{"id":27931,"date":"2021-07-20T15:03:22","date_gmt":"2021-07-20T13:03:22","guid":{"rendered":"https:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/?p=27931"},"modified":"2021-07-22T10:50:13","modified_gmt":"2021-07-22T08:50:13","slug":"jaleos-flamencos-vivan-beethoven-y-las-cazuelas-de-papas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/expoflamenco.com\/archivo\/opinion-archivo\/jaleos-flamencos-vivan-beethoven-y-las-cazuelas-de-papas\/","title":{"rendered":"Anda jaleo jaleo: \u00a1vivan Beethoven y las cazuelas de papas!"},"content":{"rendered":"

El flamenco, como cualquier otro g\u00e9nero, tiene sus particularidades. Algunas se han estudiado bien, otras no lo suficiente y hay algunas que se han pasado por alto. No le faltaba raz\u00f3n a George Orwell<\/strong> cuando afirmaba que ver lo que est\u00e1 delante de los ojos exige un esfuerzo permanente. Digo esto a colaci\u00f3n de algo a lo que estamos acostumbrados en el flamenco y que no es f\u00e1cil encontrar en otros g\u00e9neros musicales: los jaleos y acotaciones en forma de palabras como forma de apoyar un cante, un baile o un toque.<\/p>\n

Es impensable que en una sala de conciertos ante una interpretaci\u00f3n de un nocturno de Chopin<\/strong> alguien diga \u00ab\u00a1Viva Chopin!\u00bb o cosa similar. En el flamenco no. Es bien conocida una grabaci\u00f3n dom\u00e9stica en la que Diego del Gastor<\/strong> toca Para Elisa<\/em> y, al terminar, su sobrino Diego de Mor\u00f3n<\/strong> exclama \u00ab\u00a1Viva Beethoven!\u00bb. Y se queda tan pancho.<\/p>\n

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Diego del Gastor: ‘Para Elisa por buler\u00edas’ (grabaci\u00f3n dom\u00e9stica)<\/h6>\n

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Eso es lo normal en una fiesta, pero \u00bfy en las grabaciones? Pues ocurre exactamente igual. \u00bfPodemos encontrar jaleos o interpelaciones en discos de Montserrat Caball\u00e9, Los Ronaldos o Amalia Rodrigues; o de Bob Dylan, Narciso Yepes o Concha Piquer; o de George Brassens, Adriano Celentano, B.B. King; o de\u2026? \u00bfY de la Ni\u00f1a de los Peines, Camar\u00f3n<\/strong> o Luis el Zambo<\/strong>? La respuesta, my friend<\/em>, est\u00e1 en el viento y la sabemos todos.<\/p>\n

No hay que perder de vista que cualquier forma de reproducci\u00f3n lleva aparejada una amputaci\u00f3n de la realidad, de la performance,<\/em> como ya advirti\u00f3 Walter Benjamin<\/strong> (La obra de arte en la \u00e9poca de su reproductibilidad t\u00e9cnica,<\/em> M\u00e9xico: \u00cdtaca, 2003, p\u00e1g. 42) cuando alertaba de que incluso en la reproducci\u00f3n m\u00e1s fidedigna siempre queda algo sin plasmar: el presente y el contexto donde se produce dicha obra, que la hacen \u00fanica.<\/p>\n

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\u00abEs algo a lo que estamos acostumbrados en el flamenco y que no es f\u00e1cil encontrar en otros g\u00e9neros musicales: los jaleos y acotaciones en forma de palabras como forma de apoyar un cante, un baile o un toque\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

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En las grabaciones de flamenco un eco de la performance<\/em> original lo tenemos en los jaleos y comentarios que encontramos con frecuencia en ellas. Desde luego que esto no es exclusivo de este g\u00e9nero pues se da en otros \u2013en verdad, pocos\u2013, pero no con tanta presencia como en el flamenco. Es el caso del reb\u00e9tiko<\/strong>, la m\u00fasica griega que hunde sus ra\u00edces en el siglo XIX y alcanza su plenitud en el primer tercio del siglo XX. Su nacimiento tuvo lugar aun durante la \u00e9poca otomana en los barrios marginales de ciudades como Esmirna, Tsal\u00f3nica o la zona del Pireo antes de dar el salto a los caf\u00e9 cantantes. Alberto Conejero L\u00f3pez<\/strong> estudia los elementos contextuales en las grabaciones de pizarra de este g\u00e9nero en un excelente estudio (Carmina urbana orientalium graecorum. Po\u00e9ticas de la identidad en la canci\u00f3n urbana greco-oriental, <\/em>Madrid: CSIC, 2008, p\u00e1gs. 286-302) y pone ejemplos de los comentarios que se escuchan en esos registros sonoros con una clara funci\u00f3n contextualizadora. Ya advierte al principio del ep\u00edgrafe titulado El registro sonoro como archivo de la performance: la interpelaci\u00f3n<\/em> que \u00abestas interferencias \u2013muy estudiadas en el caso de la poes\u00eda escrita y la oral\u2013 han recibido nula o escasa atenci\u00f3n por parte de los investigadores, a pesar de que constituyen un apasionante ejemplo del tr\u00e1nsito entre las v\u00edas tradicionales de transmisi\u00f3n oral y las modernas\u00bb.<\/p>\n

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La gran cantante de reb\u00e9tiko Roza Eskenazi.<\/p><\/div>\n

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En lo que a nosotros nos compete, el flamenco, este aspecto no ha sido estudiado. Cabe plantearnos a este respecto esta pregunta: \u00bfpor qu\u00e9 en el flamenco son tan importantes los jaleos, a diferencia de la mayor\u00eda de g\u00e9neros musicales?<\/p>\n

La respuesta puede que est\u00e9 en sus mismos or\u00edgenes, pues al flamenco le cuesta desprenderse de su vinculaci\u00f3n con lo festivo, con la celebraci\u00f3n, con lo cercano antes de llegar a los escenarios o a los registros sonoros. El flamenco olvida dif\u00edcilmente el entorno primario en el que se desarrolla: la gestualidad, las conversaciones alrededor de lo cantado, el tacto, la ceremonia en que se produce, etc. En este sentido son esclarecedoras las palabras del tocaor y cantaor Pedro Pe\u00f1a<\/strong>, que en una entrevista para la revista Al-Yazirat<\/em> (noviembre de 2013) me comentaba: \u00abAh\u00ed est\u00e1 el contacto, el roce, el mirarse a los ojos, el escucharlo en vivo, el tomarte una copa de m\u00e1s, esperar que venga el cante, la amanec\u00eda<\/em>\u2026 Son muchas cosas las que rodean al cante y que si faltan el cante queda incompleto\u00bb. Pues eso.<\/p>\n

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\u00abAl flamenco le cuesta desprenderse de su vinculaci\u00f3n con lo festivo, con la celebraci\u00f3n, con lo cercano antes de llegar a los escenarios o a los registros sonoros\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

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En el flamenco es tal la importancia del h\u00e1bitat en que se produce que incluso en los registros sonoros comerciales afloran ecos de las circunstancias que rodean a la grabaci\u00f3n, a diferencia de otras m\u00fasicas. As\u00ed, nos encontramos jaleos, expresiones de \u00e1nimo a quien canta o toca la guitarra, interpelaciones, acotaciones, dedicatorias a alg\u00fan pariente o al mecenas de turno, incluso al t\u00e9cnico de sonido, etc. Estos elementos son residuos de la vertiente ceremonial del flamenco.<\/p>\n

He dicho residuos y deber\u00eda haber dicho reflejos, pues es tal la importancia que tienen que incluso hoy en d\u00eda, cuando en los estudios de grabaci\u00f3n cada instrumento se registra en una pista de sonido distinta, se dejan una o varias pistas solo para los jaleos. De este modo, puede que el cante se grabe en Sevilla, una guitarra en Madrid, otra en Alicante, las palmas en Jerez, unos coros en M\u00e1laga, el caj\u00f3n en Barcelona y que unos jaleadores con arte y gracia \u2013generalmente los palmeros\u2013 a\u00f1adan sus jaleos y exclamaciones en otras pistas distintas para imprimir las necesarias dosis de calor<\/em> y naturalidad<\/em> a la grabaci\u00f3n.<\/p>\n

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\u00abEl flamenco olvida dif\u00edcilmente el entorno primario en el que se desarrolla: la gestualidad, las conversaciones alrededor de lo cantado, el tacto, la ceremonia en que se produce, etc.\u00bb<\/span><\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n

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Ha habido jaleadores con una gracia e inventiva extraordinarias, verdaderos artistas que al no jugar un papel protagonista (cante, baile o toque) han sido poco reconocidos. Es el caso del recientemente fallecido Manuel Soto \u2018El Bo\u2019<\/strong>, de quien nuestro amigo Juan Garrido<\/strong> escribi\u00f3 una emotiva necrol\u00f3gica<\/a> en la que se\u00f1alaba alguna de las expresiones habituales en el dif\u00edcil arte del jaleo que acu\u00f1\u00f3 el hijo del gran Sordera de Jerez<\/strong>.<\/p>\n

No es el prop\u00f3sito de este art\u00edculo entrar en una clasificaci\u00f3n exhaustiva del tipo de jaleos e interpelaciones que enriquecen las grabaciones de flamenco, aun as\u00ed podemos poner diez ejemplos que ilustran algunas de las m\u00faltiples funciones que tienen las palabras y expresiones que aparecen en las grabaciones. El abanico es amplio y trasciende la mera funci\u00f3n jaleadora.<\/p>\n

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1. Presentaci\u00f3n del cante<\/strong>: en los cilindros de cera y los primeros discos fueron muchos los artistas que anunciaban sus cantes, caso de Paco el de Monilla, Rafael el Moreno, El Mochuelo, Manolo el Sevillano o la Ni\u00f1a de los Peines. Esto en verdad no es exclusivo del flamenco sino que era frecuente en primitivos registros sonoros de otros g\u00e9neros.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-02-Manuel-el-Sevillano.mp3<\/a><\/audio>\n

Manolo el Sevillano: fragmento de Soleares (cilindro de pizarra, \u00bf1899?).<\/h6>\n

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2. Indicaciones al tocaor<\/strong>, como el c\u00e9lebre \u00abM\u00e1s despacito mi alma\u00bb que le dice Manolito de Mar\u00eda en sus personales buler\u00edas al tocaor Fern\u00e1ndez el Negro. O Pastora Pav\u00f3n, quien en la cartagenera con que estrena su extensa discograf\u00eda no queda muy satisfecha de la interpretaci\u00f3n y le dice a Ram\u00f3n Montoya: \u00abEst\u00e1 mu alta la guitarra\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-03-Manolito-de-Maria.mp3<\/a><\/audio>\n

Manolito de Mar\u00eda y Fern\u00e1ndez el Negro: fragmento de \u00abBuler\u00edas de C\u00e1diz\u00bb (Archivo del Cante Flamenco, Vergara, 1966).<\/h6>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-04-Nina-de-los-Peines.mp3<\/a><\/audio>\n
Ni\u00f1a de los Peines y Ram\u00f3n Montoya: fragmento de \u00abTaranta\u00bb (Zonophone X\u20115\u201153.009, 1909).<\/h6>\n

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3. Menciones al mecenas o paganini<\/em> de la grabaci\u00f3n.<\/strong> Por ejemplo, el Cojo de M\u00e1laga antes de empezar a cantar unos fandangos verdiales dice \u00abDale vino a Pepe Yuste y a Adolfo\u00bb. Jos\u00e9 Yuste Garrido (M\u00e1laga, 1890-1953) era un vendedor y exportador de pescados que financiaba muchas fiestas flamencas antes de la Guerra Civil. Es muy probable que sufragara los gastos de viaje y esa grabaci\u00f3n. Adolfo Gambrino era un amigo de \u00e9l. Otro caso es el de Antonio el Chaqueta, cuando al principio de unas buler\u00edas dice: \u00abVa dedicao a don Alberto Puig\u00bb. Se trataba del industrial Alberto Puig Palau (Barcelona, 1908-1984) muy popular entre flamencos y gitanos e inmortalizado por Serrat en la canci\u00f3n \u00abT\u00edo Alberto\u00bb. La Ni\u00f1a de los Peines tambi\u00e9n le dedic\u00f3 a Puig y su esposa unas buler\u00edas. Sobre Alberto Puig puede verse el libro T\u00edo Alberto; vida, secreto y fiesta de Alberto Puig Palau,<\/em> de Jaume Fabre y Xavier Febr\u00e9s (Barcelona: La Esfera de los Libros, 2007).<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-05-Cojo-de-Malaga.mp3<\/a><\/audio>\n

Cojo de M\u00e1laga y Miguel Borrul padre: fragmento de \u00abVerdiales\u00bb (Gram\u00f3fono AE 1.298, 1924).<\/h6>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-06-Antonio-el-Chaqueta.mp3<\/a><\/audio>\n
Antonio el Chaqueta y Paco Aguilera: Buler\u00edas \u00abA Dios le pido un favor\u00bb (Columbia A 5.294, 1951)<\/h6>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-07-Nina-de-los-Peines.mp3<\/a><\/audio>\n
Ni\u00f1a de los Peines y Melchor de Marchena: Buler\u00edas \u00abLagartijera\u00bb (Voz de su Amo AA 303, 1946)<\/h6>\n

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Cojo de M\u00e1laga. Foto in\u00e9dita del archivo de Paco Roji.<\/p><\/div>\n

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4. Podemos obtener una informaci\u00f3n valiosa al escuchar una grabaci\u00f3n de don Antonio Chac\u00f3n<\/strong> un a\u00f1o antes de morir. Con las facultades mermadas registra una portentosa seguiriya al estilo de Curro Dulce y al terminar uno de los jaleadores \u2013al parecer Jos\u00e9 Ortega, abuelo de Manzanita\u2013 dice con iron\u00eda: \u00abEste es el fandango que canta Chac\u00f3n\u00bb. Esta frase resume a la perfecci\u00f3n la actitud del jerezano frente a la nueva moda de los fandanguillos, de la que huy\u00f3, para reivindicar el cante cl\u00e1sico de sus maestros.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-08-Don-Antonio-Chacon.mp3<\/a><\/audio>\n

Don Antonio Chac\u00f3n y Perico del Lunar: Seguidillas gitanas \u00abSas campanilleros\u00bb, Ode\u00f3n 182.026, 1928)<\/h6>\n

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5. Evocaciones que rememoran circunstancias y ambientes pasados.<\/strong> Un buen ejemplo es el de las soleares de Alcal\u00e1 que impresiona en 1966 Antonio Mairena. En ese corte abre la guitarra de Melchor de Marchena, se oye el entrechocar de unos vidrios \u2013evocadores de unas copas de vino que crean ambiente\u2013 y se escucha decir a Juan Talega: \u00abRosal\u00eda, \u00bfte acuerdas cuando se ajuntaban en la venta Platilla, en Alcal\u00e1, Joaqu\u00edn el de la Paula, Paco el de la Malena y La Roezna?\u00bb. Rosal\u00eda de Triana contesta: \u00abVamos a ver, Mairena, si cantas esos cantes g\u00fcenos\u00bb. La voz afill\u00e1 de Tom\u00e1s Torre anima al tocaor: \u00ab\u00a1Melchor, vamos a tocar gitano!\u00bb. Tras lo cual Antonio Mairena recoge el testigo y a\u00f1ade antes de cantar: \u00ab\u00a1Vamos a verlo!\u00bb. O cuando Paco Cepero, para ubicar mentalmente a T\u00edo Borrico en Jerez y no en Madrid que es donde realizan la grabaci\u00f3n, le dice al comienzo de unas buler\u00edas \u00abGregorio, vamos a acordarnos de la barber\u00eda\u00bb. Por cierto, las letras que canta este inmenso cantaor son tradicionales pero las firma Garc\u00eda Vizca\u00edno (o sea, el tocaor F\u00e9lix de Utrera). Las cosas.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-09-Antonio-Mairena.mp3<\/a><\/audio>\n

Antonio Mairena y Melchor de Marchena: fragmento de Soleares de Alcal\u00e1 \u00abA la Virgen de los Reyes\u00bb (La Gran Historia del Cante Gitano Andoluz, Columbia, 1966).<\/h6>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-10-Tio-Borrico.mp3<\/a><\/audio>\n
T\u00edo Borrico y Paco Cepero: fragmento de Buler\u00edas \u00abContigo no igualo\u00bb (Hispavox, 1967).<\/h6>\n

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6. Frases de aliento<\/strong> como \u00abCamar\u00f3n, vamos a cantar como cantan los gitanos\u00bb son tambi\u00e9n comunes. Incluso la Ni\u00f1a de los Peines en algunos discos grabados en 1909 con el guitarrista Ram\u00f3n Montoya jalea al ingeniero de sonido de Gramophone Hugh Murtagh \u2013Murta<\/em> dice Pastora Pav\u00f3n\u2013 (Conejero L\u00f3pez, 2008: 294; Hita Maldonado, 2002: 63, 80, 158).<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-11-Camaron-de-la-Isla.mp3<\/a><\/audio>\n

Camar\u00f3n de la Isla y Paco de Luc\u00eda: fragmento de Siguiriyas \u00abA los santos del cielo\u00bb (Philips, 1970).<\/h6>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-12-Nina-de-los-Peines.mp3<\/a><\/audio>\n
Ni\u00f1a de los Peines y Ram\u00f3n Montoya: fragmento de Buler\u00edas \u00abCanto gitano\u00bb (Zonophone X\u20115\u201153.026, 1909).<\/h6>\n

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7. Hay tambi\u00e9n indicaciones sobre el car\u00e1cter de un cierto cante<\/strong>, como cuando Pepe Pinto anima a su cu\u00f1ado Tom\u00e1s Pav\u00f3n antes de cantar la desconocida debla dici\u00e9ndole: \u00abVamos a ver, Tom\u00e1s, a la ni\u00f1a de Santiago y a do\u00f1a Mercedes, esta reliquia de cante gitano que ya no existe\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-13-Tomas-Pavon.mp3<\/a><\/audio>\n

Tom\u00e1s Pav\u00f3n: fragmento de Martinete y debla \u00abEn el barrio de Triana\u00bb (La Voz de su Amo AA 356, 1947).<\/h6>\n

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8. T\u00eda Anica la Piri\u00f1aca<\/strong> apunta para cerrar una serie de seguiriyas: \u00abEste cantecito que voy a cantar lo s\u00e9 por Parrilla de Jerez, hace muchos a\u00f1os, que lo s\u00e9 por \u00e9l\u00bb. Se refer\u00eda al estilo atribuido a Juanichi el Manijero (Jerez de la Frontera, 1879-1934) que le transmiti\u00f3 a ella su hijo T\u00edo Parrilla, padre a su vez del recordado tocaor Parrilla. Es algo poco habitual en una grabaci\u00f3n musical, pero nos da idea de lo interiorizado que tienen los flamencos asuntos como la transmisi\u00f3n del cante.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-14-La-Pirinaca.mp3<\/a><\/audio>\n

T\u00eda Anica la Piri\u00f1aca y Diego Carrasco: fragmento de Seguiriyas \u00abComparito m\u00edo Cuco\u00bb (4 veces veinte a\u00f1os, RCA, 1977).<\/h6>\n

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Disco de T\u00eda Anica la Piri\u00f1aca con portada de M\u00e1ximo Moreno.<\/p><\/div>\n

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9. Menci\u00f3n especial tienen las palabras o frases relacionadas con la comid<\/strong>a. Suelen ser comunes, pues sentarse alrededor de una mesa es una buena excusa para que cuaje una reuni\u00f3n con cante. As\u00ed son frecuentes expresiones como \u00ab\u00a1Vamos a echarle papas!\u00bb, \u00ab\u00a1Casta\u00f1as!\u00bb, \u00ab\u00a1Casta\u00f1as pilongas!\u00bb, \u00ab\u00a1Mantequita color\u00e1!\u00bb, \u00ab\u00a1Az\u00facar!\u00bb, \u00ab\u00a1Se\u00f1ores, el paladar!\u00bb, \u00ab\u00a1Salero!\u00bb, \u00ab\u00a1Papas color\u00e1s!\u00bb, \u00ab\u00a1Cazuelas de papas!\u00bb, \u00ab\u00a1Mostachones de Utrera!\u00bb, \u00ab\u00a1Quien canta dulce!\u00bb, etc. No creo que podamos escuchar en una grabaci\u00f3n \u00ab\u00a1Ole la mouse de chocolate!\u00bb o \u00ab\u00a1\u00c9chale jenjibre!\u00bb.<\/p>\n

10. Un caso curioso es el del Mochuelo<\/strong>, en cuya discograf\u00eda no es raro encontrar acotaciones cachondas m\u00e1s cercanas al teatro bufo que al flamenco. Por ejemplo, en unas soleares tras la letra \u00abSiempre predicando en ti\u00bb interpreta \u00abNo le pegue ust\u00e9 a mi pare \/ que es un pobrecito viejo \/ que no se mete con nadie\u00bb y despu\u00e9s a\u00f1ade en tono jocoso: \u00abOl\u00e9, eso est\u00e1 mal hecho; a un padre no se le pega\u00bb.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-15-El-Mochuelo.mp3<\/a><\/audio>\n

El Mochuelo y Joaqu\u00edn el Feo: fragmento de Soleares (cilindro de pizarra, \u00bf1899?).<\/h6>\n

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Podr\u00edamos seguir a la busca, captura y an\u00e1lisis de este tipo de interpelaciones en las grabaciones de flamenco, pero me desdecir\u00eda del prop\u00f3sito inicial de no ser exhaustivo y ya me he alargado bastante. Esto dar\u00eda para un minucioso an\u00e1lisis, cosa a la que animo dada la gran cantidad de estudios reglados que hay en los \u00faltimos a\u00f1os, muchos de ellos sobre asuntos muy trillados. Las marcas de oralidad en el flamenco tienen bastante que ver con todo lo visto, como ese \u00ab\u00c9rase una vez\u00bb de los cuentos, o el expl\u00edcito \u00abAll\u00ed fabl\u00f3 el conde Arnaldos, bien oir\u00e9is lo que dir\u00e1\u00bb. Y es que el l\u00edquido amni\u00f3tico donde se gest\u00f3 el flamenco estaba lleno de jaleos y palabras c\u00e1lidas. Por todo ello no debemos olvidar que en la discograf\u00eda de los Beatles nunca escucharemos un \u00ab\u00a1John, vamos a acordarnos de The Cavern, viva Liverpool!\u00bb pero en cambio s\u00ed a Carmen Amaya decir para iniciar una zambra \u00abEstas son las cuevas del Sacromonte\u00bb. Si conseguimos explicar bien el porqu\u00e9 de esto entenderemos mejor c\u00f3mo y por qu\u00e9 se gest\u00f3 el flamenco.<\/p>\n

 <\/p>\nhttps:\/\/www.expoflamenco.com\/archivo\/wp-content\/uploads\/2021\/07\/Audio-16-Carmen-Amaya.mp3<\/a><\/audio>\n

Carmen Amaya: Zambra \u00abLa Tana\u00bb.<\/h6>\n

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Imagen superior: Diego del Gastor: Foto de Steve Khan<\/h6>\n

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\u2192 Ver aqu\u00ed otros art\u00edculos de Ram\u00f3n Soler en Expoflamenco<\/a>.<\/p>\n

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\"\"<\/a>

The Beatles en The Cavern Club (Foto Prensa Libre: Hemeroteca PL).<\/p><\/div>\n

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\"\"<\/a>

Carmen Amaya. Foto: El Peri\u00f3dico de Catalunya<\/a><\/p><\/div>\n

 <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00bfPor qu\u00e9 en el flamenco son tan importantes los jaleos, a diferencia de la mayor\u00eda de g\u00e9neros musicales? 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