{"id":37895,"date":"2022-11-09T10:56:55","date_gmt":"2022-11-09T09:56:55","guid":{"rendered":"https:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/?p=37895"},"modified":"2022-11-09T10:58:37","modified_gmt":"2022-11-09T09:58:37","slug":"toque-flamenco-neoclasico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/expoflamenco.com\/archivo\/firmas\/toque-flamenco-neoclasico\/","title":{"rendered":"Toque Flamenco Neocl\u00e1sico"},"content":{"rendered":"

Tras la muerte de Paco de Luc\u00eda<\/strong> el 25 de febrero de 2014, el flamenco, y me refiero en especial a la guitarra flamenca de concierto, necesita de un nuevo paradigma que sirva como gu\u00eda para las generaciones futuras. M\u00e1s all\u00e1 de las figuras comerciales que surgen como imposici\u00f3n de las multinacionales, el presente art\u00edculo versa sobre el que es, a mi juicio, el camino m\u00e1s acertado para engrandecer esta preciosa y universal m\u00fasica. <\/p>\n

 <\/p>\n

Este camino implica, en primer lugar, dominar el toque flamenco cl\u00e1sico tal y como lo interpretaron artistas como Ram\u00f3n Montoya<\/strong>, Ni\u00f1o Ricardo<\/strong>, Sabicas<\/strong> o el propio Paco de Luc\u00eda en su primera \u00e9poca. Es imprescindible dominar los palos flamencos en su concepci\u00f3n b\u00e1sica, conocer las armon\u00edas y melod\u00edas que diferencian a cada uno y por supuesto la forma a partir de la que se construyen. No olvidemos la importancia de \u00abtocar con peso\u00bb o \u00abcon soniquete\u00bb, sin lo cual todo lo que toquemos sonar\u00e1 endeble y carente de personalidad. A todo esto, habr\u00e1 que sumarle el conocimiento de la armon\u00eda contempor\u00e1nea<\/strong>, especialmente lo que se refiere a la tonalidad extendida, subcomplejos arm\u00f3nicos distintos al diatonismo, intercambio modal, modulaciones, drops<\/em> e inversiones, escalas sint\u00e9ticas, etc\u00e9tera. Se trata, por tanto, de introducir elementos propios de la m\u00fasica contempor\u00e1nea de corte occidental al flamenco b\u00e1sico o tradicional. El mayor o menor \u00e9xito de este modelo depender\u00e1 en gran medida del conocimiento previo que se tenga de ambos mundos, as\u00ed como del esp\u00edritu creativo y talento innato del compositor.<\/p>\n

 <\/p>\n

Este planteamiento no es en absoluto nuevo. Fueron los compositores rom\u00e1nticos espa\u00f1oles m\u00e1s importantes de los siglos XIX y XX los primeros que emplearon este modelo, aunque en este caso aplicado a la m\u00fasica folcl\u00f3rica y popular espa\u00f1ola. Este grupo de compositores, entre los que destacan Isaac Alb\u00e9niz<\/strong>, Enrique Granados<\/strong>, Joaqu\u00edn Turina<\/strong> o Manuel de Falla<\/strong>, dieron lugar al movimiento musical conocido como Nacionalismo Espa\u00f1ol<\/strong>, que posteriormente sent\u00f3 las bases de la m\u00fasica espa\u00f1ola moderna.<\/p>\n

 <\/p>\n

En una \u00e9poca dominada por la zarzuela, el operismo de influencia italiana y el sinfonismo de influencia wagneriana, el desarrollo del Diatonismo y la armon\u00eda funcional se vieron agotadas desde que el a\u00f1o 1865 Richard Wagner<\/strong> publicara su Tristan e Isolda<\/em>, y la prolongaci\u00f3n del lenguaje rom\u00e1ntico dio lugar a un concepto renovado de la tonalidad<\/strong> a trav\u00e9s de la experimentaci\u00f3n de nuevas formas, texturas, armon\u00edas crom\u00e1ticas y posibilidades de la orquesta. En este contexto hist\u00f3rico, los compositores espa\u00f1oles de paso del siglo que trabajaban en pro de elevar la m\u00fasica espa\u00f1ola a la esfera internacional comienzan a sentirse atra\u00eddos por el elaborado lenguaje arm\u00f3nico que practicaban sus colegas europeos. Sienten expectaci\u00f3n por los movimientos que se estaban produciendo m\u00e1s all\u00e1 de sus fronteras, especialmente por el Impresionismo<\/strong> <\/strong>franc\u00e9s<\/strong> y la Segunda Escuela de Viena<\/strong>. Al contrario de lo que ocurr\u00eda en Espa\u00f1a, estos movimientos abogaban por la liberaci\u00f3n del principio arm\u00f3nico tradicional por terceras o el renovado uso de los modos eclesi\u00e1sticos, entre otros.<\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u00abDurante a\u00f1os, en el mundo del flamenco se ha afirmado que el conocimiento musical le resta espontaneidad o talento al compositor o guitarrista, frase con la que no puedo estar m\u00e1s en desacuerdo. El conocimiento no debe de ser un fin en s\u00ed mismo, pero es una gran herramienta para ganar libertad, creatividad y desarrollar un pensamiento cr\u00edtico. (…) El conocimiento nos ayuda a comprender el porqu\u00e9 de las cosas\u00bb<\/em><\/p><\/blockquote>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

El compositor que culmin\u00f3 este movimiento y mejor consigui\u00f3 conjugar tradici\u00f3n y modernismo fue el maestro Manuel de Falla (1876-1946). Falla, que logr\u00f3 familiarizarse directamente con la tradici\u00f3n musical de los pueblos gitanos de Espa\u00f1a e investig\u00f3 el cante primitivo andaluz desde las ra\u00edces directas, public\u00f3 un art\u00edculo en 1925 en la Revue Musicale de Par\u00eds<\/em> en el que dec\u00eda:<\/p>\n

 <\/p>\n

\u201cLos elementos esenciales de la m\u00fasica, las fuentes de inspiraci\u00f3n, son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la m\u00fasica que toma como base los documentos folkl\u00f3ricos aut\u00e9nticos; creo, al contrario, que es necesario partir de las fuentes naturales vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en sustancia, pero no por lo que aparentan en el exterior. Para la m\u00fasica popular de Andaluc\u00eda, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no caricaturizarla\u201d. <\/p>\n

 <\/p>\n

La influencia de las corrientes contempor\u00e1neas europeas confluyentes fue una constante en la obra de Falla, especialmente en su obra Noches en los jardines de Espa\u00f1a <\/em>(1915), <\/em>en que el impresionismo contempor\u00e1neo se utiliza casi como soporte para armon\u00edas, ritmos y sonoridades flamencas. Otras obras que albergan elementos contempor\u00e1neos e impresionistas son Sevilla<\/em>, para piano (1908), El Amor Brujo<\/em>, compuesto en el a\u00f1o 1915 y escrito expresamente para Pastora Imperio<\/strong>, o El sombrero de tres picos<\/em> (1919). <\/p>\n

 <\/p>\n

Manuel de Falla y sus colegas nacionalistas consiguieron as\u00ed elevar la m\u00fasica espa\u00f1ola de car\u00e1cter folcl\u00f3rico y popular a la esfera universal, a trav\u00e9s de la incorporaci\u00f3n de t\u00e9cnicas y elementos que forjaron las corrientes musicales europeas confluyentes.<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Este proceso tuvo sus primeras manifestaciones en el Flamenco del s. XX, y alcanz\u00f3 su m\u00e1ximo esplendor en la segunda mitad de este mismo siglo con la aparici\u00f3n de guitarristas como Paco de Luc\u00eda, Vicente Amigo, Juan Manuel Ca\u00f1izares<\/strong> o Gerardo N\u00fa\u00f1ez<\/strong>, entre otros. <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

\u00abEl Toque Flamenco Neocl\u00e1sico, al igual que ocurriera con la m\u00fasica cl\u00e1sica de la primera mitad del s. XX, es aquel que reinterpreta el flamenco cl\u00e1sico pero empleando los conocimientos musicales contempor\u00e1neos\u00bb<\/em><\/p><\/blockquote>\n

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 <\/p>\n

Durante a\u00f1os, aunque por suerte cada vez menos, en el mundo del flamenco se ha afirmado que el conocimiento musical le resta espontaneidad o talento al compositor o guitarrista, frase con la que no puedo estar m\u00e1s en desacuerdo. El conocimiento no debe de ser un fin en s\u00ed mismo, pero es una gran herramienta (un medio) para ganar libertad, creatividad y desarrollar un pensamiento cr\u00edtico y personal sobre el arte y en este caso sobre la composici\u00f3n flamenca. El conocimiento nos ayuda a comprender el porqu\u00e9 de las cosas<\/strong>. Esto no es en absoluto incompatible con el desarrollar nuestro o\u00eddo e intuici\u00f3n natural, m\u00e1s bien lo considero complementario. Con esto quiero decir que, sobre un nivel de creatividad dado, a mayor conocimiento, dar\u00e1 como resultado un mayor nivel de creatividad. Esto es as\u00ed no solo en m\u00fasica, sino en cualquier disciplina art\u00edstica. El disponer de dichas herramientas creativas tambi\u00e9n nos permite no repetirnos o caer en una especie de bucle<\/em> de tocar siempre lo mismo y de la misma forma. <\/p>\n

 <\/p>\n

Lo mismo ocurre con las partituras, otro de los elementos pol\u00e9micos y que siempre se ha considerado contrario al flamenco, con argumentos como \u00abel flamenco no se puede escribir\u00bb o \u00abescribir en partitura le quita magia o espontaneidad a la m\u00fasica\u00bb. De la misma manera que el poeta escribe sus poemas sobre el papel o el pintor esboza sus cuadros sobre un lienzo, nadie dir\u00eda que estos elementos le restan valor o autenticidad a la obra. La luz la da la obra, no el soporte en el cual se plasma o registra. Lo mismo se puede escribir una falseta por buler\u00edas que una seguiriya o una taranta. La cuesti\u00f3n no es que se pueda escribir o no, sino la calidad musical de aquello que se escribe. El coraz\u00f3n y el sentimiento lo pone el artista o el int\u00e9rprete, en ning\u00fan caso el papel. <\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Considerando todos estos elementos, a continuaci\u00f3n enumero las caracter\u00edsticas que definen al que denomino como Toque Flamenco Neocl\u00e1sico<\/strong>, que al igual que ocurriera con la m\u00fasica cl\u00e1sica de la primera mitad del s. XX, es aquel que reinterpreta el flamenco cl\u00e1sico, pero empleando los conocimientos musicales contempor\u00e1neos.   <\/p>\n

 <\/p>\n

Caracter\u00edsticas del Toque Flamenco Neocl\u00e1sico <\/strong><\/h2>\n

1. Construcci\u00f3n y disposici\u00f3n de Acordes<\/strong>: El tradicional empleo de triadas y tetradas con diversas duplicaciones y en estado fundamental va dejando paso al uso de acordes con extensiones con objeto de a\u00f1adir color y arm\u00f3nicos a las sonoridades flamencas b\u00e1sicas. Por otro lado, la construcci\u00f3n de acordes por terceras se combina con los acordes por cuartas, clusters<\/em> o acordes suspendidos, lo que dota de un car\u00e1cter m\u00e1s et\u00e9reo a la armon\u00eda. Asimismo, adquiere relevancia el empleo de inversiones, drops<\/em> y disposiciones abiertas que, aunque mantienen la funcionalidad de los acordes b\u00e1sicos, incrementan la expresividad arm\u00f3nica y alteran las cualidades sonoras de los mismos. Estas nuevas cualidades sonoras tienden a la disonancia y a la oscuridad en relaci\u00f3n a aquellas producidas en el flamenco tradicional. <\/p>\n

 <\/p>\n

2. Renovado uso de la tonalidad<\/strong>: Uso de un mayor n\u00famero de ejes tonales para cada palo flamenco, respetando el modo original sobre el que se interpretan. Transposici\u00f3n de los palos a todas las armaduras, lo que trae consigo un menor uso de la cejilla y una mayor paleta de colores. Abandono del concepto cerrado de tonalidad asociado a la composici\u00f3n de los toques flamencos. Los toques gravitan por distintos centros tonales a trav\u00e9s de modulaciones indirectas. Empleo de afinaciones alternativas como manera de redescubrir tonalidades tradicionales. El intercambio modal y la tonalidad extendida ampl\u00edan el concepto de tonalidad tradicional permitiendo la incorporaci\u00f3n de nuevas sonoridades y ampliando el concepto de direccionalidad.<\/p>\n

 <\/p>\n

3. Cadencias flamencas enriquecidas<\/strong>: Enriquecimiento de las cadencias flamencas b\u00e1sicas con el uso de dominantes secundarias y sustitutos tritonales, subdivisiones II-V de las dominantes alteradas y sin alterar, y empleo de acordes errantes como sustitutivos de las mismas. Estos acordes errantes provienen de subcomplejos arm\u00f3nicos tonales distintos al diat\u00f3nico.<\/p>\n

 <\/p>\n

4. Nuevos horizontes mel\u00f3dicos<\/strong>: Mayor importancia del discurso mel\u00f3dico en la composici\u00f3n, en el que se prioriza la expresi\u00f3n sobre los alardes t\u00e9cnicos. Se produce una evoluci\u00f3n en el fraseo, que incorpora con frecuencia saltos en lugar de proceder siempre por grados conjuntos. Mayor empleo de cromatismos y disonancias en la melod\u00eda. Aparici\u00f3n de motivos y frases reconocibles que se repiten de forma alterada en distintas partes del toque. Ampliaci\u00f3n del concepto de modalidad a trav\u00e9s del uso de todas las escalas y modos que contienen el intervalo de novena bemol o segunda menor.<\/p>\n

 <\/p>\n

5. <\/em>Nuevas formas de concebir el ritmo y el comp\u00e1s<\/strong>: Empleo de desplazamientos r\u00edtmicos, tanto en los acordes, melod\u00edas y golpes en la tapa. Empleo de subdivisiones, modulaciones r\u00edtmicas y polirritmias que a\u00f1aden inter\u00e9s y propician nuevas formas de concebir los compases b\u00e1sicos.<\/p>\n

 <\/p>\n

6. Hacia un nuevo concepto de la forma<\/strong>: La manera tradicional de estructurar los toques basada en una sucesi\u00f3n de falsetas sin aparente relaci\u00f3n musical va diluy\u00e9ndose en favor de la forma \u201ccl\u00e1sica\u201d de composici\u00f3n.<\/p>\n

 <\/p>\n

Imagen superior: Denny Muller – Unsplash<\/h6>\n

 <\/p>\n

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\"\"<\/a><\/p>\n

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 <\/p>\n

 <\/p>\n

 <\/p>\n

Yago Santos<\/strong>
\nCompositor y guitarrista flamenco<\/p>\n

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El Toque Flamenco Neocl\u00e1sico es aquel que reinterpreta el flamenco cl\u00e1sico, pero empleando los conocimientos musicales contempor\u00e1neos. En estas l\u00edneas enumeramos las caracter\u00edsticas que lo definen. \u00a0\u00a0<\/p>\n","protected":false},"author":4,"featured_media":37899,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"categories":[123,22,4351],"tags":[4917,76,5227],"class_list":["post-37895","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-firmas","category-articulos-archivo","category-news-opinion","tag-composicion-musical","tag-flamenco","tag-toque-flamenco-neoclasico"],"yoast_head":"\nToque Flamenco Neocl\u00e1sico - Archivo Expoflamenco<\/title>\n<meta name=\"description\" content=\"El Toque Flamenco Neocl\u00e1sico reinterpreta el flamenco cl\u00e1sico con conocimientos musicales contempor\u00e1neos. 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