Volviendo a Antonio Mairena, debo decir que pertenece también a la tradición atípica mediata el texto de Las tres cautivas que yo había recogido a Miguel Niño El Bengala y a Jeroma La del Planchero, como chuflas. Sin embargo, a Antonio Mairena se le ocurrió llamar «gilianas» a la misma música de las chuflillas «trascendentalizada» por él mismo. Y Antonio la grabó en 1970 (Disco RCA- LSP- 10.409, La fragua de los Mairena).

 

Como se sabe, este romance hexasílabo parece obra de un poeta popular del siglo XVIII o del XIX y no está, por supuesto, en ninguna colección ni pliego antiguo. Así opina –y creo que con acierto– la profesora Oro A. Librowicz. El principal argumento de su modernidad es que no han quedado rastros de su presencia entre los judíos sefarditas de Oriente. Sin embargo, lleva al menos un siglo o siglo y medio de tradicionalidad y tiene un gran predicamento entre los niños, que lo emplean para sus juegos.

 

Por esas razones, convertir este romance, cantado como chuflillas, en el solemne canto de las «gilianas» es, desde el punto de vista musical, una licencia frívolamente distorsionadora.

 

Por otra parte, conectar este romance de Las tres cautivas con la canción de las Tres moricas m’enamoran / en Jaén… es otro dislate que se ha permitido algún que otro autor mal informado.

 

 

 

 

De la etapa ciertamente “creadora” de Antonio Mairena hay que destacar la que llama Toná de los pajaritos y su singular proceso hasta su definitiva grabación.
Esta toná es de las que cita Demófilo en su Colección de cantes flamencos (Sevilla, 1881) e, incluso, transcribe una letra que «se canta, según nos han asegurado, por la toná de los pajaritos:

 

Como dígale a la mare mía
Que no venga acá
Porque mu poco sería la calosita, mare,
Que le podría endiñá.

 

Demófilo atribuye la paternidad de esta toná a Tío Luis el de la Juliana, primer cantaor conocido, según él, que vivió en el siglo XVIII.

 

A este primitivo cantaor supuestamente jerezano –se ha descubierto recientemente que era portuense– se le asignó la «autoría» de una de las cuatro tonás-liviana, la toná grande, la del Cristo y la de los Pajaritos y se le titula por Demófilo cantador general. Todo lo demás que se ha escrito sobre este hombre roza con la leyenda no constatada y con la novela.

 

 

«Demófilo atribuye la paternidad de la Toná de los pajaritos a Tío Luis el de la Juliana, primer cantaor conocido, según él, que vivió en el siglo XVIII»

 

 

 

 

El profesor Manuel García Matos creyó que esta toná tenía su origen en un pliego de cordel, muy en boga durante todo el siglo XIX, que relata el milagro de San Antonio y los pajaritos. Es cierto que este romance de ciego circuló en infinidad de impresiones en pliego, pasó a la tradición oral y se conserva en todas las regiones españolas. Pero sentimos disentir de la opinión del profesor García Matos y de los que le siguieron.

 

 

 

 

En 1972, logré recoger a Miguel Niño El Bengala una toná que llamaba «de los pájaros», que él atribuía a su tatarabuelo Pedro Niño Boneo El Brujo (nacido en El Puerto de Santa María, en 1819). El Brujo fue, además, «autor» de una siguiriya y una toná que llevaban su nombre y que cantó El Bengala en la III Fiesta del Cante de los Puertos (en 1973), que yo organicé.

 

Dejando a un lado el problema de las autorías en una obra colectiva, como son el Romancero y el mismo cante flamenco, la letra de la toná de «los pájaros» de El Bengala no era otra cosa que un texto de la tradición oral del romance de El prisionero. Manrique de Lara había recogido este romance al tío abuelo de El Bengala, Juan José Niño, en 1916, sin que nos conste la música.

 

Yéndonos hacia atrás, conviene recordar la entrevista que en ABC le hicieron al Rubio Cagancho en que manifiesta que El Fillo cantaba la “toná der pájaro”, que desde luego coincide con el romance de Roldán + El prisionero que recogió Estábanez Calderón, reproduce don Agustín Durán y don Marcelino Menéndez Pelayo.

 

Por otra parte, el mismo romance de El prisionero está presente en la tradición oral gitana bajoandaluza y, concretamente, lo he podido recoger también a Juan Vargas Ortega, a Juan de los Reyes Pastor y a un cantaor, no gitano, precisamente de Mairena del Alcor, llamado Antonio Sánchez Roldán Hornerito, que decía haberla aprendido de Manuel Torre y lo llamaba «martinete».

 

Es cierto que en los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo pasado (el XX), a las tonás se les llamaba genéricamente «martinetes». Y, por lo idéntico de las músicas con que he recogido este romance, no distan mucho de la que Tomás Pavón decía haber oído a su suegro y con las que reconstruyó el cante de la «debla».
En cualquier caso, la tradición oral gitana bajoandaluza conserva este romance, el más lírico de todos, unas veces «contaminado» con Roldán y Urgel, otras con Bernardo de El Carpio y otras autónomo. En todos ellos pululan los pájaros:

 

Si no es por tres pajaricos
que me cantan el albore.
El uno es una calandria,
es el otro un ruiseñore
la otra una tortolica
que anda de torre en torre.
Anda de oliva en oliva
y de terrón en terrone
cogiendo la semillica
que derrama el sembradore.
Tres días ha que no canta,
tres días ha que no come.
Si la mató un ballestero,
la mató como traidore…

 

(Recogida por Estébanez Calderón a los gitanos gaditanos estantes en Triana en 1838 y «reconstruida» por D. Agustín Durán)

 

Yo, probrecito de mí,
metido en estas prisiones,
sin saber cuándo es de día
ni menos cuándo es de noche,
sino por los pajaritos
que me cantan en el monte.

 

(Recogida por Manrique de Lara en Cádiz, en 1916, al gitano Joaquín Jiménez de 70 años de edad)

 

Yo, que soy el más pobrecito
me veo en estas prisiones,
sin saber cuándo es día
y menos cuándo es de noche,
si no es por tres pajaritos
que me cantan en la torre:
un verdón y un jilguerito
y también los gorriones.

 

(Recogida por mí a Juan de los Reyes Pastor, en El Puerto de Santa María, en 1987)

 

Con muy ligeras variantes, las versiones de Juan José Niño, la de El Bengala, la de Juan Vargas Ortega, la de Joaquín Jiménez, la de Juan de los Reyes Pastor y la de Hornerito, versus Manuel Torre, son virtualmente iguales. Y, salvo a Hornerito, que lo llamaba «martinete», como tengo dicho, a todos los demás informantes les he oído llamar la «toná de los pájaros», lo que son datos a tener en cuenta a la hora de hacer deducciones, que no haré, por supuesto, definitivas.

 

Viene todo esto a cuento porque, en sus últimos años, Antonio Mairena, decidió «legarnos» su «toná de los pajaritos».

 

Paco Vallecillo, respondiendo a sus entrevistadores Carlos Arbelos y María Rosa Fiszbein (en Antonio Mairena, la pequeña historia), aclara:

 

«La toná de los Pajaritos es lo mismo que la toná del Cerrojo, o lo mismo que otras tonás con un nombre específico que están relacionadas, pero nadie ha conocido nunca una toná de los Pajaritos. Un excelente cantaor de El Puerto, de sector intimista –y por tanto poco conocido– canta una toná de los Pajaritos muy interesante, Suárez de apellido, debe ser descendiente de El Nitri. Entonces [Antonio Mairena] pensó en ello, relacionándolo con parte del cante de alboreá que tiene dos vertientes, dos variaciones, pero yo recuerdo una que dice: «Alevanta, alevanta, y no duermas más/ que ya vienen los pajaritos/ cantando la madrugá». En esta segunda variante de la copla se inspiró Antonio para hacer su toná, hizo un cante, no basándose en un estilo conocido, ni basándose en un cante a palo seco determinado…».

 

 

 

Ese cantaor del sector intimista portuense, apellidado Suárez, no puede ser otro que Alonso Suárez La O, El del Cepillo, quien, que yo sepa, nunca cantó ninguna «toná de los pajaritos». En cambio, es cierto que Antonio tenía noticias de la toná «de los pájaros», porque el portuense Juan de los Reyes Pastor se las comunicó, por los años 1972 o 1973, precisamente en Mairena del Alcor, con motivo del Festival Antonio Mairena, en que Juan participó.

 

Como es sabido, la letra que emplea Antonio para «su» toná «de los pajaritos» no es otra que la de una conocida alboreá:

 

¡Alevanta y no duermas más,
que mañanita tendrás lugá!

¡Alevanta y no duermas más,
que vienen los pajaritos
cantando la madrugá!

 

A la que añadió un primer verso e introdujo alguna pequeña variante.

 

Por la misma razón pudo, caprichosamente, haber utilizado la letra de la soleá gaditana, atribuida a Paquirri El Guanté:

 

Metiito entre cañaverales,
los pájaros son clarines
al divino sol que sale.

 

O la de las bulerías:

 

A mí se me importa poco
que un pájaro en la alamea
se pase de un arbo a otro.

 

Por otra parte, Paco Vallecillo, en un reportaje-entrevista publicado en la revista Flamenco ( julio de 1975), preguntaba a Antonio:

 

– [P.V.] Antonio, basta… Queremos llegar al fin pidiéndote que nos hables de esa toná que intentas desempolvar, que nosotros creemos que ya está desempolvada y con todo el brillo que sólo tú eres capaz de darle. Háblanos de ella.
– [A.M.] Tú sabes mejor que nadie que el cante está siempre conmigo, porque es mi vida. A solas, pienso muchas veces cantando en mi interior y llego a unos estados que a mí me parecen nebulosas, saltos atrás en la historia del cante de los gitanos. No sé si esto es una exteriorización de mi sino, de una predestinación que llega a modo de mensaje entre brumas. Tendríamos que volver al viejo tema de nuestras conversaciones íntimas, el de la «razón incorpórea» del cante… Yo sé que se refiere, por tradición oral y sin que nadie sepa su música, una Toná de los Pajaritos, atribuida al jerezano Tío Luis de la Juliana. Algún estudioso del flamenco ha supuesto que esta toná fue un remedo de cierta canción de ciegos llamada Oración de los Pajaritos. Vete a saber lo que haya de verdad en esto. Pues bien, yo he visto, he sentido y he intuido la Toná de los pajaritos en la letra de una viejísima letra de Soleá para bailar. ¿Crees que esto puede ser un sueño, una quimera, una fantasía? Piensa lo que quieras. Pero la Toná de los Pajaritos la he sentido así:

 

Son las cuatro de la mañana
alevántate, gitano,
alevántate y no duermas más,
que suenan los pajaritos
cantando la madrugá.

 

– [P.V.] La letra, en su entrada o inicio, no es ninguna novedad. Como dice Antonio, es una vieja letra de Soleá que le ha servido de inspiración. La toná arranca de ella y sigue quejumbrosa, solemne, atribulada… Una vez, acaso esta vez por todas, es un canto racial, un himno tribal, el eco de un pueblo perseguido y marginado, pero consciente de su propia esencia. Yo he escuchado la Toná de los Pajaritos como la ha visto y sentido y como la ha cantado Antonio Mairena. Yo digo que esta toná es pura creación; composición y construcción sin otro parentesco con las restantes tonás que el común denominador del modo dórico o griego, sin sujeción a compás. Yo la he escuchado y ¿qué más voy a decir? Si acaso, y tal vez esto sea poco, resaltar la obligación que Mairena tiene de que esta toná sea divulgada y conocida. De verdad que vale la pena.

 

Ni mi amistad y veneración por Antonio Mairena, ni mi amistad entrañable con Paco Vallecillo, ni el respeto a sus memorias, me permiten hacer el menor comentario a este texto, que dejo a la consideración de los lectores.

 

Pero, a decir verdad, creo que la Toná de los pajaritos la tuvo Mairena a dos pasos, en Hornerito, en su propio pueblo, o en El Bengala, en Triana, en Juan de los Reyes, en El Puerto… La toná, parafraseando a San Juan, «vino a los suyos y los suyos no la recibieron». Pasa muchas veces.

 

 

«Se ha escrito, sin fundamento y por personas poco informadas y de ningún crédito, que la música llamada por los viejos gitanos «soleá antigua para baile» es invención de Antonio Mairena y, despectivamente, lo llaman «romance mairenista»»

 

 

No quisiera extenderme más. Sin embargo, creo que quedan patentes en él las inquietudes y el inmenso esfuerzo que Mairena hizo por recobrar –con sus luces y con sus sombras– parcelas del cante, en trance de perderse, aunque sólo fuera para dejar, en discos, el testimonio de su existencia. Sobre todo es patente el deslinde preciso de la procedencia de cada uno de los romances grabados por Antonio Mairena.

 

Se ha escrito, sin fundamento y por personas poco informadas y de ningún crédito, que la música llamada por los viejos gitanos «soleá antigua para baile» es invención de Antonio Mairena y, despectivamente, lo llaman «romance mairenista». Es el caso de Agustín Gómez, por ejemplo. Quienes así han escrito, desconocen que tanto Pepe Torre como El Bengala, como Jeroma La del Planchero, como Juan José Vargas El Chozas, como La Perrata, como Juan de los Reyes Pastor, como Agujetas El Viejo, como Ramón Medrano, como Juan Valencia, por citar sólo a algunos, nos transmitieron muchos de sus «corridos» con esta melodía que cerraban, a veces, con una «alboreá» de Andalucia la Baja.

 

La que yo llamo «tonada de El Puerto», es decir, la que singularizaron José de los Reyes El Negro, Agujetas El Viejo, El Cojo Pavón, Alonso, Dolores, Juana los de El Cepillo, Juan Vargas Ortega y otros, es igualmente, antigua entre los gitanos bajoandaluces. Es lo cierto que con esta tonada, Antonio Mairena solamente llegó a grabar la de Los gitanitos del Puerto, pero también es verdad que desde hacía mucho tiempo la conocía por nuestras reuniones y almuerzos con El Negro y con Alonso el del Cepillo.

 

Del mismo modo, no debe olvidarse que estos gitanos han interpretado el inmenso caudal romancístico que conservan con otras músicas y todas con rancia trayectoria flamenca. Así, Las señas del esposo o Alba Niña las he hallado en compás de «cuatro tiempos» que parece recordarnos a unos templados «tangos» flamencos; o La monja contra su gusto de El Negro, de José Luis Panete o de Juana La del Cepillo nos evoca la melodía que pudo engendrar la de la «petenera»; o La peregrina y Los Torrijos, en las «rosas» y en las arcaicas «romeras» de Ramón Medrano, de Juan de los Reyes El Sopas y de Juan y de Manuela de los Reyes Pastor; o El pollito que piaba, muy tradicional, que cantaba por bulerías de Cádiz José Espeleta, heredado de su padre Ignacio, también interpretado magistralmente por Antonio Mairena; o El maldito calderero, llamado en la tradición panhispánica La mujer del calderero, tan flamencamente conocido; o Muerte y boda contrastadas entre bulerías de José Luis Panete, por poner sólo unos ejemplos.

 

Y en lo que se refiere a la presencia de la guitarra en el cante y, concretamente, en el de alguno de estos «corridos», me veo en la obligación de recordar –verbi gratia– la descripción de Estébanez Calderón, arcaizante y premiosa, pero elocuente y el Auto de la prisión general de los gitanos del Gran Puerto de Santa María, la noche del 30 de julio de 1749, donde, en los inventarios de los bienes que se les confiscan, aparecen, junto a jergones de paja, mantas, tases, estampas de Jesús Nazareno y otros enseres, guitarras y requintos.

 

Lo que digo.

 

Imagen superior: Juan Vargas Ortega

 

 

→ Ver aquí todas las entregas de Fe debida: memorias flamencas del investigador portuense Luis Suárez Ávila.