En muchas ocasiones escuché a Antonio Gades decir una frase, en verdad casi siempre que íbamos a algún teatro a ver un espectáculo. Al genial bailaor y bailarín de Elda (Alicante), aunque criado en Entrevías (Puente de Vallecas), le gustaba ir, de incógnito, a ver lo que hacían los jóvenes, yo creo que también para trincar algún paso si se terciaba. Durante la función en algún momento se inclinaba hacia mí (yo le acompañaba allá donde fuera, no me despegaba de él, sobre todo durante los seis meses que tardó en convertir Fuenteovejuna en ballet, antes de convocar las audiciones que dieron lugar a su última compañía) y me susurraba: «Si no es eso, si es bailar». Aprendí que con la frasecita se refería a que no hacía falta tanta parafernalia ni de escenografía ni de vestuario para lograr una coreografía digna, ahí estaba la esencia de la “ética antes que la estética”.

Esa era la cuestión, seguir las enseñanzas de su adorada maestra Pilar López, de quién decía haber aprendido no solo la estética de la danza sino, lo que era más importante, la ética. En cierto modo estaba siguiendo también a otro de sus alter ego, el vallisoletano Vicente Escudero.

La austeridad es una de las máximas del flamenco, cuya doctrina parece ser lograr el máximo con el mínimo de medios. Pocas expresiones artísticas hay más austeras que el flamenco que, para presentarse ante su público, se basa en la guitarra acompañando la voz desnuda y unas palmas y pies, los instrumentos que llevamos los humanos puestos de fábrica. Y con esos pocos elementos es capaz de montar un taco en mismísima Arena de Verona.

Ese ascetismo ha sido una de las claves de arte de Gades que en cierto modo queda resumido en el título del presente artículo. Sus siete grandes obras –a saber, la Suite Española (1963-1974), Suite Flamenca (1963-1983), Don Juan (1964), Bodas de Sangre (1974), Carmen (1983), Fuego (Amor Brujo, 1989) y Fuenteovejuna (1994)– son austeras en escenografía. Antonio era, sobre todo, un hombre de teatro y sabía perfectamente el lastre que suponía diseñar un espectáculo con mucha escenografía a la hora de salir de gira. De ahí que los baúles de Fuenteovejuna fueran además los contenedores donde iba metido el vestuario y el escaso atrezzo que necesitaba la obra. Un hombre práctico diría alguno, para mí un artista completo.

«Pocas expresiones artísticas hay más austeras que el flamenco que, para presentarse ante su público, se basa en la guitarra acompañando la voz desnuda y unas palmas y pies, los instrumentos que llevamos los humanos puestos de fábrica»

Aprovecho para decir que cuando me dejó al frente de su fundación, en la que duré dos años, me prohibió poner en escena Fuego, ya que era para él una obra fallida, inconclusa. Estaba en cambio totalmente satisfecho con el resto de obras, todas ellas clásicos del repertorio de baile español. Donde lo importante no es el paso sino lo que hay entre paso y paso, donde lo esencial es tener sobre el escenario la realidad de la calle, gordos, delgados, altos, bajos, guapos y feos, calvos. Detestaba la uniformidad porque no es real.

Contar bailando es la mayor aportación que han hecho los grandes coreógrafos clásicos, de los que Gades, en mi opinión, es el último, después han venido los contemporáneos. Construir un relato a través del movimiento del cuerpo, bailando, es una tarea ardua que necesita talento y mucha mucha fantasía. Y de eso nuestro Antonio, el Pájaro para los amigos, estaba sobrado. Suelo pensar, viendo las obras de los compañeros que han venido detrás, que en general están locos por hacer algo que se parezca a Bodas de Sangre. O por lo menos lo estaban, creo que la mayoría ha desistido del intento.

Gades, cuya compañía comenzó con seis y acabó con treinta y seis, que dedicó toda su vida al arte (nació en 1936 y murió en 2004), siempre tuvo la vocación de emocionar. «Yo no soy artista», decía. «Yo soy un trabajador de la cultura que he tenido la suerte de no tener que ir con un dossier debajo del brazo por los pasillos de un ministerio. El arte es, seguramente, lo que surge entre lo que yo hago sobre el escenario y lo que el público recibe. Transmitir, eso es lo esencial». Y lo logró, vaya si lo consiguió.

Muchas veces al levantarse el telón para los saludos tras la conclusión de una obra podíamos ver a la gente llorando, sobre todo en Fuenteovejuna, con ese final con la técnica del Krebs (cangrejo), acaba como comienza pero al revés, emocionados con ese pueblo que tras vengarse de los abusos del poder regresa a sus labores cotidianas. Solo un genio es capaz de construir semejante coreografía, teatral y emotiva como pocas. Ahí pegó Antonio el do de pecho.

Jamás abusar del público con incontables desplantes en la boca del escenario, con los brazos extendidos casi implorando el aplauso. Gades huía de eso, como Puccini no dejaba espacio para aplaudir en medio de una obra, aunque, al igual que el maestro de Lucca, no siempre lo lograba, cada coreografía era un ritual que comenzaba al abrirse el telón y terminaba cuadro caía. Después, eso sí, coreografiaba los aplausos y podíamos estar una hora saludando, llegando incluso a estar más tiempo que en la propia obra. Creo que el público aplaudía también aguardando a ver qué ofrecía de nuevo. 

Recuerdo a Antonio en Río de Janeiro, con el escenario en la playa de Arpoador y cien mil personas inundando la zona hasta Ipanema, levantando un brazo con un cenital durante dos intensos minutos, y ni un solo murmullo, solo las olas rompiendo en la arena. Lograr aquella magia en una de las ciudades más bulliciosas del mundo solo lo puede lograr un verdadero artista.

Imagen superior: el autor del artículo, con el maestro Gades en Vitoria, 1996. Foto de Antonio García Onieva.