{"id":29464,"date":"2021-09-16T23:34:53","date_gmt":"2021-09-16T21:34:53","guid":{"rendered":"https:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/?p=29464"},"modified":"2022-05-01T22:23:12","modified_gmt":"2022-05-01T20:23:12","slug":"de-flamencos-y-felahmengus-hay-moros-en-la-costa-cap-2-las-musicas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/expoflamenco.com\/archivo\/opinion-archivo\/de-flamencos-y-felahmengus-hay-moros-en-la-costa-cap-2-las-musicas\/","title":{"rendered":"De flamencos y felahmengus: \u00bfhay moros en la costa? Cap\u00edtulo 2: las m\u00fasicas"},"content":{"rendered":"
Imagen superior: Torre vig\u00eda de Lagos (V\u00e9lez-M\u00e1laga), construida en el siglo XVII. Fotograf\u00eda de la Concejal\u00eda de Turismo del Ayuntamiento de V\u00e9lez-M\u00e1laga.<\/h6>\n

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En la entrada anterior<\/a> coment\u00e1bamos que el aire de familia que guardan entre s\u00ed ciertas m\u00fasicas del Mediterr\u00e1neo dio lugar a que algunos opinaran que el \u00abflamenco viene de los moros\u00bb. A este respecto, Miguel \u00c1ngel Berlanga<\/strong> (profesor de Etnomusicolog\u00eda y M\u00fasicas del Mediterr\u00e1neo en la Universidad de Granada) escribe: \u00abEs probable que alguna vez al o\u00edr un cante flamenco nos hayamos preguntado si su originalidad se debe a influencias orientales. Esta pregunta es bastante com\u00fan. Las v\u00edas de influencias hist\u00f3ricas por las que m\u00e1s se ha indagado \u2013las anteriores a la llegada de los gitanos\u2013 son en primer lugar las influencias \u00e1rabes, y en menor medida, las jud\u00edas\u00bb. Y a\u00f1ade que \u00abdesde nuestro punto de vista no existe ning\u00fan estudio de conjunto y convincente sobre el \u201corientalismo\u201d o integraci\u00f3n de las influencias orientales en las m\u00fasicas populares en Andaluc\u00eda\u00bb (El flamenco, un arte musical y de la danza. Parte I. Precedentes hist\u00f3ricos y culturales<\/em>, Amazon Books, 2017, p\u00e1gs. 161 y ss.).<\/p>\n

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En verdad, si alguna vez hubo tales influencias determinarlas es tarea ardua, porque habr\u00eda que remontarse a m\u00e1s de cinco siglos y ah\u00ed corremos el riesgo de entrar en los pantanosos predios de la m\u00fasica ficci\u00f3n<\/em>. Cosa distinta son los estudios centrados en las m\u00e1s recientes \u2013e ininterrumpidas\u2013 idas y venidas musicales con la Am\u00e9rica hispana. Parad\u00f3jicamente, en la m\u00fasica son m\u00e1s f\u00e1ciles de describir los rumbos marcados por las estelas atl\u00e1nticas que las mediterr\u00e1neas, pues aunque m\u00e1s lejanas en el espacio, en el tiempo son m\u00e1s cercanas y han dejado huella escrita. Manuela Cort\u00e9s Garc\u00eda<\/strong> se\u00f1ala que \u00abresulta inexplicable el hecho de que no se conserve ning\u00fan manuscrito hispano-\u00e1rabe de m\u00fasica entre los siglos VIII al XV (\u2026). Sin embargo, la fuerte tradici\u00f3n \u00e1rabe de las largas cadenas de transmisi\u00f3n y el amor y respeto hacia esta m\u00fasica considerada culta han hecho posible que se haya conservado hasta mediados del siglo XVIII de forma oral, fecha a partir de la cual empezaron a fijarse los textos\u00bb (\u00abAutores andalus\u00edes en los repertorios del norte de \u00c1frica\u00bb, M\u00fasica y poes\u00eda del sur de Al-\u00c1ndalus<\/em>, Granada-Sevilla: El legado andalus\u00ed, 1995, p\u00e1g. 55).<\/p>\n

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Adem\u00e1s, no hay que perder de vista que mientras que los lazos que siglos atr\u00e1s un\u00edan Espa\u00f1a y Am\u00e9rica eran de tipo imperial \u2013all\u00ed hab\u00eda virreinatos, no colonias, al menos hasta finales del siglo XVIII\u2013, las relaciones con los pueblos del norte de \u00c1frica fueron de tipo colonial en los siglos XIX y XX, cuando no b\u00e9licas en \u00e9pocas anteriores: las m\u00e1s de cien torres vig\u00edas<\/a> que jalonan las costas de Andaluc\u00eda, Murcia y Alicante para otear a los piratas berberiscos son prueba de ello.<\/p>\n

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En las \u00faltimas dos d\u00e9cadas, gracias a la labor de algunos music\u00f3logos, se ha demostrado que ciertas danzas y m\u00fasicas espa\u00f1olas del Renacimiento y Barroco est\u00e1n en la base de no pocos estilos flamencos. Esas m\u00fasicas viajaron a Am\u00e9rica y de all\u00ed vinieron transformadas e influyeron tambi\u00e9n en el g\u00e9nero andaluz. No hay que perder de vista que la escuela sevillana de m\u00fasica<\/a> cont\u00f3 entre 1478 y 1599 con \u00abm\u00e1s de veinte compositores de primera magnitud\u00bb (Alberto Moreno Navarro<\/strong> y Daniel Carballido Garc\u00eda<\/strong>, La m\u00fasica en la era del Descubrimiento. La escuela sevillana,<\/em> Sevilla: Consejer\u00eda de Educaci\u00f3n y Ciencia de la Junta de Andaluc\u00eda, 1990, p\u00e1g. 2). Sevilla centralizaba el comercio de Indias hasta que en 1717 se ubica en C\u00e1diz la Casa de Contrataci\u00f3n. Y no hace falta recordar que C\u00e1diz y Sevilla fueron los dos focos principales del flamenco que estaba por nacer.<\/p>\n

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A mediados del siglo XIX, con el auge del colonialismo en Europa, surge el inter\u00e9s por Al \u00c1ndalus, un territorio difuso que \u00abfunciona al mismo tiempo como historia y como poes\u00eda\u00bb (Eric Calderwood<\/strong>, Al \u00c1ndalus en Marruecos,<\/em> C\u00f3rdoba: Almuzara, 2019, p\u00e1g. 36). El dicho franc\u00e9s \u00ab\u00c1frica comienza en los Pirineos\u00bb ilustra bien las aspiraciones coloniales de Espa\u00f1a, que invocaba a la \u00abhermandad\u00bb entre Espa\u00f1a y Marruecos: si los andalus\u00edes exiliados desde 1492 a 1610 al norte de \u00c1frica eran \u00abnuestros hermanos\u00bb hab\u00eda que \u00abreconquistarlos\u00bb. Como se\u00f1ala Calderwood en su indispensable libro (p\u00e1g. 34), \u00abtal y como lo ilustra la noci\u00f3n francesa de la \u201cmisi\u00f3n civilizadora\u201d, el poder colonial europeo a menudo se fundamentaba en la idea de que los pueblos colonizados eran inferiores y radicalmente diferentes. Sin embargo, el colonialismo espa\u00f1ol refuta esta idea, al ser su justificaci\u00f3n la similitud y no la diferencia\u00bb. Tenemos por tanto que si unos ve\u00edan a los magreb\u00edes como b\u00e1rbaros, otros los consideraban hermanos, pero que igualmente hallaban la justificaci\u00f3n para colonizarlos. En el caso de Espa\u00f1a, su periodo colonial, que abarca pr\u00e1cticamente un siglo, desde 1859 hasta la independencia de Marruecos en 1956, dio lugar a un filoarabismo que fue transversal a todas las ideolog\u00edas (conservadoras o liberales, republicanos o mon\u00e1rquicos, fascistas o socialistas) y que encontr\u00f3 tambi\u00e9n eco en las artes. Y el flamenco no iba a ser menos.<\/p>\n

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\u00abLos gui\u00f1os que ha habido por parte de algunos artistas flamencos hacia el mundo \u00e1rabe\/oriental no han pretendido una b\u00fasqueda de fuentes originarias, sino solo ampliar la paleta musical de este g\u00e9nero, siempre \u00e1vido de incorporar a su est\u00e9tica nuevas sonoridades\u00bb<\/em><\/p><\/blockquote>\n

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Los gui\u00f1os que ha habido por parte de algunos artistas flamencos hacia el mundo \u00e1rabe\/oriental no han pretendido una b\u00fasqueda de fuentes originarias, sino solo ampliar la paleta musical de este g\u00e9nero, siempre \u00e1vido de incorporar a su est\u00e9tica nuevas sonoridades. El flamenco es un arte bicentenario que necesita, como un vampiro, sangre nueva con la que seguir viviendo y no caer en la momificaci\u00f3n. De esto han sido bien conscientes algunos tocaores, quienes, situados en la vanguardia creativa por sus conocimientos musicales, crearon piezas solistas con ecos morunos.<\/p>\n

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El que m\u00e1s incidi\u00f3 en esa vertiente fue Agust\u00edn Castell\u00f3n Campos Sabicas<\/em><\/strong>. Hasta la irrupci\u00f3n de Paco de Luc\u00eda<\/strong>, el genial navarro fue el guitarrista flamenco de mayor proyecci\u00f3n internacional y para ganar nuevos p\u00fablicos ampli\u00f3 su repertorio con piezas de otra naturaleza. As\u00ed, en su obra menudean versiones de composiciones cl\u00e1sicas, marchas y adaptaciones de coplas y tambi\u00e9n del folklore de distintos pa\u00edses y regiones. En las sonoridades ar\u00e1bigas, Sabicas encontr\u00f3 un fil\u00f3n con el que encandilar a nuevos auditorios, pues a los occidentales evocan un mundo ex\u00f3tico y atractivo a la vez. Jos\u00e9 Manuel Gamboa<\/strong> analiza detalladamente su obra (La correspondencia de Sabicas, nuestro t\u00edo en Am\u00e9rica. Su obra toque por toque,<\/em> Madrid: El Flamenco Vive, 2013) y en ella he localizado 22 piezas de aromas \u00e1rabes, cantidad no muy diferente \u2013incluso superior en algunos casos\u2013 que la de estilos como soleares, seguiriyas, buler\u00edas, ronde\u00f1as, grana\u00ednas, malague\u00f1as y tarantas. Desde luego que el tocaor no derroch\u00f3 gran imaginaci\u00f3n en los t\u00edtulos de sus zambras y danzas \u00e1rabes, que parecen salidos de Las mil y una noches<\/em>: \u00abAmanecer \u00e1rabe\u00bb, \u00abDanza \u00e1rabe: noches de Arabia\u00bb, \u00abArabesca\u00bb, \u00abMaala, danza mola\u00bb (sic), \u00abDanza moro (sic): el castillo moro\u00bb, \u00abArabescas, danza mora\u00bb, \u00abDanza mora Arabia\u00bb, \u00abEnsue\u00f1o \u00e1rabe\u00bb, \u00abDanza \u00e1rabe: Damasco\u00bb, \u00abFantas\u00eda \u00e1rabe\u00bb o \u00abZoraida\u00bb (pieza esta cedida a Pepe Castell\u00f3n<\/strong>, primo de Dolores Vargas la Terremoto<\/em><\/strong>). \u00a1Al \u00c1ndalus como sue\u00f1o y fantas\u00eda! Estas enso\u00f1aciones en el mundo de la m\u00fasica, aunque a veces puedan resultar empalagosas, son tolerables. Otra cosa es cuando tales quimeras condicionan los relatos hist\u00f3ricos (la ciencia hist\u00f3rica) y la pol\u00edtica (la praxis).<\/p>\n

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La mayor\u00eda de los t\u00edtulos citados est\u00e1n accesibles en el canal YouTube. Podemos escuchar una curiosa zambra que grab\u00f3 Sabicas con el viol\u00edn de Rafael de La Uni\u00f3n<\/strong> de Cartagena en un disco de 78 rpm que es puro alhambrismo sonoro.<\/p>\n

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Portada del CD editado en 2013 por El Flamenco Vive.<\/p><\/div>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-1-Sabicas-Zambra.mp3<\/a><\/audio>\n

Sabicas con el viol\u00edn de Rafael de La Uni\u00f3n de Cartagena: \u00abZambra\u00bb (Parlophon B 26.816, a\u00f1o 1932).<\/strong><\/h6>\n

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Aparte de estas piezas de inspiraci\u00f3n oriental para guitarra y de las zambras del Sacromonte (agrupaciones de las que tratamos en la entrega anterior), hay otro tipo de zambras que son un subg\u00e9nero de la canci\u00f3n andaluza de autor \u2013no del flamenco\u2013 que llevaron a su m\u00e1xima altura Quintero, Le\u00f3n y Quiroga<\/strong>. Sonado fue el \u00e9xito del espect\u00e1culo Zambra 1947<\/strong> que encumbr\u00f3 a la pareja formada por Manolo Caracol<\/strong> y Lola Flores<\/strong>. Conviene insistir en que eran composiciones de autor y no m\u00fasicas y letras tradicionales, aunque a veces tocaban el flamenco de forma tangencial. En Zambra 1947 se inclu\u00edan las c\u00e9lebres La Salvaora<\/em> y Romance de Juan Teba<\/em> y canciones en tempo de farrucas, buler\u00edas, boleros y alegr\u00edas y la zambra Entre dos cari\u00f1os<\/em>, con ciertas entonaciones morunas en la orquestaci\u00f3n y la inclusi\u00f3n de m\u00fasicas de tangos flamencos al final.<\/p>\n

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Cantaores con un pie en el cante y otro en la copla como Rafael Farina, Juanito Valderrama<\/strong> o el Pr\u00edncipe Gitano<\/strong> fueron grandes int\u00e9rpretes de este tipo de zambras, pero en eso, sin lugar a dudas, el rey fue Caracol. En la \u00faltima que grab\u00f3 \u201325 a\u00f1os despu\u00e9s de su aclamado Zambra 1947\u2013 le imprime gran jondura pese a sus facultades mermadas.<\/p>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-2-Manolo-Caracol-Caracoleando.mp3<\/a><\/audio>\n

Manolo Caracol con el piano de Felipe Campuzano y la guitarra de Melchor de Marchena: <\/strong>\u00abZambra nueva: caracoleando\u00bb<\/strong> (Quintero, Le\u00f3n y Campuzano), del disco Mis bodas de oro con el cante (1922-1972)<\/em> (RCA, 1972).<\/strong><\/h6>\n

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Volviendo de nuevo a la guitarra, tenemos que traer necesariamente a colaci\u00f3n a Paco de Luc\u00eda<\/strong>. El maestro algecire\u00f1o lleg\u00f3 al gran p\u00fablico en 1974 con la rumba Entre dos aguas<\/em> (Fuente y caudal<\/em>, Philips, 1973). Su siguiente trabajo fue el directo Paco de Luc\u00eda en vivo desde el Teatro Real<\/em> (Philips, 1975), un disco cl\u00e1sico con el \u00fanico apoyo de su hermano Ram\u00f3n<\/strong> como segunda guitarra. Tras Fuente y caudal<\/em> no hab\u00eda vuelta atr\u00e1s: Paco necesitaba explorar nuevas sonoridades. Y llegan con Almoraima<\/em> (Philips, 1976), donde aprovecha el sistema multipistas para introducir el la\u00fad. Puede que sea el primer disco de flamenco (o el segundo, seg\u00fan veremos m\u00e1s adelante) en el que aparece este instrumento de cuerda pulsada tan com\u00fan en la m\u00fasica \u00e1rabe. Paco de Luc\u00eda lo toca en su extraordinaria buler\u00eda Almoraima<\/em>. Puede que la cercan\u00eda de su patria chica con el norte de \u00c1frica influyera en su inter\u00e9s por el la\u00fad. Consult\u00e9 a su hermano Pepe de Luc\u00eda<\/strong> sobre el particular y me dijo que no sab\u00eda c\u00f3mo lleg\u00f3 a manos de Paco el la\u00fad, pero que lo tocaba (lo \u00abtanteaba\u00bb, dice \u00e9l) algunas veces cuando ensayaba con Camar\u00f3n<\/strong> en casa. Pepe guarda dicho instrumento como una reliquia. El tocaor Jos\u00e9 Mar\u00eda Bandera S\u00e1nchez<\/strong> me confirma que en el estudio de su t\u00edo Paco hab\u00eda uno de gran calidad pero que no tuvo ocasi\u00f3n de verle tocar ese la\u00fad.<\/p>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-3-Paco-de-Luci\u0301a-Almoraima.mp3<\/a><\/audio>\n

Paco de Luc\u00eda: Buler\u00edas <\/strong>\u00ab<\/strong>Almoraima<\/strong>\u00bb, del disco Almoraima<\/em> (Philips, 1976).<\/strong><\/h6>\n

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Al a\u00f1o siguiente, Paco graba de nuevo con el la\u00fad \u2013en los tangos Y mira que mira y mira<\/em> que canta Camar\u00f3n\u2013, que contesta al pegadizo coro, lo que crea una pieza de gran belleza y dinamismo. Aparece tambi\u00e9n en otros estilos de la discograf\u00eda del genial tocaor como la sole\u00e1 \u2013La villa vieja<\/em>\u2013 y la seguiriya \u2013Luzia<\/em>\u2013, ambos de la obra que dedic\u00f3 a Camar\u00f3n y a su madre (Luzia<\/em>, Polygram, 1998) y en Cositas buenas<\/em> (Universal, 2003).<\/p>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-4-Camaron-Y-mira-que-mira-y-mira.mp3<\/a><\/audio>\n

Camar\u00f3n de la Isla con Paco de Luc\u00eda y Ram\u00f3n de Algeciras: Tangos <\/strong>\u00ab<\/strong>Y mira que mira y mira<\/strong>\u00bb (A. S\u00e1nchez), del disco Castillo de arena<\/em> (Philips, 1977).<\/strong><\/h6>\n

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Es significativo el t\u00edtulo del disco Zyryab<\/em> (Polygram, 1990), en el que rinde homenaje a Abu Al-Hasan Ali ibn Nafi<\/strong>, m\u00e1s conocido por Ziryab<\/a> (c. 789-c. 857), poeta, laudista y cantante nacido en la actual Irak y arribado a C\u00f3rdoba en 822. En la floreciente corte de Abderram\u00e1n II<\/strong>, Ziryab impuls\u00f3 la creaci\u00f3n de \u00ablas primeras escuelas de m\u00fasica en C\u00f3rdoba y cuya tradici\u00f3n continuar\u00eda en el m\u00e9dico cordob\u00e9s Ibn Kin\u0101n\u012b<\/strong>\u00bb (Manuela Cort\u00e9s<\/strong>, Autores andalus\u00edes<\/em>\u2026, p\u00e1g. 54). A \u00e9l se le debe el a\u00f1adido de una quinta cuerda al la\u00fad<\/a>. A modo de tributo, Paco de Luc\u00eda usa este instrumento en el tema Zyryab<\/em>, una de las cumbres musicales del algecire\u00f1o.<\/p>\n

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No podemos hacer aqu\u00ed un recorrido extenso por las sonoridades andalus\u00edes en la obra de Paco ni tampoco en la del resto de guitarristas, y mucho menos atender a todos los gui\u00f1os que los flamencos han hecho a las m\u00fasicas moras, aunque a vuelapluma y con m\u00e1s concierto que orden citaremos algunos. Tambi\u00e9n traeremos ejemplos de algunos artistas del mundo isl\u00e1mico que se han acercado al flamenco o, al menos, a sonidos hispanos.<\/p>\n

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Un lugar destacado lo ocupa la pareja Lole y Manuel<\/strong>. Dolores Montoya Rodr\u00edguez<\/strong> (Sevilla, 1954) es hija de Antonia la Negra<\/strong>, que, como qued\u00f3 dicho, era \u00abgitana mora\u00bb, mientras que su marido, Manuel Molina Jim\u00e9nez<\/strong> (1948-2015), naci\u00f3 en Ceuta, se cri\u00f3 en Algeciras y march\u00f3 joven a Sevilla. Eran por tanto dos gitanos fronterizos<\/em> con la morer\u00eda. En su obra encontramos varios temas cantados en \u00e1rabe, como Sangre gitana y mora<\/em>, firmado por Manuel Molina, que est\u00e1 en el disco debut (Nuevo d\u00eda,<\/em> Movieplay, 1975). Tambi\u00e9n en \u00e1rabe canta Lole Alquivira<\/em> (Pasaje del Agua,<\/em> Movieplay, 1976), que alcanz\u00f3 cierta popularidad (se edit\u00f3 tambi\u00e9n como single para mayor promoci\u00f3n). En el blog Asturguiri.blogspot.com<\/a> leemos sobre dicho tema:<\/p>\n

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\u00abAlquivira<\/em> es otro de los grandes temas del disco, donde fusionan el flamenco con sonidos \u00e1rabes, demostrando que su incorporaci\u00f3n en el primer trabajo no era ninguna frivolidad. Este inter\u00e9s no es casualidad, ya que la familia de Lole tiene una estrecha conexi\u00f3n con el mundo \u00e1rabe, pues su madre naci\u00f3 en la ciudad argelina de Or\u00e1n. Sus padres amaban la m\u00fasica \u00e1rabe, incluso una vez instalados en nuestro pa\u00eds recib\u00edan paquetes de sus familiares con algunos discos \u00e1rabes, los cuales Lole escuchaba una y otra vez con la ilusi\u00f3n de aprender el idioma, aunque no tuviera una buena pronunciaci\u00f3n y a veces no supiera el significado de las palabras\u00bb.<\/p>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-5-Lole-y-Manuel-Alquivira.mp3<\/a><\/audio>\n

Lole y Manuel: Tangos \u00abAlquivira\u00bb (J. M. Flores y M. Molina), del disco Pasaje del agua<\/em> (Movieplay, 1976).<\/strong><\/h6>\n

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Aunque Alquivira<\/em> lo firman Jos\u00e9 Manuel Flores<\/strong> y Manuel Molina, realmente es una composici\u00f3n del saud\u00ed Tariq Abdul Hakem<\/strong> (1918-2012) titulada Ya Reim Wadi Thaqif<\/em>. Quiz\u00e1s Lole Montoya siguiera la versi\u00f3n que grab\u00f3 la cantante Nagah Salam<\/strong> o Salamar<\/strong> \u2013o Najah Salam\u2013 (Beirut, 1931) para el disco Cairo! The Music of Modern Egypt<\/em> (Capitol, 1956).<\/p>\n

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Portada de un disco de Nagah Salam editado por Cairophone en 1965.<\/p><\/div>\n

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 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/09\/Audio-6-Nagah-Salamar-Ya-Reim-Wadi-Thaqif.mp3<\/a><\/audio>\n

Nagah Salamar: \u00ab<\/strong>Ya Reim Wadi Thaqif<\/strong>\u00bb (<\/strong>Tariq Abdul Hakem), del disco <\/strong>Cairo! The Music of Modern Egypt<\/em><\/strong> (Capitol, 1956).<\/strong><\/h6>\n

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En Alquivira<\/em> se escucha un la\u00fad tocado por el guitarrista californiano Chris Carnes<\/strong> (1942-2000), esposo de Moreen Silver Mar\u00eda la Marrurra<\/em><\/strong> y amigo del productor del disco, Ricardo Pach\u00f3n<\/strong>, a quien conoci\u00f3 en las fiestas flamencas que se celebraban en Mor\u00f3n de la Frontera alrededor de Diego del Gastor<\/strong> en los a\u00f1os 60. Si no me equivoco, este tema compite con la buler\u00eda Almoraima<\/em> de Paco de Luc\u00eda por ser la primera pieza flamenca acompa\u00f1ada con la\u00fad. Se editaron el mismo a\u00f1o, pero si nos fijamos en el dep\u00f3sito legal comprobamos que el del disco de Lole y Manuel es M-11241 y el de Paco de Luc\u00eda, M-13725. De todos modos lo que hace Chris Carnes es copiar la introducci\u00f3n de la\u00fad del tema original, al contrario que Paco, que hace gala de una creatividad desbordante.<\/p>\n

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En el LP Lole y Manuel<\/em> (CBS, 1977) est\u00e1 el tema Anta Oumri<\/em>. Y en Casta<\/em> (CBS, 1980), Wdaret El Ayan<\/em>. Ambos del repertorio de Oum Kalsoum y compuestos por el egipcio Mohamed Abdelwahab<\/strong> (1902-1991), que s\u00ed mencionan los cr\u00e9ditos. Hay m\u00e1s temas en los que Lole y Manuel se acercan a los sonidos \u00e1rabes, pero no podemos ser exhaustivos, aunque en la entrada tercera nos detendremos en uno de especial relevancia.<\/p>\n

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\u00abEl flamenco es un arte bicentenario que necesita, como un vampiro, sangre nueva con la que seguir viviendo y no caer en la momificaci\u00f3n\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Una obra importante fue Macama jonda<\/em> (Ariola, 1983), dirigida por el poeta y dramaturgo Jos\u00e9 Heredia Maya<\/strong> (Albu\u00f1uelas, Granada, 1947 – Granada, 2010), el primer gitano catedr\u00e1tico de universidad de Espa\u00f1a. El disco recoge algunos n\u00fameros grabados durante las actuaciones de los d\u00edas 25, 26 y 27 de febrero de 1983 en el Auditorio Municipal Manuel de Falla de Granada. El elenco cuenta con flamencos de la talla de Manolete, Mariquilla, Juan Montoya, Ni\u00f1o Jero, Paco Cort\u00e9s, Antonia Rodr\u00edguez Moreno la Negra<\/em><\/strong> \u2013gitana nacida en Or\u00e1n\u2013, Luis Heredia el Polaco<\/em><\/strong> y Jaime Heredia el Parr\u00f3n<\/em><\/strong>, entre otros, junto a la Orquesta de M\u00fasica Andaluza de Tetu\u00e1n<\/strong>, agrupaci\u00f3n en la que destacan el director, violinista y cantante Abdessadaq Chekara<\/strong> (1931-1998) y el laudista Abdullah Chekara<\/strong>. En algunas representaciones en directo cont\u00f3 tambi\u00e9n con Enrique Morente, como se puede ver en estos tangos:<\/p>\n

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