo de quienes, inspirados por una agenda regeneracionista un tanto elitista, veían las consecuencias de dicha difusión –la hibridación estética y promiscuidad social del flamenco, en particular–, como una forma de corrupción estética. Por otra parte, es irónico que, inspirados en una agenda regeneracionista similar, escritores como Eugenio Noel se opusieran al concurso, por considerar que aventaba la leyenda negra de España, pese a que la distinción entre flamenco y cante jondo fomentada por el concurso trataba de sacudirse esa “leyenda”. El “contra” del título es un reflejo del hecho de que tanto los organizadores y promotores del Concurso como sus detractores estaban alentados por una creciente animadversión al flamenco.

 

 

«Teniendo en cuenta el cristianismo profundo que profesaban todos ellos, más que de un “lo maté porque era mío” se debería hablar de un exorcismo. En el Concurso de Granada ’22 se pretendía un ritual completo de exorcización de los demonios morales que habitaban al flamenco» (Carlos García Simón)

 

 

– ¿Por qué motivo los textos que se escribieron durante aquellos meses de concurso apenas se han vuelto a leer desde entonces?

 

– C.G.S.: Es curioso que las diversas lecturas que se han hecho del concurso hasta la fecha no han diferido entre sí prácticamente nada a lo largo de este siglo. Son, en realidad, una sola lectura que se puede resumir así: los organizadores del concurso estaban errados en su valoración del flamenco, ya que el flamenco no estaba en crisis sino que vivía su edad dorada. Sin embargo, pese a ese error tan garrafal, el concurso supuso el impulso fundamental en el reconocimiento del flamenco entre la intelectualidad. O, dicho de otro modo más claro: el flamenco estaba ampliamente reconocido, pero gracias al Concurso logró reconocimiento. En fin… Aunque este libro es una mera fuente documental que permite muchas más lecturas que los “Elige tu propia aventura” que leíamos de niños, una que personalmente me aparece con claridad es que esta lectura única repetida en bucle es errónea. Leyendo los textos se ve que Falla y su entorno sabían perfectamente que el flamenco/cante jondo no corría peligro, que estaba a salvo tanto en las grabaciones –el uso del gramófono como herramienta pedagógica y archivo se repite en varios textos– y en las voces de los profesionales. La admiración de todos ellos por Chacón, Torre, Pastora, etc, es palmaria. Es tanta que son ellos, los profesionales, los que se erigen bien como modelos, bien directamente como jueces, como en el caso de Chacón. La lectura del “fértil error” es muy cómoda, pues permite, a la vez, salvar los muebles y dar una pátina de pensador crítico al que la sustenta. Quizá por eso nadie se ha molestado en volver sobre los archivos. Por otra parte, leer esta cantidad de estos que hemos compilado fuerza a reevaluar la ideología de muchas de las figuras sacrosantas de la cultura (burguesa) española. Por ejemplo, Falla o Lorca, reivindicados tanto a izquierda como derecha del espectro burgués. Y teniendo en cuenta que Lorca ya más parece el nombre de una red de cajeros automáticos que el de un poeta, es normal que no se hayan incentivado lecturas que, sobre todo a la izquierda, les puede mostrar a unos personajes demasiado reaccionarios, demasiado cercanos a las posiciones políticas que el mismo año siguiente aventó Miguel Primo de Rivera para imponer un directorio militar.

 

– S.LL.: Algunos de los textos se han citado y leído harto. Pero se trata de una minoría selecta. El criterio de selección no ha sido único, pero sí que ha desembocado en la difusión de una imagen relativamente concreta del Concurso, que algunos investigadores, sobre todo extranjeros, han logrado desmitificar desde la década de 1990. La imagen del Concurso difundida por los pocos textos conocidos hasta la fecha se ha perpetuado gracias a que ha servido para satisfacer un grupo variado pero relativamente restringido de intereses. Al margen de los deseos de los amantes del flamenco “puro” en exclusiva, podrían destacarse los intereses económicos de la industria del turismo, y la formación y fortalecimiento de ciertos discursos identitarios, particularmente en Andalucía. Los comparta personalmente o no, estos intereses son tan legítimos como cualquier otro, pero no deben servir para ocultar ciertas facetas de la historia del flamenco.

 

 

 

 

– ¿Y por qué ha asumido la responsabilidad de dar un paso al frente para rescatar semejante archivo?

– C.G.S.: Notas discordantes, el fantástico libro de Samuel Llano, tenía una lectura muy sugerente e inédita del concurso, ajena a la del “fértil error”, llevándolo a un marco más amplio que permitía comprender muchos mecanismos políticos que estaban en la base del concurso. El profesor Llano había compilado una buena cantidad ya de material hemerográfico y tuvimos la idea de compilarlo, ampliarlo y publicarlo en un volumencito. La cosa es que en el camino nos encontramos… ¡¡¡más de trescientos textos sobre el concurso solo en ese año!!! O sea, que la cosa comenzó a teratificarse a la vez que a ponerse más interesante. La cantidad de noticias salidas de los medios más recónditos era tal y tal era el esfuerzo enconado de los mismos por defender la legitimidad del concurso que quisimos ver el calado y amplitud del mosaico completo. Así que decidimos dejarnos llevar y publicar una rigurosa historia documental, cosa que no hacía falta justificar mucho, ni que sea teniendo en cuenta que, para ser el evento de músicas vernáculas más importante hasta el momento, no solo en España, sino en parte alguna, la documentación era exigua. Básicamente se reducía a un libro de Molina Fajardo, Manuel de Falla y el “cante jondo”, que es ya de 1962. La descompensación entre la importancia del evento y la pobreza de su tratamiento nos llevó a asumir un trabajo infame en el que, Samuel Llano, Itxaso Txuntxurreta, Saioa Sáez y servidor nos hemos dejado las cejas, perdido pelo generado en el camino algunas sinapsis neuronales que nos eran de mucha utilidad para lograr volver a la cama de madrugada tras apagar el ordenador. No es broma: ha sido un trabajo infame y pejiguero en el que seguramente no nos hubiéramos metido de haber sabido lo tremendo que era.

 

 

«El propósito no es denigrar el Concurso ni glorificarlo, sino ampliar el diálogo en torno al mismo, rescatando voces que hasta ahora habían sido silenciadas» (Samuel Llano)

 

 

– S.Ll.: Debo dar crédito a Libros Corrientes por la iniciativa, aunque el germen de la idea es mi libro anterior, Notas Discordantes, en el que di visibilidad a una serie de textos hasta ahora ignorados, que ofrecían una visión distinta del Concurso. El impulso del libro es dar visibilidad a una serie de textos y, a través de ellos, a una serie de discursos suscitados por el Concurso que hasta la fecha no se conocían. El propósito no es denigrar el Concurso ni glorificarlo, sino ampliar el diálogo en torno al mismo, rescatando voces que hasta ahora habían sido silenciadas, quizás no deliberadamente, pero sí como consecuencia de haber atendido a los intereses indicados anteriormente.

 

– En líneas generales, ¿qué escribía la prensa de la época sobre el Concurso de Cante Jondo de Granada 1922? ¿Entendieron que había que salvar las raíces del género?

 

– C.G.S.: El Concurso de Cante Jondo no generó crítica musical. La enorme mayoría, incluidos los organizadores, sabían que la música era un pretexto, privilegiado, sí, pero pretexto. Toda la prensa iba de la mano con una consigna: salvar al flamenco era salvar la patria. Lo poquito que se encuentra sobre cuestiones explícitamente musicales (sobre el origen musical del flamenco, los diversos palos y modos de interpretación, etc.) son repeticiones/plagios de un texto de Manuel Falla que, a su vez, no hace otra cosa que reproducir el argumentario de Felipe Pedrell, cabeza que está en la misma base de todo el nacionalismo musical español. Todos, incluido Lorca (que en su famosa conferencia reproduce largos fragmentos enteros de Falla sin citarle —y otros haciéndolo—, repiten. Lo gigante fue la claridad con que la prensa de la época se dedicó a moler, cocinar y distribuir la distinción y superioridad del cante jondo frente al degenerado flamenco con una misión clara moralizante. Siquiera los textos de Adolfo Salazar, que sí apunta cuestiones musicológicas que están en el texto de Falla, se salían de ese afán misionero y pedagógico. Es cierto que, al no haber purgado textos (esa fue una condición inicial de nuestro trabajo), sino incluido todo lo referente al concurso y a la imagen del flamenco y el cante jondo que encontramos, otras lecturas son posibles, pero, desde luego, esta salta a la vista del que quiera leer.

 

– S.Ll.: Las respuestas al Concurso fueron muy variadas. Al margen del círculo de Falla y Lorca, que respondió haciéndose eco de la ideología del Concurso –hay que devolver el flamenco a sus supuestas raíces puras–, el abanico de reacciones fue amplio. Un número considerable de escritores y periodistas no entendieron muy bien la distinción entre flamenco y cante jondo creada por Falla y Lorca, y criticaron que el Concurso llamase la atención de los artistas e intelectuales extranjeros invitados como parte del público, sobre lo que esos críticos veían como una rémora social y cultural, y una expresión de la España de pandereta. Para esos críticos, el Concurso tiraba por la borda todo el trabajo dedicado por la Generación del 98 a vender la imagen de una España sobria. Otros críticos estaban influidos por el discurso antiflamenquista que se desarrolló sobre todo a partir de la década de 1880 –como estudio en mi libro Notas Discordantes–, y que culpaba al flamenco (incluido el cante jondo) de haber corrompido la sociedad española, arrastrando al pueblo hacia las tabernas, llenando las calles de crimen, y desviando la atención de la población de los asuntos políticos de relevancia. Quizás lo más llamativo es lo que las reseñas del Concurso no mencionaron: el impacto de Marruecos en la visión de España que tenían muchos de los intelectuales que se pronunciaron sobre el flamenco y el Concurso. Se trata de una ausencia llamativa, teniendo en cuenta el enorme impacto social e intelectual de la cuestión de Marruecos, y el hecho de que la prensa estuviese inundada de noticias sobre la Guerra del Rif en los mismos días en los que se publicaban las reseñas sobre el Concurso.

 

 

«Otros críticos estaban influenciados por el discurso antiflamenquista que se desarrolló sobre todo a partir de la década de 1880 y que culpaba al flamenco de haber corrompido la sociedad española, arrastrando al pueblo hacia las tabernas, llenando las calles de crimen» (Samuel Llano)

 

 

– ¿Es cierto que había un código de vestimenta para la mujer? ¿Cómo debían subir al escenario las flamencas?

 

– C.G.S.: No hemos encontrado, a decir verdad, nada sobre el código de vestimenta de quienes tenían que actuar (sin duda que lo habría). Lo que sí hemos visto bastante repetido es el de quienes se sentaban en las butacas. Era un código, por otra parte, recomendado tanto para hombres (“a ser posible, los hombres deberán ponerse sombrero andaluz”) como para mujeres (“la mantilla y el mantón son muy propios para la fiesta”). Lo que sí era taxativo era un código de prohibición: “Se agradecerá a las señoras y señoritas que no se presenten con sombrero y traje modernos… Se prohíben los trajes de etiqueta y el sombrero de copa”. Si bien es cierto que la insistencia para “señoras y señoritas” de la alta sociedad granadina fue mucho más machacona, llegando a ponerse a disposición, “para las señoras que lo desearan”, figurines como modelos para confeccionar la ropa.

 

– S.Ll.: Creo que es importante fijarse en el detalle de la exclusión de vestimenta “moderna” para las mujeres, queriendo dar un carácter “tradicional” y “auténtico” al Concurso. Desde mi punto de vista, este gesto es una extensión de la actitud de aversión de Falla y Lorca a todo elemento que consideraban “moderno” en el flamenco. Una aversión que ha llevado a algunos autores como Washabaugh, Steingress y Mitchel a observar el Cante Jondo promocionado a través del Concurso desde la perspectiva del concepto de “tradición inventada” de Hobsbawn y Ranger.

 

 

 

 

– ¿El flamenco ya llevaba turismo a Granada?

 

– C.G.S.: Realmente no sabría decir hasta qué punto los viajeros del XIX eran ya turistas, aunque todo huele a que sí, a que desde tiempo ha, existía una “infraestructura” para facilitar al viajero una estancia grata, pero es un tema aparte. Lo que sí queda claro es que el turismo fue un factor decisorio. Rafael Hitos, en su conocida crónica de la sesión del cabildo en que se decidía la viabilidad del concurso (segundo texto de nuestra compilación), señala que “el señor González Gómez, como presidente de la comisión de Turismo, dice también que hace suya la solicitud, y elogia al señor Ortega Molina y al Centro Artístico”, y en el Noticiero Granadino del 17 de marzo –el Noticiero fue en la práctica un órgano de comunicación del grupo organizador del Concurso; una especie de “correo pagado” de sus posicionamientos– se señalaba que “en Granada se habla todos los años de dar originalidad y atracción a las fiestas del Corpus como medio eficaz de fomentar el turismo. ¿Y qué otro festejo podrá como el concurso de Cante jondo despertar mayor interés fuera de Granada y aún fuera de España?”. Desde luego, estaba ya sobre la mesa. De hecho, la llegada de los trenes repletos de turistas y la de personalidades fue algo muy explotado en prensa, como muestran los documentos.

 

– S.Ll.: El turismo flamenco de Granada lleva existiendo desde la segunda mitad del siglo XIX, según han documentado historiadoras como Sandie Holguín y Lou Charnon-Deutsch, entre otros autores. Conviene puntualizar que el turismo de entonces estaba restringido a una clase media-alta, con un cierto perfil intelectual. El escritor francés Théophile Gautier, por poner un ejemplo. El turismo flamenco de hoy es cultural y socialmente variado y “promiscuo”. Es una consecuencia del desarrollo del turismo promovido por la ONU desde su fundación, tras la Segunda Guerra Mundial, y, en línea con este, de la promoción del turismo flamenco promovida por Franco desde la década de 1960. Debe entenderse que la explotación turística del flamenco por parte de Franco ha sido altamente cuestionada incluso por quienes hoy forman parte de la industria cultural del flamenco. La historia del turismo del flamenco, como muchos otros campos culturales, presenta una serie de rupturas y continuidades que inevitablemente generan incomodidad, porque nos recuerdan la proximidad de ciertos episodios históricos difícilmente digeribles.

 

 

«Escuchar a Manolo Caracol cantando con sus tiernos catorce años ese “mi cuchillo le clavé cuando vi que me engañaba…” es absolutamente tentador. Y me encanta el hilo y el frágil metal de la voz del Tenazas… Sin embargo, tanto señorito junto me hubiera provocado un shock anafiláctico» (Carlos García Simón)

 

 

– ¿Qué destacaría de los textos de autores menos conocidos como Edgar Neville, Adolfo Salazar, Eugenio Noel o Hermenegildo Giner de los Ríos? Cuéntenos algún dato o frase en particular.

 

– C.G.S.: Todos iban a una. La prensa burguesa mostró a lo largo de ese año una unidad sin fisuras. Unos tapaban flancos que consideraban descubiertos, otros apuntalaban zonas débiles. Nadie, literalmente nadie, en el mundo cultural español hizo una crítica de fondo. Incluso el ultramontano Francisco de Paula Valladar, cronista oficial de Granada por entonces y con unas ideas tan retrógradas que parecía uno de los firmantes del Manifiesto de los Persas, compartía la idea de buscar en la música un fundamento para la nación (aunque considerara que, concretamente, el intento de exorcizar al flamenco iba a fracasar). Críticas desde el otro lado, desde el lado revolucionario u obrerista, no hemos encontrado. El movimiento obrero estaba demasiado ocupado en temas más importantes, como la revolución social, y consideraba estos trasuntos nada más ni nada menos que lo que eran: cosas de burgueses. Hay que recordar que el año anterior se acababa de escindir del PSOE un grupo de militantes que sí apoyaban unirse a la Internacional de Lenin, conformando el PCE, y que el marxismo se estaba extendiendo a una velocidad de vértigo. Dentro de la margen izquierda del espectro burgués sí encontramos curiosas noticias publicadas, por ejemplo, en El Socialista, órgano de comunicación del PSOE, en donde se avisa a los militantes del partido que se ha observado recientemente que las fiestas de cante jondo pueden servir para reblandecer voluntades y distraer de problemas (los títulos de los artículos son voluntariamente jocosos: “¡Cuidado, señores!”, “Protectorado con manzanilla”…). Hay otra en el diario El Sol, firmada por un periodista afín también al PSOE y la UGT, Rodolfo Viñas, que en algo se sale de la tónica, señalando, por ejemplo, el carácter distintivo del nacionalismo andaluz, que frente al catalán, vasco, navarro, asturiano o aragonés —sostiene— carece de ideales políticos separatistas. Otras noticias como las firmadas por Ostale-Tudela desde Aragón, donde reproduce el discurso alarmista granadino para la jota, o las peleas enconadas de Diego Bermúdez el Tenazas con Manolo Caracol reivindicando que fue él el verdadero ganador del concurso, son realmente curiosas. La verdad es que, aunque el mosaico, para mi gusto, reproduce una figura clara, la cosa está llena de pequeños y jugosos detalles, tanto antes como inmediatamente después del concurso. De hecho, el libro se puede leer casi como una screwball comedy que acaba mucho después del evento que la provoca.

 

– S.Ll.: De Eugenio Noel destacaría su retórica violenta y profundamente desagradable. Es uno de los autores de este contexto que más he estudiado y, aunque no siento admiración por él, y su prosa me resulta desagradable, considero que es importante estudiarlo. Creo que deben tenerse en cuenta todos los discursos que el flamenco y el Concurso movilizaron en su día, para tener una perspectiva amplia de un fenómeno cultural tan complejo. Por su parte, de Adolfo Salazar destacaría que, siendo el único representante de España en el famoso Congreso de Música Árabe celebrado en el Cairo en 1932, se atreviese a comparar este evento con el Concurso de Cante Jondo de 1922. La comparación, aunque aparentemente anecdótica, es enjundiosa, no tanto porque los orígenes supuestamente árabes del flamenco hayan sido objeto de amplia especulación –por parte de Falla también–, sino porque tanto la “música árabe” como el flamenco fueron objeto de un proceso de folklorización desde finales del siglo XIX. El desarrollo de discursos sobre la autenticidad del folklore desde el siglo XVIII, en particular, el rechazo al ornamento vocal, a la profesionalización, y la modernización, fueron aplicados tanto al flamenco como a la música árabe en este periodo. Estos dos eventos, el Concurso, y el Congreso, sancionaron dicha visión bajo la mirada de la prensa internacional y de una nutrida comunidad de investigadores.

 

 

 

 

– Doscientos setenta y un documentos, nada menos. ¿Seguro que no se les ha escapado alguno?

 

– C.G.S.: Sí, y son los que más duelen. No hemos sido capaces de dar con ninguno de los varios textos de Joaquín Corrales Ruiz, periodista que sacó de quicio a Falla con sus columnas en la prensa granadina forzándole a responder, ni tampoco con dos textos de otro ultramontano llamado Antonio Rodríguez de León, del que Molina Fajardo cita dos textos llamados “También muere el baile jondo” y “Desde Antonio Chacón a García Sánchiz, pasando por Muñoz Seca” (aunque de Rodríguez de León, al menos, sí publicamos un texto). Sobre todo lo de Corrales es un tema del que preferimos no hablar, porque nos provoca dermatitis atópica no haberlo podido incluir…

 

– S.Ll.: La búsqueda del documento 272 va a ser muy productiva, porque va a familiarizar a la comunidad investigadora con una visión del Concurso hasta ahora desconocida. Entretanto, quizás debamos inscribir este número en el libro Guinness de los récords, je, je.

 

 

«Dentro de cien años, muchos miraran al centenario del Concurso y concluirán que nuestras reflexiones de 2022 estaban contaminadas por nuestras pobres respuestas a las inquietudes suscitadas por el mundo tan complejo en el que vivimos» (Samuel Llano)

 

 

– ¿Qué daría por asomarse a una ventana y ver en directo el Concurso de 1922? Sí, como aquella escena lorquiana de la serie El ministerio del tiempo.

 

– C.G.S.: Creo que la voz de Manolo Caracol es una de las voces más hermosas jamás grabadas y tener la posibilidad de escucharle de niño cantando con sus tiernos catorce años ese “mi cuchillo le clavé cuando vi que me engañaba…” que grabara tres o cuatro años después, es absolutamente tentador. Encima, yo soy de esos a los que les encanta el hilo y el frágil metal de la voz del Tenazas… Sin embargo, tanto señorito junto me hubiera provocado un shock anafiláctico. Como bien dice Jorge Cano Cuenca, la burguesía española nunca ha terminado de emanciparse de la pleitesía a la nobleza y la alta alcurnia, creando una mezcla de maneras y modales solo apta para estómagos resistentes. Daría mucho más por vivir el ambiente de las huelgas previas al concurso que pusieron en jaque a la burguesía granadina, y que, de no ser paradas manu militari por el gobernador civil, que al considerarlas “huelgas revolucionarias” se vio autorizado a realizar detenciones sistemáticas, igual hubiera puesto en riesgo el concurso (se hablaba incluso de la posibilidad de una huelga general en la ciudad).

 

– S.Ll.: Creo que si lo hiciese, cambiaría profundamente mi visión actual del Concurso. Me daría cuenta de que muchas de mis conclusiones son equivocadas. Después de todo, escribo desde un momento muy concreto y una perspectiva muy concreta, que no aspiro a que en ningún momento adquiera estatus de verdad. Nuestros oídos han escuchado muchas cosas que nos inhabilitan para adquirir una perspectiva sobre el Concurso mínimamente parecida a la de 1922. Dentro de cien años, muchos miraran al centenario del Concurso y concluirán que nuestras reflexiones de 2022 estaban contaminadas por nuestras pobres respuestas a las inquietudes suscitadas por el mundo tan complejo en el que vivimos. 

 

 

«El flamenco siempre ha estado bien visto por las élites culturales españolas. Ha formado parte de sus intereses desde el primer minuto, al encarnar perfectamente el ideal moral de alma pura que es fundamento rector de su política. En el flamenco veían al buen salvaje español» (Carlos García Simón)

 

 

– A Falla y Lorca les gustaba el cante jondo. Como ahora a Mick Jagger y Slash (guitarrista de los Guns N’ Roses), que estos días de junio se han apuntado a juergas flamencas en suelo ibérico. El flamenco ya está bien visto y es de todos. ¿Era así en 1922?

 

– C.G.S.: Sí, el flamenco siempre ha estado bien visto por las élites culturales españolas. Ha formado parte de sus intereses desde el primer minuto, al encarnar perfectamente bien el ideal moral de alma pura que es fundamento rector de su política. En el flamenco veían al buen salvaje español. Por otra parte, también la nobleza lo ha tenido siempre presente en sus fiestas, eso sí, sin necesidad de purificarlo, como tampoco la burguesía, claro, que solo lo hacía de cara a la galería. Por otra parte, la creación de ese “todos” al que refiere la pregunta era el objetivo final de la pequeña burguesía, que precisamente siempre se ha denominado a sí misma “clase media” en tanto ha sabido que esa pretendida centralidad era la que le daba la posibilidad de erigirse como representante de la sociedad en su conjunto, al ocupar ese justo medio, ese mesotés, que le alejaba de las enfermedades morales de los de arriba (la oligarquía y el caciquismo) tanto como las de los de abajo (el marxismo y el movimiento obrero): el flamenco es patrimonio nuestro, luego es patrimonio de todos. Es justo ese dichoso y reaccionario discurso sobre la música como patrimonio y como propiedad (del “pueblo” —se entienda como se entienda esta palabra—, de una nación o de mi primo, lo mismo da) lo que el Concurso quiso poner sobre la mesa, sabiendo que la música, como todo el arte, tiene otras formas de concebirse y usarse al margen de la patrimonialización, formas muy poderosas pero que les hacen perder el control sobre sus efectos. Y en ese sentido también los organizadores del Granada ’22 sabían lo que hacían y también en ese sentido el concurso fue todo un éxito que perdura hasta hoy.

 

– S.Ll.: Está claro que el flamenco ha sufrido transformaciones radicales desde los días de Falla y Lorca, pero no olvidemos que la ópera flamenca, que tanto irritaba a ambos, era un producto híbrido “moderno” y, en algunos sentidos, un tanto radical. El flamenco de 1922 era tan “de todos” tanto como lo es el de hoy. Lo que no era de todos era el Cante jondo imaginado por Lorca y Falla. Tampoco debemos olvidar que hoy la idea de que el flamenco es de todos queda en entredicho ante la avalancha de críticas suscitadas por lo que muchos contemplan como una apropiación ilegítima del flamenco por parte de Rosalía. Esta es una cuestión en la que no me posiciono, pero constato que el flamenco, como todo fenómeno cultural de amplia difusión, y ligado a procesos de identidad tan variados y complejos –etnicidad, regionalismo, nacionalismo–, sirve tanto para unir como para crear divisiones. El interés de Mick Jagger y Slash por el flamenco genera buenos titulares, pero no deja de ser un epifenómeno dentro de la marea de discursos que sigue generando el flamenco.