Diccionario de Términos de Música Flamenca
- A. En la nomenclatura musical inglesa y alemana se refiere a la nota La. En los últimos años la notación cifrada de piano de jazz se aplica a la guitarra y cada vez más los guitarristas flamencos están familiarizados con esta notación.
- Abandolao. El término se refiere a un patrón rítmico que se utiliza para acompañar buena parte de los fandangos de las provincias orientales de Andalucía cuya rítmica corresponde a la del acompañamiento del bolero español, basado en un compás de 3×4 En Malaga los verdiales, bandolás, jaberas o rondeñas, se acompañan con este ritmo abandolao, así como los fandangos de Granada, Jaén, Almería y Murcia. Así mismo se usa el término abandolao para referirse a los cantes acompañados a guitarra -a bandola- y creados en sustitución de la versión bailable. Por otra parte, en las grabaciones más antiguas se puede escuchar como este aire abandolao subyace en la ritmica de soleares, cantiñas y bulerías, en una época en que el compás de doce tiempos propio de esos estilos, aun no estaba en un plano sonoro tan evidente como se encuentra hoy.
- Abanico. Técnica de rasgueo que realiza la mano derecha en la guitarra flamenca que consiste en ampliar la técnica de alzapúa (ver) a toda la mano, dos ataques cuando la mano baja y uno cuando sube. Se utiliza preferentemente en los pasajes de acompañamiento al baile en que se necesita un mayor volumen en el instrumento
- Abaniqueo. Es la técnica que se utiliza en el baile cuando éste precisa de abanico, como es el caso de las guajiras o los caracoles. La dificultad estriba en coordinar el movimiento del abanico con los pies y el cuerpo en general. Un uso abusivo del abaniqueo puede afear considerablemente el baile. Como el mantón es uno de los escasos elementos que utiliza el baile flamenco en su expresión artística. En las últimas décadas es cada vez más escaso el uso del abaniqueo encuentrándose en estado de claro declive.
- Abeto. Madera utilizada con frecuencia para la tapa armónica de la guitarra flamenca por sus óptimas propiedades acústicas.
- A capella. Del italiano, al estilo de canto de capilla, sin acompañamiento instrumental. Entre los músicos flamencos se suele utilizar este término para denominar precisamente esa acción de cantar sin acompañamiento, ya sea en referencia al canto coral, o a solo, como en los llamados cantes a palo seco.
- A tempo. En música se refiere al hecho de regresar a la velocidad rítmica original después de una desviación, más rápida (acelerando) o más lenta (retardando), del discurso musical. Esta terminología viene siendo cada vez más utilizada entre los músicos flamencos.
- Aceituneras. Cante campero que se realiza, como apunta el nombre, durante la recogida de la aceituna, principalmente en la provincia de Jaén. Este tipo de tonadas pertenecen al folclore andaluz y algunos cantaores, como es el caso de Antonio de Patrocinio, lo han integrado en el repertorio flamenco. Su parentesco con la trillera, la arriera o la aceitunera son evidentes en la arquitectura del cante.
- Acento. Las notas que tienen un énfasis especial en el pulso de un compás determinado. En la música flamenca tienen una especial importancia los acentos ya que la métrica de los distintos estilos flamencos reposa en esos acentos que son los que les otorgan la rítmica que los caracteriza. La regularidad de dichos acentos es la que indica el estilo correspondiente. En el flamenco, y preferentemente en los estilos con una métrica basada en compases de doce tiempos, los acentos determinan la clave rítmica que es propia de cada uno
- Acentuar. Marcar los movimientos del baile. Realzar los acentos de la clave rítmica correspondiente a cada estilo. En la acentuación de los tiempos está una de las claves estéticas del flamenco, tanto en la rítmica del baile, como en el toque o el cante. Allí dónde se haga especial énfasis en un compás se define en cierta forma el estilo personal de un artista determinado. La música flamenca, de rítmica espectacular, se vale de los acentos para realizar todo tipo de figuras rítmicas más o menos innovadoras. Hoy en día el zapateado, así como la guitarra o el cajón, se valen de acentuaciones realmente sorprendentes, más cercanas al toque propio del quinto en un grupo de tambores afroamericano, que del flamenco. Es en la acentuación de los diferentes compases de la música flamenca donde, desde hace unos años, se está aportando el material rítmico adecuado para hacer evolucionar el lenguaje flamenco.
- Acompañamiento. La guitarra y las palmas son el acompañamiento principal del cante flamenco, y juntos hacen lo propio con el baile. El acompañamiento del baile y el cante constituyen además la base de la guitarra de concierto. Un conocimiento profundo de los códigos, tanto rítmicos como armónicos, de los estilos flamencos es imprescindible para acompañar cante y baile. Las palmas son, a su vez, el elemento de percusión principal en el acompañamiento del flamenco, aplicando los distintos patrones rítmicos a los estilos correspondientes. Hoy el cajón peruano, así como el piano y otros instrumentos se añaden a la instrumentación propia de acompañar el cante y el baile.
- A compás. Se dice de la interpretación musical que mantiene el ritmo dentro de la métrica correspondiente, sin correr y todos juntos. Tocar, cantar o bailar a compás es la única forma posible para realizar los estilos rítmicos, aunque en ocasiones, y debido a las especiales características de fenómeno flamenco, esto no se da, obviando los intérpretes, e incluso el público, las leyes de la más básica concertación musical.
- Acorde. La superposición de dos o más notas en intervalos de tercera constituye un acorde, varios acordes consecutivos pueden definir una determinada tonalidad. Las tres notas que configuran un acorde, en do mayor, se llaman: fundamental (do), tercera (mi) y quinta (sol). En la guitarra flamenca los acordes predominantes son los mayores y los menores, dependiendo que el intervalo entre la fundamental y el tercer grado sea mayor o menor. Sin embargo en la música flamenca los acordes se caracterizan por el empleo de notas añadidas al acorde fundamental o ‘consonante’, tales como cuartas, séptimas, novenas y otros intervalos ‘disonantes’, que otorgan el colorido ‘oriental’ adecuado a la estética musical flamenca. Hecho que indica cómo la música flamenca está profundamente en deuda con la guitarra, ya que con otro instrumento, como ocurre con el piano en el jazz, el resultado musical habría sido seguramente muy distinto. El acorde pude ser de ejecución simultánea o bien arpegiado (véase arpegio).
- Acorde abierto. Además de los acordes básicos en la guitarra flamenca se usan acordes (en general por influencia de la bossa y el jazz) en los que entre el bajo y las notas que los constituyen existen intervalos de octava o superiores, abriendo el acorde en la guitarra y aprovechando así el mástil. Estos acordes sustituyen en algunos casos el uso de la cejilla (véase acorde invertido).
- Acorde invertido. Todos los acordes básicos que se realizan en la primera posición de la guitarra (sobre los 3 primeros trastes) tienen sus correspondientes inversiones, que consisten en realizar el mismo acorde con las notas que lo conforman pero en otro lugar del mástil, en segunda (3 a 6), tercera (7 a 9) o cuarta posición (10 a 12)
- Acordeón. Intrumento muy extendido en toda la geografía española y, aunque escasamente utilizado en la música flamenca, tanto los gitanos portugueses como en el Sacromonte granadino se utiliza para acompañar algunos cantes. El contrabajista navarro Javier Colina ha utilizado la pequeña acordeón vasca para acompañar en algunas ocasiones a otros músicos flamencos.
- Actitud. Se refiere a la determinada colocación de los brazos en el baile. Según el tratadista, coreógrafo y compositor del siglo XIX Antonio Cairón ‘son las posturas que toma el cuerpo en diversas situaciones, irregularmente se ejecuta siempre al final de las cadencias (final de frase musical): en ellas el capricho y buen gusto pueden usar todas sus facultades’.
- A cuerda pelá G. Técnica del toque flamenco implantada por Paco el de Lucena que consiste en realizar un picado con el pulgar, logrando una suerte de pizzicatto de gran efecto rítmico.
- Ad libitum. Del latín ‘a placer’ se refiere a acompañar un cante sin una métrica determinada, libre, con libertad, a discreción del intérprete. Es otro de los términos de la música de tradición escrita que se utiliza en el flamenco en las últimas décadas, y que se añaden al vocabulario del flamenco.
- Adaptación/Adaptador. Transformar a un lenguaje musical determinado la obra de otro autor. En el flamenco la creación y recreación de los cantes consiste básicamente en una continua adaptación y readaptación del material musical primigenio.
- Adufe. Nombre que recibe el pandero en la época medieval y que se otorgaba a un tipo de tambor usado en España. El término deriva del árabe al-duff con el que se designa en la península Ibérica un tipo de tambor de marco, de forma cuadrada con dos parches, al estilo de los pandeiros que se usan en Galicia. En el interior de los parches dos cuerdas de tripa tensadas hacían las veces de bordonero, tal y como usan hoy en día las cajas redoblantes. El adufe suele además llevar cascabeles, campanillas o sonajas que cuelgan del marco. De posible origen semita el adufe está muy extendido en toda la región medierránea de África, así como en el sur de Europa y en Iberoamérica.
- Afandangado. Tipo de minueto muy extendido en el repertorio teatral español del siglo XIX. El minueto fue uno de los bailes más extendidos desde mediados del setecientos por todo Occidente, convirtiéndose en el baile de sociedad en tres tiempos más popular de todos. Debido a la irrupción en esa misma época del fandango, surgió en los teatros madrileños y andaluces un minueto afandangado, esto es, con elementos propios del fandango (principalmente en el plano rítmico y en el armónico, con los acentos propios de este popular baile español y la cadencia andaluza que constituye su parámetro musical más esencial. Por ejemplo el 7 de enero de 1803 en el Diario Mercantil de Cádiz se puede leer la noticia de teatros ‘se bailará el minuete afandangado por la Sra, Angela Carioni y su hermano’. Noticias como ésta se repertirán durante toda la primera mitad del siglo XIX hasta que los elementos rectores de este minueto afandangado se disolverán para cristalizar poco después en alguno de los estilos flamencos en compás de tres tiempos, tales como fandangos, sevillanas, jaleos, e incluso soleares y sus derivados.
- Afillá. (Véase voz afillá)
- Afinación. Dejó escrito Felipe Pedrell que la afinación ‘es parte imprescindible del arte musical y el distintivo de todo oído ajustado’. Es la acción de poner en el tono justo los instrumentos musicales bien de oído o con un diapasón. La guitarra flamenca se afina como la guitarra clásica española: 6ª mi, 5ª la, 4º re, 3º sol, 2ª si, 1ª mi. Ramón Montoya fue el primero cambiar esta afinación para el toque por rondeña bajando la 6ª de mi a re, y la 3ª de sol a fa#. Abriendo el acorde de re mayor, como dominante modal de do#, tonalidad básica del toque de rondeña. Este tipo de escodatura se ha ido extendiendo a otras afinaciones, como bajar la sexta cuerda al si natural para tocar, por ejemplo en el tono de granaína con bajo octavado. En el caso de cante flamenco la afinación es la base de toda buena interpretación, debido a la dificultad que implica interpretar un enorme número de notas musicales, no solo dentro de la escala cromática, sino en el ámbito microtonal propio de la enarmonía del cante flamenco.
- Afinador. Desde hace algunos años se ha extendido entre los guitarristas flamencos el uso de los afinadores electrónicos que indican cuando una cuerda está perfectamente afinada en el tono correspondiente.
- Afinar. Ajustar las cuerdas de la guitarra en el tono correspondiente. La guitarra se afina en intervalos de cuarta, y existen diversos métodos para afinar. Uno de los más extendidos se basa en afinar una cuerda pulsando en el traste que corresponde a su inmediata superior, la quinta cuerda al aire (la) se corresponde con la nota que se produce al pisar la sexta en el quinto traste, la cuarta (re) pisando la quinta en el quinto traste, la tercera (sol) pisando la cuarta en el quinto traste, la segunda (si) pisando la tercera en el cuarto traste, y la primera (mi) pisando la segunda en el quinto traste. En el flamenco es muy usual después de haber afinado la guitarra con las clavijas, retocar la afinación bien estirando la cuerda con la mano derecha para bajar un poco el tono, o bien pisando en el pequeño tramo de cuerda que hay entre la clavija y la cejilla, tensándola para subir un poco el tono.
- Aflamencar / aflamencado. Cuando se interpretan canciones o bailes propios de estilos de músicas no flamencas con el acento musical propio del flamenco. Son muy numerosas las música que se han valido del acento flamenco para adornarse. La copla española es el mejor ejemplo, aflamencando su forma, ya sea en lo melódico, en lo rítmico o en la propia articulación de la música, ha conseguido obras de gran altura y popularidad. Sn embargo conviene anotar que exiten códigos musicales del flamenco, tales como el cante melismático o los acentos de compases como la soleá, bulerías o tangos, que suelen aparecer en contextos insospechados a fin de aflamencar un hecho determinado, aunque nada tenga que ver con el flamenco. Algo que ocurre desde hace mucho tiempo. Quién no recuerda la guitarra flamenca como fondo para ilustrar una película que transcurre en la frontera mexicana. Códigos que emparentan el flamenco con la droga o la delincuencia también son usados con toda alevosía por muchos medios de comunicación, perjudicando claramente la imagen de un arte tan exquisito en su música y baile como es el flamenco.
- Agudo. El tono que compone la gama de altas frecuencias del espectro sonoro. Entre los flamenco esta palabra se usa más en la ecualización de un micro en directo o una pista en la mezcla de un disco.
- Agudos. En las pruebas de sonido que realizan los músicos flamencos, suelen referirse a los agudos, los medios o los graves en referencia a la ecualización que cada uno desea para la voz o para los instrumentos. De una óptima ecualización depende en muchos casos un buen resultado sonoro, en un intento de recrear el sonido natural a través de los medios de amplificación. Sonorizar el flamenco es muy complicado según reconocen todos, técnicos y artistas, y don muchas las veces que no se consigue esa naturalidad en el sonido tan inherente a este arte.
- Aguinaldos. Cantos navideños, generalmente con letras religiosas, aunque tambien puede ser de carácter profano, que se acompañan con diversos instrumentos. Los aguinaldos están muy extendidos en toda la geografía española e hispanoamericana. Suelen ser cantos de alabanza al Niño Jesús o a los Reyes Magos, y generalmente los interpretan niños que acuden a las puertas de las casas pidiendo dinero o comida. Tienen un carácter musical muy emparentado con los villancicos. Una de las letras más extendidas dice: ‘Denos el aguinaldo señora por Dios, que aquí estamos cuatro y bailamos dos’.
- Aire. Felipe Pedrell se refiere al aire con estas palabras: ‘aplícase a las composiciones musicales cuando se trata de darles cierto carácter que recuerde a algún canto o estilo que se quiere imitar, y así se dice aire de bolero, aire de zapateado, para dar a entender un movimiento y unos giros melódicos parecidos a los de los boleros, fandangos, etc.’. / Entre los flamencos se refiere también a la velocidad a la que se ha de interpretar un determinado número, incluso con referencia a un estilo: ‘Más airoso’. Este término, como otros muchos, se usa también en el lenguaje taurino.
- Aires. Nombre que reciben en el flamenco algunos estilos cuando se agrupan por zonas Geográficas, por ejemplo, aires de Cádiz, aires de Granada, en referencia a los estilos cultivados en dichas capitales. Los aires, por ejemplo, de Cádiz por antonomasia son las alegrías y las cantiñas en general. En la discografía flamenca se pueden encontrar Aires de Cádiz, de las Cuevas de Graná, Extremeños, Flamencos, de la Marisma, de Huelva, Rocieros.
- Aires nacionales. Una de las primeras denominaciones que se aplicó a los cantes, toques y bailes flamencos, ya que esta última denominación de flamencos, que es la que ha quedado, llevaba al equívoco por reducir su procedencia al ámbito exclusivamente gitano. Esta se refería tanto a cantes como a baile, siendo muy común que las funciones que se ofrecían en los teatros andaluces concluyeran con un aire nacional, que bien podía ser una jota, una muñeira o una seguidilla bolera a diez, esto es con cinco parejas.
- Al aire. Tocar la guitarra flamenca sin cejilla. La expresión al aire la usan los cantaores para comunicar al guitarrista que el estilo que va a cantar lo hará sin cejilla. Por otra parte, el uso de las cuerdas al aire, sin pisar, está muy extendido en la guitarra flamenca, siendo una de las características más relevantes, influyendo incluso en la propia estética de este arte musical, ya que existe una natural tendencia a dejar cuantas más cuerdas al aire sea posible a la hora de interpretar un acompañamiento determinado. Es paradigmatico el uso del acorde de fa mayor con la primera y la segunda cuerda al aire, otorgando al acorde el colorido flamenco adecuado.
- Alborada. Denominación que reciben todas aquellas canciones populares que son interpretadas al amanecer. Pueden ser cantadas o tocadas a modo de ronda con motivo de una fuesta patronal, o para celebrar simplemente la llegada de un nuevo día. En el repertorio flamenco la alborada se conoce como alboreá y se refiere al canto que se realiza en la mañana de la boda.
- Alegre. Primera denominación que recibieron en su Cádiz natal las actuales alegrías. “Cantar por alegre”, decíase entonces, según se desprende de una noticia hallada en el diario El Comercio de Cádiz, del 3 de junio de 1869: “…se presentará en el palco escénico don Teodoro N. conocido por el Quiqui, a cantar por alegre, acompañándole en la guitarra el célebre profesor señor Patiño, y con el baile, el aventajado joven Vicente, conocido por el Colorado...”
- Al golpe. Nombre alternativo que reciben las bulerías por soleá, bulerías al golpe. Se refiere a un tipo de bulerías que se interpretan en un tiempo más pausado, ‘golpeando’ los acentos del compás de la soleá
- Aliviarse. Término usado igualmente por taurinos, aludiendo a acciones trucadas y ventajosas que emplea el torero frente al toro. En el flamenco tiene idéntico sentido y se refiere a las argucias de los intérpretes para restar dificultad a su trabajo: el cantaor que ‘mete la nariz’, el guitarrista que emplea más de la cuenta la cejilla, el bailaor que oculta su débil zapateado con el sonido del cajón.
- Alma. Refuerzo insertado en el mástil de la guitarra que evita que éste ceda y se doble. No confundir con la vara de madera que llevan los instrumentos de cuerda-arco. Sin embargo algunos guitarreros han introducido una pieza similar a fin de facilitar la trasmisión de ondas entre las tapas de la guitarra.
- Alpaca. Material utilizado con frecuencia en la elaboración de los trastes de la guitarra. Antiguamente eran de latón, pero desde hace unas décadas se ha remplazado por la alpaca que es más consistente.
- Almirez. Instrumento que se suele utilizar para acompañar la música en el folklore español e hispanoamericano. El metal tanto del recipiente como el del almirez o badajo que la golpea, produce un sonido de frecuencias muy altas que es idóneo para acompañar el canto en determinadas celebraciones populares.
- Almidonar. Proceso que sufren algunas prendas de vestir en la idumentaria flamenca para conseguir la tersura apropiada. Este se usa sobre todo en las camisas y en las batas de cola, logrando la textura idónea para favoreces el movimento del baile.
- Altura. Cualidad del sonido que diferencia los sonidos según el tipo de frecuencia de onda sonora que emiten. Se distinguen según su altura los sonidos graves, de los medios y de los agudos. La altura del sonido se mide en Herzios (Hz). El oído humano percibe los sonidos que se encuentran en la franja de 20 a 20.000 Hz. Por debajo se encuentran entonces los infrasonidos, sonido tan graves que son imperceptibles, y los ultrasonidos, los más agudos, igualmente inaudibles para un humano.
- Alzapúa G. Técnica del pulgar de la mano derecha en la guitarra flamenca que consiste en reproducir 3 sonidos con un único ataque, formando tresillos más o menos veloces, característicos de la música flamenca. Tal y como figura en la foto el pulgar mantiene una posición determinada y al atacar las cuerdas, y los dos primeros sonidos los obtiene en el movimiento hacia abajo sobre dos cuerdas, por ejemplo 6ª y 5ª, y el tercero lo obtiene por la inercia producida por el mismo pulgar al subir para repetir la operación. De esta forma los tres sonidos se producen con un único ataque. Es una de las técnicas propias de la guitarra flamenca y una de las más utilizada en los diferentes toques.
- Amalgama. Se habla de compás de amalgama, cuando la métrica de un determinado estilo musical se basa en la alternancia de dos compases distintos. En el flamenco es caracerística la amalgama que produce un compás de 6×8 seguido de uno de 3×4, de la que resulta la rítmica de la soleá o las cantiñas. (véase compás).
- Ángel. Se refiere, en relación al duende o la inspiración, al espíritu que cada intérprete tiene a la hora de realizar un cante, toque o baile flamenco, con o sin ángel. De ahí procede la voz ‘age’, tan característica entre los flamencos para designar algo o alguien que tiene o no el talento adecuado para ser o no flamenco, por ejmplo: ‘qué age tiene’, o en sentido peyorativo: ¡qué age!, para decir precisamente lo contrario.
- Antífona. En relación al flamenco se habla de antífona al referirse a los ayes que se interpretan en la caña y el polo (véase). Así llamada debido a que en un tiempo esto ayes se pudieron interpretar presuntamente a coro, a modo de antífona o respuesta al canto solista principal. Esto es algo difícil de probar no obstante hemos creído conveniente apuntar la voz por haber sido usada en numerosos tratados en referencia siempre a los dichos ayes de la caña.
- Antigua. Nombre que recibe la saeta primigenia, de estilo menos melismático que el actual y que se cultivó en Andalucía durante la Semana Santa antes de que se aflamencara definitivamente y se impregnara de los melismas y otros elementos propios del cante jondo, sobre todo de la estética melódica correspondiente a las seguiriyas.
- Apagar G. Se dice apagar las cuerdas cuando el guitarrista pone su mano derecha sobre ellas a fin de apagar el sonido y cortar su emisión, aunque también se puede apagar el sonido con los dedos de la mano izquierda. Aunque no es un elemento propio de la guitarra flamenca, ha sido introducido hace relativamente poco tiempo y es usado por las jóvenes generaciones de guitarristas flamencos con cierta frecuencia
- A palo seco. La expresión procede de la jerga marinera –navegar sin velas-. Se refiere a los cantes que se realizan sin acompañamiento de guitarra. El flamenco se nutre de fuentes muy variadas entre las que destaca el repertorio de romances, tonás y otros cantes ‘a palo seco’, de sonidos arcaicos pero de antigüedad dudosa en algunos casos. Lo más probable es que de un repertorio de tonadas bajoandaluzas disperso por las provincias de Cádiz y Sevilla derivaran tanto las tonás y martinetes, como muchos de los giros melódicos que encontramos en los cantes por seguiriya.
- Apolá. Nombre que recibe una modalidad de soleá que, como indica su nombre, tiene elementos tomados del polo. Estos se identifican, sobre todo, al principio del cante, con la escala ascendente, idénticos por cierto a los de la rondeña. Hecho que emparenta el polo con el cantaor rondeño Tobalo y que sin duda, en los tiempos de Paquirri el Guanté fueron introducidos en alguno de los jaleos que después se hizo soleá con lo elementos propios del polo.
- Arabescos. La relación entre el arte flamenco y el musulmán queda patente por los numerosos elementos que identifican ambas expresiones, preferentemente en referencia a la ornamentación con la que se adorna el cante, siendo el arabesco una forma genralizada de calificar dichos ornamentos. Así mismo en la guitarra muchos de los ornamentos que utiliza son calificados de arabescos.
- Armonía M. La concordante o consonante combinación de notas que suenan simultáneas se conoce como acorde y estos produce la armonía, que en el flamenco corresponde a la guitarra. El encadenamiento de una serie de acordes es el que produce la tonalidad o armonía correspondiente. Los modos flamencos más utilizados para armonizar el cante flamenco son la modal andaluza, también conocido como modo frigio, cadencia andaluza o modo flamenco, y los modos tonales mayor y menor.
- Armónica. Es un instrumento escasamente utilizado en la música flamenca e introducido por el virtuoso Antonio Serrano, componente del último grupo de Paco de Lucía. El instrumento inventado en 1821 no ha tenido, como decimos, presencia en la música flamenca hasta las geniales interpretaciones que viene haciendo este instrumentista madrileño.
- Armónicos. Los sonidos naturales que forman parte del espectro de cualquier tono. Todo los tonos fundamentales tienen su serie de armónicos, el primero a una octava superior, el segundo a una quinta por encima, el tercero de nuevo a la segunda octava, y así hasta diez y seis armónicos que tiene cada nota. A partir del quinto o sexto armónico, el resto son inaudibles. aunque contribuyen notablemente a configurar el timbre determinado de cada instrumento o voz. Según la cantidad de armónicos que se escuchan así es el timbre. / En la guitarra se llaman armónicos además a los sonidos que se producen al colocar un dedo sobre determinados lugares de la cuerda sin pisarla produciendose unos sonidos muy característicos del instrumento. Son paradigmáticos los armónicos con los que inicia la rondeña de Ramón Montoya.
- Armonizar. Dotar de una serie de acordes a una melodía determinada. De los diferentes modos de armonizar dicha melodía depende que ésta suene en un estilo u otro.
- Aro G. Las dos piezas de madera de forma alargada y estrecha que, una vez curvadas a fuego, unen las tapas (fondo y tapa armónica) de la guitarra. Suele ser de palosanto o de la madera de la que esté hecha la guitarra.
- Arpegio G. Cuando las notas de un acorde se tocan con la mano derecha de forma consecutiva en vez de simultánea, mientras la mano izquierda pisa dicho acorde. Es uno de los recursos más usados en la guitarra flamenca, y suelen hacerse de tres y hasta de ocho notas. Una buena parte de las variaciones del toque flamenco por todos los estilos suele dominar el frecuente uso del arpegio. El nombre proviene del italiano arpegio y éste a su vez de arpa.
- Arreglos/Arreglista. Con la llegada de la instrumentación a los números flamencos se han tenido que realizar las partes correspondientes a los distintos instrumentos, para lo que ha hecho falta un arreglista, que así se conoce a la persona especializada en la transformación de un número originalmente compuesto para voz y guitarra en otro ‘arreglado’ para más intrumentos. El término no obstante no tiene un sentido literal, ya que en muchas ocasiones al instrumentar la música flamenca lo que se hace verdaderamente es desarreglarla.
- Arrieras C. Uno de los cantes llamados de trilla que, con una melodía muy particular, se interpreta sobre la letra: ‘un segador segaba los trigos nuevos, el sudor se secaba con su pañuelo’.
- Arte flamenco M. Denominación que recibe el flamenco al englobar todas las especies, sean de cante, toque o baile. A fin de diferenciarlo del folklore y la música popular andaluza, el flamenco tiene planteamientos estéticos de verdadero arte musical realizado por individuos en buena parte identificados, obteniedo la categoría de arte además debido a la grandiosidad de sus recursos expresivos.
- Articulación. En el discurso musical se refiere a los diferentes ataques, caídas de intensidad y otras formas de expresión difíciles de representar en una partitura y que suelen ser apuntadas por el autor o intéreprete de una obra determinada.
- Ascensores G. Así se denomina vulgarmente a las diferentes subida y bajada de tensión de algunas cuerdas para completar una escordatura (véase).
- Asentado M. Término introducido por Vicente Escudero que, junto a pastueño, se refiere a un estilo de baile con peso, sin aspavientos, austero y grave.
- Asturiana / asturianada. Un estilo de cante que aparece en los discos de pizarra, también rotulada como Praviana. Por ejemplo ‘Aires asturianos’, por La Rubia; Asturianas’, por en Niño de la Isla; ‘Cuando salí de Cabrales’, por Niña de los Peines; ‘Praviana, asturianada flamenca’, por el Cojo Luque; o ‘Asturianas flamencas’, por El Pena y Pena hijo. Hoy se cultiva en la Cádiz. No se debe confundir con el canto asturiano así denominado lleno de melismas y ciertamente muy emparentado con los cantes a palo seco.
- Atabal. Termino español para denomiar los timbales usado desde la edad media y muy extendidos en la música de las diferentes regiones españolas e hipanoamericanas. El nombre tiene procedencia árabe y aparece representado en la miniaturas de Las Cantigas de Alfonso X el Sabio (nº 165).
- Atabalillo B. Paso saltado propio de la danza histórica española. También se conoce con este nombre a un pequeño timbal utilizado en España desde la Edad Media.
- Atacar/ataque. Forma de tañer la encordadura en la guitarra flamenca, referido a la mayor o menor fuerza con la que se atacan las cuerdas y a la colocación de los dedos de la mano derecha al pulsar las cuerdas.
- Atarantado M. De taranta, todas las inflexiones melódicas o pasajes de la guitarra en los que se realizan elementos propios de los cantes de levante. En el cante predomina la séptima como nota de reposo como elemento que ayuda a dotar de carácter minero a una melodía. Así como en la guitarra en uso de los acordes propios del tono de taranta.
- Atrás. (véase cante atrás)
- Audición. Término referido a las pruebas que realizan músicos y bailaores para optar a una plaza convocada por una compañía determinada.
- Aumentado. Todos los acordes que tienen como nota añadida una que forme intervalo aumentado ocn la fundamental.
- Ay, ay, ay. Baile español del siglo XVII que surge a partir del estribillo de una canción que aparece en una pieza dramática de 1619. Lope de Vega lo cita en ‘La Villana de Getafe’ de 1635. / Glosolalia muy utilizada en el flamenco denominada ayeo.
- Ayeo. Termino que se refiere a la acción de ayear, realizar uno o más ayes durante la salida de un cante. También se conoce como ayeo la reiteración de ayes en un cualquier otro momento del cante.
- B. En las partituras cifradas la nota B corresponde en ingles al si natural (véase) y en alemán al Si bemol (véase).
- Babeo C. Forma de decir un cante sustituyendo alguna consonante por la B de forma reiterativa, adornado la línea melódica.
- Bailaor / Bailaora B. A diferencia de los bailarines en la danza clásica, los intérpretes del baile flamenco se conocen como bailaores, forma andaluza de decir bailadores, término usado con mucha frencuencia en la cultura española para referirse a los intérpretes de baile.
- Baile B. El baile es, junto al toque y el cante, una de las formas de expresión flamenca. Al parecer antes de que las formas cantables cristizaran en los estilos que hoy conocemos, hubo una época que se remonta a los años treinta y cuarenta del siglo XIX en el que algunas formas bailables estaban ya en uso. Tales como la soledad o el baile por alegre se cultivó entonces bajo el nombre genérico de bailes andaluces o bailes nacionales.
- Baile de candil B. Se refiere a un baile popularizado en el siglo XVIII y que hace referencia a los realizados en lugares como ventas o cafés alumbrados con candiles y normalmente a las afueras de las ciudades y que servían de lugares de ocio para la sociedad de entonces.
- Baile de palillos. Se denominó así a las danzas nacionales y pre-flamencas, llamadas por algunos bailes campestres, que se hacían acompañados, entre otros instrumentos, de guitarra y castañuelas. Los bailes de palillos, frente a los flamencos, se hacían habitualmente en pareja, llevando los danzantes muchas veces castañuelas; utilizaban mayor espacio escénico; estaban plagados de formas curvas, huyendo siempre de la vertical; eran vertiginosos y barrocos, utilizándose toda clase de saltos, trenzados y batimán; buscaban la ligereza corporal, el cielo antes que la tierra. Diremos, en fin, que eran entonces gimnásticos al lado de los flamencos. Entre tantos se englobaban bajo esta denominación el fandango, el bolero, las seguidillas mollares, manchegas y sevillanas. El ole, El Vito y el jaleo serán el eslabón que una estos con los flamencos, al participar características de ambos géneros.
- Bailes del país o nacionales. Una de las primeras denominaciones que se aplicó a los cantes flamencos puesto que esta última denominación, que es la que ha quedado, llevaba a equívoco por reducir su procedencia al ámbito exclusivamente gitano.
- Bajañí G. Voz calé que quiere decir guitarra. Es bastante usual entre los flamencos, sobre todo naturalmente entre los guitanos.
- Bajo M. Instrumento de cuerda pulsada (o punteada si se toca con púa) usado en algunas composiciones flamencas para reforzar el registro grave de un cante, toque o baile. Se incorpora a la música desde que en los años cincuenta del siglo XX se extendiera su uso entre los músicos, sustituyendo al contrabajo. El bajo eléctrico tocado a lo flamenco tiene en Carles Benavent uno de sus principales valedores, quien a su vez ha creado una forma de acompañar tocando con púa y recreando en cierta forma los motivos realizados por el pulgar de la guitarra. Podríamos afirmar que el bajo de Benavent recrea el pulgar de Paco de Lucía, de cuyo Sexteto ha formado parte durante más de veinte años. El bajo pulsado con los dedos produce un sonido más envolvente en relación con el más percutivo del producido con púa (punteado). En los últimos años los bajos, normalmente de cuatro cuerdas, se hacen también de cinco e incluso de seis cuerdas, ampliando hacia el registro agudo las posibilidades expresivas del instrumento.
- Bajos. Se refiere a los bordones, las tres cuerdas graves de la guitarra, cuarta, quinta y sexta. Se suele referir también a la calidad sonora de algunas guitarras de las que se dice que tienen buenos bajos.
- Balada. Tipo de canción de corte lento y carácter delicado. Entre las músicas aflamencadas la balada se refiere entonces a canciones
- Balancear/ balanceo B. Movimiento de todo el cuerpo hacia adelante o hacia atrás realizado en algunos bailes.
- Banderillero. Voz taurina que en el flamenco se aplica figuradamente al acompañante/es del intérprete principal.
- Bandurria. Instrumento de cuerda punteada de la familia del laúd, de menor tamaño que éste y de registro más agudo. Tiene además el mástil más corto y el cuerpo redondeado con respecto al de laúd en forma de pera. Tiene trastes y se toca con púa, siendo su más común forma de expresión el trémolo, que le permite mantener la duración correspondiente de cada nota. Tiene seis pares de cuerdas afinadas normalmente en intervalos de quintas (la guitarra afina en cuartas), del grave al agudo: la-mi-si-fa#-do#-sol#. En el flamenco probablemente se utilizó en una época en la que formaba, junto a panderos y mandolinas, la orquestina con la que se acompañaban los cantes y bailes preflamencos.
- Banquillo G. Pieza, generalmente de elevación regulable, que se utiliza para descansar sobre el mismo un pie de forma que ayude a mantener en altura la pierna sobre la que descansa la guitarra sin ttener que hacer mayor esfuerzo. Lo introdujo el guitarrista clásico Dionisio Aguado (1784-1849). Aunque es de suma utiilidad, está mal visto por los flamencos más recalcitrantes.
- Base/ base rítmica. Sección que, durante las grabaciones, se suele realizar al principio para obtener una guía sobre la que registrar los instrumentos y voces definitivas, utilizada en los estilos rítmicos, ya que en los de métrica libre no es posible debido a la elasticidad del tiempo musical. La claqueta suele se a su vez el pie de una base rítmica.
- Bastián. Aféresis de Sebastián. Es común tal apelativo entre el pueblo gitano.
- Batería. Conjunto de instrumentos de percusión tocadoos por un único músico, llamado batería o baterista. La batería la forman básicamente la caja redoblante, el bombo y el charles, a los que se suelen añadir un timbal base, timbaletas y platillos, además de cencerros, cajas chinas y otros instrumentos. En el flamenco, por influjo del jazz y el rock, la batería se ha introducido de mano, principalmente de dos músicos, José Antonio Galicia y Tino Di Geraldo, maestros del toque de batería por bulerías, soleá o todo lo que se tercie.
- Batir palmas. Tocar las palmas.
- Bemol M. Signo gráfico de la escritura musical que disminuye en medio tono la nota que lo sucede.
- Bien parado B. Posición de remate en la danza española. Bien parado, bien quieto después de un desplante o cualquier figura coreográfica. Se trata pues de una solución conclusiva; el uso abusivo de la misma fuera de lugar en pos del aplauso fácil es una de las prácticas negativas más extendidas en la actualidad.
- Bimodal. Se refiere a los estilos que alternan el tono modal andaluz con el modo mayor en su realización. Todos los fandangos son pues bimodales ya que las variaciones de guitarra se realizan sobre el modal andaluz y la sección cantable en modo mayor, modulando al final de ésta de nuevo al modal. (Véase fandango)
- Binario. (véase compás binario)
- Blueslerías. Estilo híbrido de blues y bulerías que se basa en realizar la rueda de 12 compases del blues sobre el aire de las bulerías creado por el grupo sevillano Pata Negra. La blueslería ha sido recreada también por el pianista gaditano Chano Domínguez, quien ha desarrollado, siguendo ese esquema, la soleá-blues.
- Boca. Abertura circular en la tapa armónica de la guitarra por la que las vibraciones de las cuerdas se introducen en la caja armónica amplificando así el sonido. Se denomina igualmente roseta o terraja.
- Boleras. Un tipo de seguidillas cultivadas a partir del último tercio del siglo XVIII y que se cultivaron hasta bien entrado el siglo XIX. A partir de entonces disolvieron sus elementos rectores en buena parte de los bailes populares andaluces, incluídos los flamencos. Las sevillanas (ver) ha sobrevivido como ejemplo de seguidillas, evolucionando en su forma hasta desprenderse en numerosas variantes, una de ellas precisamente las sevillanas boleras, que recrea el estilo original de la seguidilla bolera con el acento propio de la capital hispalense. En los teatro andaluces aparecen programadas durante la primera mitad del siglo XIX formando parte de los espectáculos que combinaban comedias, con tonadillas y diferentes bailes. Suelen aparecer bailadas en pareja y a cuatro, seis, ocho y hasta diez y seis, es decir ocho parejas. En el gaditano Diario Mercantil de 1804 se dice que ha sido contratada ‘Para baylar boleras y otros bayles nacionales La Sra. Francisca Medina, Nueva y el Sr. Josef García’/ Se llaman también bolera y boleros a los bailarines que interpretan los bailes de esa escuela: ‘las mejores boleras de la ciudad aparecerán en el escenario…’.
- Bolero. Baile español muy extendido heredero directo de las seguidillas y especialmente las denominadas seguidillas boleras. Es la base de llamada escuela bolera y se cultivó en toda España, aunque preferentemente en Andalucía. La base musical del bolero es la seguidilla y, como ésta, se realiza en compás ternario y sobre un patrón rímico que es a su vez generador de muchos de los principales elementos que vinieron a cristalizar a finales del siglo XIX en algunos estilos flamencos. Este patrón coincide con el conocido como ritmo abandolao. En cierta forma el bolero es uno de los principales antecedentes del arte flamenco ya que, además de un baile, es una forma de vida y expresión artística, muy identificada con los valores que se consideran hoy como flamencos. Lo que fue majo en el XVIII, se hizo bolero en el XIX, para ser por fin flamenco en el XX. El compositor Blas de Laserna en la Tonadilla a tres, sin fecha (años ochenta del siglo XVIII) pone en boca de un personaje la siguiente seguidilla: ‘Si el bolero al fandango le quitó el trono, a vengar al fandango vino el zorongo, porque esta escrito, que el que a cuchillo mata muere a cuchillos’. La inmensa variedad de boleros da fe de la aceptación que tenía entre el público de entonces, y entre ellos destacamos los siguientes: Seco, de medio paso, con cachucha, robado, del Zorongo, de la Caleta, de la Extranjera, del Jaque, del Piache, del Chairo, mollares de Sevilla, de pot-pourrí, manchegas, jota, jota valenciana, sexteto chino, sexteto turco, sexteto griego, sexteto de las píldoras, del zapateado, de los viejos, variaciones tirolesas, gallegada, informe de los dos fígaros, del sargento Marcos Bomba, paso a dos griego, paso a dos sirio, paso a dos truco, manchegas del Piruli, de los médicos de agua, fandango de variaciones, de la Civila, de Fray Luís de León, una operación grotesca, de la Fragua de Vulcano, del jarabe americano, de las bandas, con adagio, el bejuquito de Veracruz, baile general del segador, de la Confitera, cuarteto sirio, de los Fanfarrones, septimino árabe, de la Soledad y del Solitario.
- Bombo/Bombista. Tambor de grandes dimensiones que lleva acoplado un platillo en la parte superior y se utiliza en las comparsas y chirigotas del carnaval gaditano. Al que toca el bombo en Cádiz se le dice bombista y lleva el instrumento colgado mediante unas correas a las que se da en llamar tajalines. El uso está muy extendido además por muchas localidades en las que el bombista de la banda de música toca un instrumento de idénticas características.
- Bongos. Instrumento de percusión de origen cubano que consta de dos pequeño tambores, uno más grande que otro y que es muy utilizado. En los años sesenta y setenta fue el instrumento de percusión más utilizado para acompañar las rumbas, y con bongó y bajo se hizo acompañar Paco de Lucía el ya clásico ‘Entre dos aguas’. Debido a que se trata de un membranófono con sonido determinado, los sonidos del bongó no casan bien con la estética de percusión de sonido indeterminado que predomina en el flamenco, tales como palmas, zapateados y, desde los años ochenta del siglo pasado, el cajón peruano.
- Bordón G. La sexta cuerda de la guitarra. Entre los flamencos también se llaman bordones, en contraposición con las primas, a las tres cuerdas más graves, la cuarta, la quinta y la sexta.
- Bordonazo G. Término que define la acción de atacar con fuerza desmesurada la sexta cuerda de la guitarra flamenca, sobrepasando todos los límites del buen toque.
- Bordoneos B. Pasos de baile de la familia del ‘tortillé’.
- Botas de tacón B. Tipo de bota para el baile, cerradas y con tacón.
- Braceo B. Acción del baile español y en particular, del flamenco, que se basa en el movimiento ondulatorio de los brazos en diferentes posiciones. Es una de las bases del aprendizaje del baile flamenco
- Broncíneo C. Sinónimo de moreno, cetrino, hace referencia al color de piel de algunos andaluces, especialmente los gitanos. Por comparación se aplica también al timbre de la voz de los cantaores, en referencia al colorido de voz propio de los gitanos, rasgado y violento.
- C. En las partituras cifradas corresponde a la nota y el acorde de Do (ver).
- Caballito. Pseudo-trémolo de tres notas que se realiza en la gutarra flamenca.
- Caballito B. Foto Paso saltilleado, mal llamado ‘Retortillé’.
- Caballito español o polo B. Baile pre-flamenco de inicios del XIX, derivado del caballo, muy común en las tonadillas del siglo XVIII. El polo estuvo muy extendido en la práctica de canto y baile español desde la segunda mitad del siglo XVIII y se mantuvo hasta bien entrado el XIX, apareciendo numerosas variantes y conservándose este caballito español, junto al del contrabandista, como uno de los modelos más populares. En la tonadilla anónima Los gitanos podemos escuchar a una gitana que dice: ‘vengo llamada de un señorito que quiere oirnos el caballito. Tu cantarás y bailaremos, y los parneses le agarraremos’. También hemos leido en los diarios gaditanos con frecuencia la referencia a las boleras del polo del caballito. Bailes y cantes que una vez disueltos sus elementos rectores por el paso del tiempo, se vinieron insertar en diferentes modos hoy netamente flamencos.
- Caballo B. Uno de los movimientos de la danza española descrito por el maestro Otero en su Tratado de Bailes de 1912 como ‘destaque al costado, o sea, dar un golpe con el pie derecho, levantar la pierna izquierda al costado avanzando un poco con el pie derecho en el momento de levantar la izquierda; se coloca el pié de esta en el suelo retirado todo lo que sea posible, sin hacer feo ni violento el movimiento’.
- Cabeza G. Nombre que recibe el clavijero de la guitarra. Es uno de los elementos en el que cada constructor quiere poner su diseño característico a fin de marcar la diferencia con sus colegas de gremio. Aunque la diferencia fundamental se basa en el tipo de clavijas que se utilicen, las llamadas de palo y que van insertadas, a modo de las de violín, en el clavijero, y las mecánicas hoy en día totalmente generalizadas.
- Cabeza B. La posición de la cabeza es uno de los primordiales elementos del baile flamenco, siendo imprescindible el aprendizaje de cada movimiento para el buen resultado de una determinada coreografía. La cabeza en el baile flamenco gira o se inclina hacia abajo, a la derecha o a la izquierda, y siempre se encuentra coordinada con el movimiento de los brazos, caderas y piernas.
- Cachucha. Uno de los bailes principales de la escuela bolera y la música con la que se acompaña, una canción en compás de 3×8 y que consiste en introducción, copla y el estribillo que la define: ‘la cachucha de mi padre, es más grande que la mía’ haciendo referencia a una suerte de gorro que con el nombre de cachucha se conocía en el sur de España. Así mismo Narciso Paz la consideró de origen americano incluyéndola en su cancionero con la letra ‘Tengo yo un cachucha, en que navego de noche, y en tocándola los remos, parece que voy en noche, vámonos china del alma, vámonos a Portugal, que para pasar trabajos,, los mismo da aquí que allá’. Además en caló se traduce como oro en referencia a los bello y gracioso. La cachucha es contemporánea del zorongo y el cachirulo, bailes boleros también muy extendidos. En el himno anónimo de finales del siglo XVIII titulado Las delicias de la Iberia, los diferentes personajes interpretan un baile según su procedencia, así los Manolos madrileños hacen un Fandango, los gallegos la gallegada, los majos el Tripili, los valencianos la Jota, y los andanluces la cachucha. Aparece con mucha frecuencia en las tonadillas del siglo XVIII. Ya en el XIX se integra en la música bolera apareciendo como ‘boleras de la cachucha’, e incluso ‘boleras intermediadas de la cachucha’. En su interpetación destacó la bailarina austriaca Fanny Elssler que la interpretó como parte de Le Diable boiteux en Londres en 1827, llegando a integrarse totalmente en los ballets románticos como un elemento exótico necesario. Hoy sobrevive como parte del ritual que se celebra en la zambra de Sacromonte, conocida como el perdón de la novia. Por lo general bailado por dos mujeres. Uno de sus pasos específicos obliga a arrodillarse, representando el momento en que el novio solicita el perdón a los padres de la novia por el rapto de que ha sido objeto ella, según la costumbre gitana. Bailan todas las parejas formando rueda a los novios. Está por descubrir a qué se debe que la zambra gitana haya adoptado este dieciochesco, mundialmente famoso, baile gaditano de claro eco trasatlántico, que, como las alegrías, se remonta al tiempo de la invasión francesa, y cuyas coplas en nada aluden al asunto tratado.
- Cadencia M. Progresión de acordes en la que un acorde relativo a la tonalidad principal descansa en el acorde fundamental o tonica de dicha tonalidad, o bien en otro grado de la tonalidad como la dominante, señalando el fin de una sección en una obra musical. Los tipos más normales de cadencias en el flamenco son la cadencia perfecta, cuando la cadencia va de la dominante a la tónica (alegrías, farruca), y la semicadencia, que descansa en el quinto grado y que equivale a la cadencia andaluza(ver).
- Cadencia andaluza. La progresión de acordes propia del flamenco y que lo define armonicamente. Aunque no es exclusiva de la música flamenca, ya que se realiza en numerosos estilos de la música española e hispanoamericana, es en esta música en la que aparece como progresión característica. Esta caencia define el modo andaluz, frigio o flamenco, a través de los cuatro acordes que corresponden al tetracordo la-sol-fa-mi (por arriba). Esta cadencia está relacionada con el uso de la guitarra como instrumento principal de acompañamiento debido a la natural tendencia de usar notas naturales a través de dejar las cuerdas al aire lo que ha propiciado un tipo de cadencia, a la vez emparentada con los modos árabes (hijaz) correspondiente con el modo frigio eclesiástico: Mi-Fa-Sol-La.
- Caída. Pronunciado generalmente “caía”, hace referencia a las especiales cadencias que requieren para los cantaores algunas estructuras métricas. Por ejemplo, el tercer verso de la seguiriya ha de poderse dividir en dos hemistiquios pues en la quinta sílaba ‘el cante pide’ o la caía obliga a hacer un parón antes de rematar el verso.
- Caja/Cajilla. Nombre que recibe el tambor redoblante que se toca en chirigotas y comparsas del carnaval gaditano, así como en las bandas de música y que es además la base de la batería (ver). La caja suele llevar un bordonero en el parche inferior que mediante un mecanismo especial se puede activar o no, a fin de que el redoble sea más redondo. Este principio de bordonero se utiliza también en el cajón peruano. Al que toca la caja en las agrupaciones del carnaval gaditano se le conoce como.
- Caja armónica o de resonancia G. El cuerpo de la guitarra formado por las tapas (fondo y tapa armónica) y los aros que las unen entre sí. Tiene un agujero central llamado boca por la que entran las vibraciones que producen las cuerdas al ser pulsadas. La madera con la que se hace la caja armónica suele ser de palosanto, pudiendo ser la tapa armónica de otra madera como por ejemplo el ciprés.
- Caja China. Instrumento de percusión que consta de un bloque hueco de madera que se percute con baqueta y produce un sonido similar a las claves cubanas. Suele estar agarrado a uno de los herrajes de la batería y es utilizado por los percusionistas latinos, y por extensión por los flamencos.
- Cajón M. El cajón que hoy se usa en el flamenco tiene su origen en Perú, concretamente en la zona de Chincha, en la provincia de Ica, al sur de Lima, región donde hay una notable densidad de población de origen africano. El cajón es imprescindible para acompañar géneros de la música criolla y negra de la costa tales como la marinera o ritmos como el landó o el panalivio, la zamacueca, el aguanieves, el vals o el festejo. Pero no es el peruano el único cajón, también los hay en Cuba, la rumba de cajón es bien conocida en la interpetación del guaguancó, el bambú o la columbia. Sin embargo el instrumento que se utiliza en el flamenco, ese sí es genuinamente peruano. Es el cajón un instrumento sencillo pero con enormes posibilidades expresivas. Hoy está considerado como un instrumento más en la familia del flamenco. Fue Paco de Lucía quien lo trajo a España hacia 1980 desde Lima. A parece fue un regalo de Caitro Soto, cajonero del grupo Perú Negro. Fue el percusionista de Paco de Lucía Rubem Dantas quien tocó por primera vez flamenco en el cajón, pasando en veinte años a ser un instrumento del folklore peruano, a formar parte de los instrumentos de percusión más apreciados por los músicos flamencos, llamando la atención incluso de músicos de otros estilos como el jazz o la llamada música étnica. La percusión natural del flamenco, las palmas, los pies y la guitarra, dejó entrar al cajón por la puerta grande de la música flamenca, ya que su sonido empasta perfectamente con la estética sonara de este arte. El sonido indeterminado, del cajón vino a desbancar a las tumbadoras o los bongós, de sonido determinado, que desde mucho antes se venían utilizando en algunos estilos flamencos. Desde entonces, y sobre todo desde la publicación en el año 1981 de “Solo quiero caminar…” de Paco de Lucía (primer disco flamenco en el que introduce el cajón) el instrumento ha hecho furor entre los artistas, surgiendo una generación de nuevos flamencos, que han hecho del cajón su instrumento, como una nueva aportación a la música flamenca, desde Perú, pasando por Madrid, para todo el mundo. La base técnica del cajón se basa en percutir la tapa alternando las manos. Los diestros tocarán con la derecha las partes fuertes del compás y con la izquierda los contratiempos y síncopas. Hoy en día ha evolucionado mucho la técnica de tocar el cajón a lo flamenco que existen verdaderos maestros del instrumento hasta el punto que se ha hecho imprescindible para muchos grupos, especialmente en el baile, ya que sirve de eficaz apoyo al discurso musical.
- Caleseras. Estilo de cante andaluz actualmente en desuso, relacionado directamente con la serrana, la trillera y otros géneros camperos andaluces. La calesera en sus orígenes fue probablemente un tipo de seguidilla que se cantaba en Andalucía y, en opinión de algunos autores, la calesera, la serrana y la liviana fueron en su día un mismo género que en un proceso de aflamencamiento adoptaron cada uno elementos diferenciadores. Según J. C. de Luna la calesera era una serrana que bajó de la sierra al camino real para cantarse en la ventas, parada obligada de los caminantes. Se cree que las caleseras eran interpretadas por los conductores de calesas para entretener a los viajeros y su compás se realizaba siguiendo el ritmo del trote de los caballos. Estébanez Calderón apunta que las caleseras eran géneros bailables, por consiguiente difíciles de realizar en una calesa sino más bien en las paradas que realizaban los mayorales en las ventas andaluzas. Su copla se ve emparentada con las seguidillas pero sin estribillo, de cuatro versos, por lo general, el primero y el tercero heptasílabos y el segundo y el cuarto pentasílabos. El intérprete más destacado de la calesera flamenca propiamente dicha fue el cantaor sevillano Antonio Pozo El Mochuelo.
- Cambio M. Letra que en algunos estilos sirve como remate del cante. El nombre lo recibe debido al cambio bien melódico o armónico que se produce a final de algunos cantes, con un carácter cadencial. Es más propio de las seguiriyas, habiendo creado algunos intérpretes un tipo de cante de cambio que se han establecido como remate de ese cante, como es el caso del cambio de María Borrico, de Manuel Molina o de Curro Dulce, entre otros.
- Campanas G. Una de las secciones de las alegrías en el que, a modo de campanillas, el intérprete realiza una secuencia de armónicos (ver). B. Una de las secciones del baile por alegrías conocido también como silencio. Así mismo se conoce un tipo de zapateado llamado de las campanas.
- Campanelas G. tocar una melodía con la guitarra por grados conjuntos utilizando varias cuerdas. Uno de los estudios sobre campanelas es el compuesto por Francisco Tárrega. B. En el repertorio bailable de la escuela bolera existe una modalidad conocida como las campanelas de las seguidillas boleras.
- Canastera. Cuando Paco de Lucía y Camarón idearon la canastera, el guitarrista algecireño recurrió a la afinación de la guitarra propia de toque por rondeña. El cante está alimentado por los fandangos onubenses y explora los tonos más intensos del arte camaronero. La base que sustenta la pieza es el mismo ritmo que Paco de Lucía acopló a los cierres de sus interpretaciones por rondeña, rasgueando con un son abandolao de nueva factura, calmo y sugerente, con marcados parones, que trae aromas de jaleos. La tonalidad es propia de los fandangos (modal en el estribillo y tonal en las letras). Para reconocerla basta escuchar la reiteración del nombre del estilo que, a modo de estribillo, tiene una melodía muy particular que está presente tanto en versión cantable como en la que se hizo instrumental con orquesta. En este proceso de creación participó asi mismo de forma activa el guitarrista jerezano Paco Cerero. La música ha sido utilizada en algunos montajes coreográficos aunque no se ha afianzado como nuevo estilo en el repertorio de los flamencos.
- Canciones del país. Una de las primeras denominaciones que se aplicó a los cantes flamencos puesto que esta última denominación, que es la que ha quedado, llevaba a equívoco por reducir su procedencia al ámbito exclusivamente gitano.
- Canción flamenca. Como su nombre indica, la canción flamenca es aquella que, si tener elementos propios del cante, se interpreta aflamencando la melodía, la armonía y el ritmo. Es la versión moderna de la tonadilla española, viva desde el siglo XVIII. Se interpreta en cualquier tonalidad, compás y sobre cualquier tipo de estrofa. Se trata de un género híbrido de canción y cante flamenco y, cuando se hace por bulerías, se suele conocer también como cuplé por bulerías .En las décadas de formación de los estilos flamencos, las últimas del siglo XIX, había numerosas canciones aflamencadas que sirvieron de eslabón entre la canción folklórica y el cante flamenco propiamente dicho, y ya en el siglo XX se adaptaron diferentes canciones al melos flamenco naciendo así un estilo muy extendido y que forma parte del repertorio de muchos flamencos. Han destacado como autores de canciones flamencas el maestro sevillano Manuel Quiroga y como intérpretes destacaron Manolo Caracol, Miguel de Molina, Angelillo o Juan Valderrama. Además las tonadilleras, hoy mal llamadas folklóricas, basan su repertorio en canciones flamencas, como es el caso de Juanita Reina o Rocío Jurado.
- Candil, baile de. (véase baile de Candil)
- Cané. Se aplica a los fandangos que se interpretan en reunión y donde interviene todo el grupo de amigos presente. Uno de ellos inicia el fandango y se le suman los demás, terminando la copla por alto; en alta tesitura tonal. Esto es curioso ya que es cuna de la modalidad el pueblo de Alosno (Huelva), y una de las carácterísticas del fandango local son los remates por lo bajo. Los paisanos resaltan que en el cané no trata de cantar a coro, sino de cantar, entonarse, calentarse en corro de amigos. En tal sentido cané derivaría de canear –golpear, pegar-, que tiene en una de sus acepciones figuradas la de calentar, pues con dicho fandango el personal calienta los ánimos. La más extendida copla del cané dice: ‘Alosno,/calle Real del Alosno/con sus esquinas de acero,/es la calle más bonita/que rondan los alosneros’.
- Cantaor / Cantaora C. Dícese de los intérpretes del cante flamenco y corresponde con la voz cantador o cantadora dicha en andaluz. Desde el siglo XVIII se llamaba cantadores (y no cantantes) a los intérpretes de tonadillas que ocuparon los escenarios españoles desde 1750 hasta bien entrado el siglo XIX. A partir de entonces se conocerán como cantadores a los intérpretes del cante andaluz y ya en el siglo XX se usará la expresión cantaores, para referirse a los flamencos propiamente dichos.
- Cantaor de concurso. Se dice del cantaor que realiza el grueso de su carrera presentándose a los diferentes concursos de cante flamenco de los que se celebran por toda la geografía andaluza.
- Cantar alante C. En contraposición a cantar atrás corresponde con el cante acompañado por la guitarra ‘para escuchar’, sin baile. Se refiere a la situación del cantaor en el escenario o tablado, si para acompañar el baile aparece en la parte de atrás, dejando así sitio suficiente al bailaor/a, en el cante alante el cantaor ocupaná la parte delantera del escenario, solo o acompañado del guitarrista. El cante alante surgió después de una época en la que los cantables flamencos tuvieron aceptación suficiente por parte del público quien, además de asistir a los espectáculos de baile, querían escuchar al cantaor solo interpretando el repertorio flamenco.
- Cantar atrás C. Cante de atrás, cantar para bailar, en contraposición al término cantar alante, referido al cante para escuchar, sin baile. El cante atrás se refiere a la disposición de los intérpretes en el escenario o tablado, atrás, junto a las guitarras para dejar el conveniente espacio para la realización del baile.
- Cante C. Se conocen como cantes los diferentes estilos cantables del repertorio flamenco. Así se dice cante por soleá o cantes de levante en referencia a los estilos o grupos de estilos netamente flamencos que figuran en el repertorio. En este sentido existen referencias a los cantes de ida y vuelta o a los cantes gaditanos.
- Cante de ara. Cante que se interpretaba en tanto se hacían las faenas de arado en la besana. (Véase Pajaronas y Temporeras)
- Cante de besana.(Véase Cante de ara)
- Cante de boda. (Véase Alboreá).
- Cante bonito. Se dice del cante intepretado con una voz limpia y afinada, realizando los tonos con la claridad propia de un cante bien hecho.
- Cante de brega. Una forma de englobar a todos los cantes laborales, que se interpretan mientras se hacen las faenas, sobre todo del campo.
- Cante chico M. Término acuñado por José Carlos de Luna y utilizado durante mucho tiempo para referirse a los estilos con una aparente menor profundidad o hondura, y por ende más superficiales. Suele denominarse así para diferenciarlo del cante intermedio y el cante grande. Hoy esta terminología está totalmente superada, ya que la profundidad o grandeza de un cante no está es su estructura musical sino precisamente en la interpretación, así una rumba bien interpretada es más grande que una seguiriya mal cantada.
- Cante corto M. Se dice del cante breve, en oposición a los cantes de grandes dimensiones melódicas. Es caracterítico del cante de Cádiz, capital andaluza que se caracteriza por tener estilos flamencos breves en cierta forma respondiendo a una modalidad de cantes hechos a base de esencias meódicas.
- Cante de cuarto o cuartito. Se refire a las actuaciones privadas que se realizaban en apartados ad hoc, llamados generalmente reservados. Era muy común en un época en que los artistas trabajaban para el señorito que subvencionaba la fiesta. Es una práctica que, aunque se sigue haciendo, ha ido poco a poco cayendo en desuso, no obstante todos los cantes que se realizan en las reuniones de cabales tienen este sentido de cante de cuarto que, aun no teniendo unas características musicales especiales que lo diferencie de otros cantes, se realizan en el ambiente íntimo de la reunión con todo lo que ello conlleva, sobre todo lo que implica la cercanía entre el intérprete y el público.
- Cante de El Piyayo C. También conocido como aires de El Piyayo es un tipo de tango malagueño con algún elemento de la guajira, sobre todo en la salida del cante, que lo ha emparentado con estos cantes hispanoamericanos. Se dice que El Piyayo estuvo en Cuba y de ahí se trajo estos cantes, aunque en realidad se trata de una modalidad de los tangos de Málaga, capital cantaora de primer orden y con un repertorio de tangos bien importante, entre los que sin duda destacan estos de El Piyayo.
- Cante de gañanía. El que se practicaba en el campo a cargo de los trabajadores. (Véase Cortijo y Gañanes/Gañanías).
- Cante de Ida y Vuelta Fue Fernando Quiñones quien extendió esta forma de denominar los estilos flamencos de ascendencia hispanoamericana, como guajiras, colombianas, rumbas, milongas o vidalitas. La investigación flamenca viene concluyendo desde entonces que no es certera esta denominación aunque si está muy extendida. Géneros como las colombianas sabemos hoy que poco tienen que ver con Hispanoamérica más allá del aire por tangos que le sirven de base rítmica y las modulaciones aguajiradas que caracterizan su discurrir melódico. Además todo apunta a que el repertorio de ascendencia indiana es bastante mayor que el considerado de ida y vuelta en primera instancia, añadiéndose a este grupo géneros como la petenera o los tangos.
- Cante de las minas. Estilos agrupados bajo el génerico de cantes mineros, como son la taranta, la minera, la murciana, la cartagenera, la levantica y el taranto. Se desarrollan principalmente en las localidades mineras de la provincia de Murcia (La Unión) y Almería. Tienen características comunes bien apreciables, sobre todo en la tono con la que se acompañan la guitarra (ver tono de taranta) que corresponde generalmente con el fa# modal. Tienen en común entre sí que todos estos cantes son fandangos y en su versión flamenca derivan en mayor o menor medida de la malagueña flamenca, siendo Antonio Chacón uno de los principales configuradores de algunas de las principales variantes de estos estilos.
- Cante de Levante. Estilos flamencos de las provincias orientales, Almería y Murcia, coinciden en su mayoría con los llamados cantes de las minas.
- Cante de madrugá. Cante flamencológicamente conflictivo. O sea, unos dicen que existe y que no existe. Para algunos fue el antecedente de los cantes mineros de Cartagena y Linares. Una extenso melisma de salida indica el modelo jondo de la versión y, una vez iniciado el cante, su indiscutible acento minero.
- Cante de Marengos. También llamado cante de jabegotes está considerado como una de las modalidades más antiguas del cante malagueño y en particular de las bandolás (ver) más arcaicas que se han conservado. Es un fandango abandolao propio de pescadores que lo interpretaban mientras arreglaban sus redes. Tiene un aire pausado y solemne característico. A pesar de su reconocida antigüedad fue Naranjito de Triana quien en 1972 lo grabó bajo el título ‘Marinero, dile al viento’.
- Cante de quintos. (Véase “Toná de quintos”)
- Cante de siembra. Cante que se interpretaba en tanto se hacían las faenas de siembra en la besana.
- Cante de siega. Cante que se interpretaba en tanto se hacían las faenas de siega en la besana. Su mejor divulgador fue Juanito Valderrama. “A mi me gusta la siega/que tenga tres golpes buenos:/el almuerzo y la merienda/y a la noche, el dinero”.
- Cante de trilla. Cante que se interpretaba en tanto se hacían las faenas de trilla en la besana, también conocido como trillera. “A la vera y en medio/es como se trilla;/a la vera y en medio/he visto a una niña”. Conocidos como cantes camperos, los cantes de trilla, de ara y de siega han sido cultivados por algunos cantaores flamencos. Uno de los principales recreadores de este géner ha sido Bernardo el de los Lobitos, cuya versión de los cantes de trilla los ha llevado a formar parte del corpus genérico del cante flamenco, desde que en 1954 se incluyó en la primera Antología discográfica del cante flamenco.
- Cante del Pajarito. Grabado por Antonio Piñana
- Cante festero. Otra de las denominaciones genéricas referidas a los cantes flamencos que, como su nombre indica, suelen estar presentes en las fiestas flamencas, como es el caso de las bulerías y tangos, sin duda los cantes festeros más extendidos.
- Cante gachó. En contraposición al cante gitano, se refiere al cante intepretado por no gitanos (payos) o bien que las características propias de dicho cante responden a una manera de cantar con un acento más propio de los intérpretes no gitanos. El paradigma del cante gachó sería el de Pepe Marchena, en contraposición con el cante gitano de Antonio Mairena.
- Cante gitano. Se dice del cante interpretado por gitanos o con características propias del cante gitano, lo que conlleva un modo de cantar timbrando la voz a la manera que lo suelen hacer los intérpretes flamencos de raza gitana.
- Cante grande. Fue el estudioso José Carlos de Luna quien introdujo el término para denominar y diferenciar así los cantes más serios y graves del repertorio flamenco, como soleares, seguiriyas o tonás, en relación a su mayor profundidad expresiva. Esta división de grande y chico, más referida a la cantidad de materia flamenca que a la calidad de los cantes, está hoy totalmente superada ya que no son grandes o chicos los cantes sino los intérpretes de los mismos.
- Cante jondo. Se denominan así los cantes flamencos que desprenden una mayor fuerza expresiva, dramatismo y cierto primitivismo, como es el caso de soleares, seguiriyas o tonás, en contraposición con otros estilos en apariencia más livianos. Esta denominación se realizaba en los primeros años del flamenco, a finales del siglo XIX, a fin de diferenciar estos cante de los llamados flamencos, contaminados, según algunos estudiosos, por elementos de la música andaluza en detrimento de la hondura propia de los cantes más serios del repertorio flamenco. Esta denominación se ha conservado para definir de forma genérica al cante flamenco, convirtiéndose jondo y flamenco en sinónimos cuando, como decimos, en una época se nombraban así precisamente para diferenciarlos.
- Cante hablao. Se dice del cante realizado con claridad y pronunciando las palabras de forma comprensible. Se llama así también a quien interpreta el cante con la misma voz con la que habla, imprimiéndole una naturalidad muy apreciadad entre los aficionados. Este tipo de cante es común entre los cantaores jerezanos. En referencia al cante hablado Antonio Murciano decía de El Gallina ‘El cante de Rafael Romero es un cante hablado, susurrado, para ser escuchado con religioso silencio, para casi dicho al oído del aficionado cabal; cante fuerte, cante puro, manantial de labio a labio, de corazón a corazón’. También se denomina así al cante que mezcla pasajes hablados con otros cantados. Uno de los principales intérpretes de esta modalidad fue Pepe Marchena que supo combinar sabiamente los recitados con el cante. Es un estilo que ha caído en desuso aunque tuvo en una época muy buena aceptación por parte del público.
- Cante libre. Se denominan cantes libres aquellos que se han desprendido de la métrica propia de los estilos del folklore de los que proceden para ser interpretados libres de un compás determinado, subyaciendo no obstante el compás originario en ciertos momentos, sobre todo en el acompañamiento de la guitarra. Se consideran cantes libres todos cantes a palo seco (excepto el martinete que, por influencia de la versión bailable, se suele acompañar sobre un compás de seguiriya), y las malagueñas y demás fandangos orientales, como los cantes de levante o la granaína.
- Cante melismático M. A diferencia de los cantes silábicos, se denominan así cuando en los diferentes versos melódicos (tercios) existen pasajes en los que a una sílaba determinada del verso le corresponden dos o más notas, creando así un melisma (ver), que en el flamenco pueden ser de gran extensión. Esto es una característica del canto oriental que ha influído notablemente en el cante flamenco.
- Cante minero E. Denominación que reciben los cantes hechos en las provincias mineras de Murcia y Almería. (véase cante de las minas y cantes de levante)
- Cante pa bailar B. Como su nombre indica dícese de aquellos estilos de cante con los que se acompaña el baile flamenco. Buena parte de los estilos flamencos tienen su versión bailable, como es el caso de las soleares, seguiriyas, alegrías o tangos, y cuando estos son interpretados para bailar se denominan así.
- Cante pa escuchar. En contraposición con el cante pa bailar (ver) se denominan cante pa escuchar aquellos que prescinden del baile y se realizan para ser escuchados, bien a palo seco o bien acompañados de guitarra.
- Cante por lo bajini. Se llama así al cante realizado a media voz en las reuniones de cabales, cuando un cantaor realiza un cante al oído del que tiene a su lado, por lo bajino, por lo bajo, con poco volumen de voz.
- Cante silábico M. En contraposición con el cante melismático, dícese de aquellos estilos que se cantan sobre melodías a las que a cada sílaba corresponde una nota. Esto suele ser en algunos casos sinónimo de cantes poco profundos, como seríua el caso de las alegrías o los tangos, que generalmente son más silábicos que melismáticos. Sin embargo una buena interpretación de un determinado cante flamenco nunca dependerá de la mayor o menor cantidad de melismas que contenga la melodía, sino de su cabal interpretación, sea silábico o melismático.
- Cante sin guitarra E. Se dice de los cantes a palo seco, sin acompañamiento de guitarra. Así mismo se denominan así a una forma de cantar otros estilos, precisamente aquellos que se hacen sin guitarra aunque el estilo se suela acompañar de ella, como por ejemplo un cante por soleá apuntando el compás sobre una mesa y sin acompañamiento de guitarra.
- Cantes básicos. En opinión de algunos autores dícese de los cantes que configuraron la estética musical flamenca, como es el caso de las seguiriyas, tonás, soleares y tangos. Fueron Antonio Mairena y el poeta cordobés Ricardo Molina quienes más insistieron en una división cualitativa de los cantes flamencos, aunque poco a poco se van desvaneciendo estas teorías en pro de otras visiones más realistas.
- Cantes de fragua. Se dice de los cantes intepretados en el ambiente de los trabajadores del hierro entre los que figuran muchos gitanos en la Baja Andalucía. El principal cante de fragua es el martinete, aunque exiten otros cuyas letras hacen referencia a la fragua y al mundo de las herrerías, como es el caso de el número de Camarón y Antonio humanes ‘Otra galaxia’ que dice: ‘soy fragüero, cuando los niños en la escuela, estudiaban p’al mañana, mi niñez era la fragua, yunque, clavo y alcayata’.
- Cantes del columpio C. Véase Bamberas
- Cantiñear C. Se dice de quien apunta un cante sin interpretar los elementos que lo definen, que lo hace de forma discreta, que lo cantiñea, que no lo realiza con toda la expresividad propia de los cantes flamencos, que lo hace por lo bajini (ver).
- Caña rociera. Instrumento musical utilizado principalmente en la romería del Rocío y que se basa en el entrechoque de las dos secciones de una caña abierta en canal con una abertura rectángular en la parte intermedia. El corte se realiza desde la parte superior hasta más o menos la cuarta parte de la caña, dejando un cuarto para el mango por donde se sujeta. Con la otra mano se bate de tal forma que la dos partes abiertas chocan entre sí y producen un efecto parecido al de las palmas o los zapateados. Existe dos formas principales de tocar la caña, bien sobre la parte inferior, batiendo en ambos sentidos ls golpes o bien golpenado sobre la zona de la abertura que funciona a modo de boca para el sonido.
- Carceleras. Las carceleras, lo indica su nombre, son tonás de ambiente carcelario, a través de las cuales transmiten sus cuitas quienes sufrieron prisión. Como carceleras se rotulan muchas veces los martinetes-corridos (véase martinetes), que bien pudieron tener su origen en el penal de El Puerto de Santa María; la única diferencia con un martinete es la temática de sus coplas. Pero existe otro tipo de carceleras, cuya melodía apenas se interpreta sino como soporte musical de un tipo de saetas y sería algo semejante a unas seguiriyas en escala mayor, una especie de cabales.
- Careo B. Un movimiento de la danza española que según el maestro Otero en su Tratado de Bailes de 1912 se realiza a dar ‘dos golpes abiertos con el pie izquierdo, colocándose después el derecho detrás; golpea el izquierdo suave para esperar el tiempo de la música; se retira el derecho cruzándose de espaldas como en la segunda parte y otro golpe suave con el derecho’. Su nombre proviene del francés carré, que significa cuadrilátero.
- Carrerilla B. Paso de la danza española que según Esquivel Navarro se basa en una serie de paso que imitan un galope. Corresponde al primer parso de la primera copla en la tercera sevillana, según el modelo bolero. También se denomina así a un tipo de zapateado continuado.
- Carretilla B. Se dice del repiqueteo que realizan las castañuelas a modo de trémolo continuado. Se realiza al tocar la castañuela con todos los dedos, desde el meñique hasta el índice. La carretilla puede ser resbalada o picada según sea el ataque de los dedos sobre el instrumentos produciendo diferentes efectos. También existe la carretilla seguida (Argentinita), la media carretilla (Pilar López) y la doble carretilla (Lucero Tena).
- Castañuelas. Idiófono de origen español que se tocan por pares, el macho y la hembra, cada una con un sonido determinado. En el argot flamenco y andaluz en general se conocen como palillos. Debido a sus caracerísticas como instrumento la madera debe ser muy resistente, como es el caso del granadillo, el ébano o boj. Hoy se hacen también de fibra de vidrio, tela prensada e incluso aluminio. Tienen su origen probablemente en los crótalos, instrumentos utilizados en la península bajo la dominación árabe en todo tipo de actos rituales y festivos, instrumento que por otra parte siguen siendo utilizados. Barbieri afirmaba que las castañuelas eran instrumentos que llegaron a España en la época romana bajo el nombre de crusmata. La forma de oreja del instrumento se logra vaciando un trozo de madera hasta conseguir la forma cóncava que, entrechocando una con otra producen los diferentes sonidos caracerísticos. Un perforación en cada una de ellas permiten introducir un cordón de seda con el que se sujetan a los dedos pulgares y corazón de cada mano. En la mano derecha (para los diestos) se coloca el par hembra que realiza el repique con sonido más agudo, y en la izquierda el para macho, más grave, que se encarga de marcar el pulso rítmico. Existen diferentes patrones rítmicos que pueden considerarse básicos del toque de castañuelas, que se obtienen combinando los diferentes sonidos propios del instrumento. Estos sonidos básicos son tres: el primero, pi, corresponde al agudo realizado con la mano derecha; el segundo, ta, sonido grave con la mano izquierda; y riá, un abanico de cuatro golpes, uno por cada dedo, realizado con la mano derecha.
- Castañetas. Véase castañuelas.
- Castellana B. Parte del baile por alegrías que se interpreta entre el silencio y la escobilla (ver). Es fácilmente identificable ya que siempre se realiza mientras el cante interpreta un juguetillo de tres versos característico del cante por alegrías. Tiene un acompañamiento de guitarra característico y sirve como preludio a una de las más representativas secciones del baile por alegrías, la escobilla.
- Cejilla G. Pieza que se coloca en el mástil de la guitarra a fin de poder subir el tono para acompañar el cante. Es una de las elementos imprescindibles en el toque flamenco ya que permite cambiar la tonalidad y adaptar un toque a la tesitura de voz de un cantaor. Así un intérprete que desea cantar por soleá deberá antes de nada decirle al guitarrista a qué tono quiere la cejilla, al uno, al dos, al tres, etc, indicando el traste sobre el que debe colocarla. Por ejemplo, al tres por medio (ver), se refiere a que la cejilla está en el tercer traste y el acorde fundamental corresponde a la posición de la en la guitarra (cejuela). Esta pieza viene a sustituir al dedo índice que se utiliza para idéntica función cuando este pisa las seis cuerdas. Se dice que se debe el invento al gaditano Paquirri el Guanté, y otras teorías apuntan a que fue el también gaditano José Patiño el que popularizó su uso para acompañar el cante. Hoy en día hay una tendencia a dejar de usarla a fin de poder aprovechar todo el mástil de la guitarra, acudiendo los guitarristas a la realización de los estilos haciendo uso de otras tonalidades, además del toque por arriba y por medio.
- Cejuela G. La pieza de hueso o marfil, también llamada selleta, que se encuentran en los dos extremos de la cuerda en la guitarra, una separando el clavijero del diapasón y la otra montada sobre el puente. Marcan la exacta longitud de la cuerda en la guitarra española, y por ende en la flamenca.
- Cenefa G. Adorno y refuerzo en la guitarra…
- Cerdear/Cerdeo G. Cuando una cuerda se encuentra demasiado cercana al mástil puede, al vibrar, rozar los trastes, con lo que se produce un cerdeo, un sonido molesto en la interpretación de la guitarra.
- Chacarrá. Antes conocido como fandango tarifeño. Es el más sureño de nuestros fandangos, pues se practica en la zona gaditana de Tarifa y su zona de influencia. Baile folklórico de fandango acompañado de guitarras, castañuelas, cascañetas, panderetas, platillos y toda clase de percusiones conformadas a partir del utiliario doméstico. Su nombre es una onomatopeya del sonido con que se acompaña la danza. Hay tres modalizades de danza: Zángano –dos hombres y una mujer-; Agarrao –por parejas- y Suelto –por parejas. Digamos que es el nombre que recibe el “verdial”” en la zona gaditana de Tarifa.
- Chacona M. Una de las principales danzas andaluzas del siglo XVII y que mayor repercusión tuvieron en toda Europa. Algunos estudiosos creen que tiene origen americano, hecho acuciado por la famosa cita quevedesca: ‘Vita bona, vámonos para chacona, que de las Indias viene con la posta’. Tuvo una enorme repercusión, junto con la zarabanda, la folía y la pasacaglia, en la configuración del bajo ostinato, bajos de danza que propiciaron las progresión de acordes sobre la que se puede improvisar. Elementos rectores de la chacona se disolvieron en el fandango, que a su vez hizo lo propio en los jaleos y de ahí en la soleá, por lo que podemos considerar la chacona como uno de los antecedentes musicales más notable de buena parte de los estilos flamencos.
- Chasquear M. Chasquear los dedos significa entrechocarlos produciendo un sonido característico que se utiliza mucho en el baile e incluso por parte de algunos cantaores, chasquido que se conoce también como pitos.
- Chelo. El tercer miembro de la familia del violín, tras el violín y la viola, en orden descendente de tesitura. Se conoce como violonchelo o simplemente chelo y desciende de la viola de gamba (pierna) y tiene una expresividad y versatilidad pareceda al violín, pero con un timbre muy particular que muchos emparentan con la voz humana. En el flamenco se usa poco aunque en los últimos años algunos grupos que acompañan el cante o el baile incluyen el chelo en sus elencos. Posiblemente con el tiempo habrá un lenguaje específicamente flamenco para esta familia de instrumentos ya que ser un instrumento sin trastes puede realizar melodías no solo temperadas sino con intervalos más propios de la melodía vocal flamenca, lo que augura un futuro prometedor para el violonchelo dentro del lenguaje musical flamenco.
- Chico M. Véase Cante chico.
- Chilena C. Cante espurio. Con tal nombre se anunció comercialmente una grabación de Guerrita, que en realidad contenía unas colombianas. También la versión festera de “Cuando pa Chile me voy”, por bulerías, que hizo Carmen Amaya se ha nombrado a veces como chilena.
- Chinchines. Una especie de crótalos pero menos gruesos y por lo tanto con una intensidad de sonido más débil que éstos. El nombre de chinchines se debe a la onomatopeya correpondiente al particular sonido del instrumento. Están hechos de metal y son dos pequellos platillitos que producen sonidos muy ricos en armónicos. En el ámbito del folclore andaluz se usan en las en pandas de verdiales de la provincia de Málaga.
- Chirigota. Agrupación del carnaval gaditano que se caracteriza por ser, junto con el cuarteto y el romancero, la más atrevida y cachonda, con respecto a la comparsa o el coro. Existen dos tipos característicos de chirigota, aquellas que se presentan al concurso del Teatro Falla, que deben estar formadas por un máximo de doce chirigoteros, y las llamadas ilegales o callejeras, que debido a su carácter de liberad total, pueden estar formadas hasta por cuatro componentes. La ‘orquesta’ de la chirigota tiene dos guitarras, caja y bombo, tocando los otros componentes el pito característico del carnaval gaditano (ver). En lo referentes a las voces la chirigota suele llevar tenores, que hacen la voz principal, segundas, que realizan una voz más grave con respecto al tenor, y algunas pueden llevar contraltos o incluso octavillas, aunque estos dos últimos son más propias de las comparsas (ver). El repertorio de las chirigotas, al igual que las comparsas se compone de presentación, pasodobles, cuplés y popurrí, aunque es en los cuplés donde realmente vuelcan generalmente los autores sus mejores ocurrencias. Cada año las chirigotas, al igual que el resto de modalidades, cambian el tipo o disfraz y su repertorio suele ir muy relacionado con el tipo correspondiente, así si salen de calzonazos, como es el caso de la chirigota ‘Lo que diga mi mujer’ de Selu García Cossio, las letras, e incluso la música, versará sobre el tema en cuestión. La competencia que genera el concurso del Teatro Falla ha propiciado una evolución muy importante en las últimas décadas en el campo de las letras y la música de este tipo de agrupaciones.
- Chirigotero. Dícese del que sale en una chirigota de carnaval.
- Cifrado. Uno de los métodos de notación que se usan para la música de guitarra que consta en representar los diferentes acordes a través generalmente de la nomenclatura inglesa, en la que las notas de la escala se representan con las siguentes letras: Do = C; Re = D; Mi = E; Fa = F; Sol = G; La = A; Si = B (o H si es en alemán, correpondiendo B al Si bemol). A través de numeros o abreviaturas se anotan las diferentes características de un acorde, así si un La es menor, se cifra el acorde com A min, correspondiendo A con el modo mayor. Otros signos son: dim, cuando el acorde es disminuído y aug cuando es aumentado. Los número que se colocan al lado de la letra correspondiente indican las notas añadidas al acorde, así Mi con séptima se cifra E7, o E6 cuando el acorde tiene la sexta añadida…
- Cimbrado/Sacudido. B. Paso del baile español que consiste en resbalar un pie sobre otro.
- Ciprés. G. Madera utilizada para la tapa armónica de las guitarras flamencas llamadas blancas, en contraposición con las negras, que suelen ser de palosanto.
- Claqueta. Mecanismo que memoriza y repite constantemente un patrón rítmico predeterminado, para que sirva de guía a los diversos intérpretes que intervienen en una grabación y exista perfecto acuerdo entre todos. Una vez completado el proceso de registro, se elimina. Es necesaria especialmente cuando los músicos graban por separado y en piezas donde el compás tiene una mayor complejidad.
- Clave. Patrón rítmico según la nomenclatura cubana. En aplicación al flamenco las claves rítmicas son aquellos que indican el patrón que define la rítmica de un determinado estilo, por ejemplo la clave rítmica de la soleá.
- Claves. Instrumento de la música popular cubana que se encargar de realizar el patrón rítmico de un estilo determinado. Las claves son dos cilindros de madera que se golpean uno sobre otro produciendo el patrón rítmico correspondiente. No suelen ser utilizados en el flamenco si no es en géneros muy emparentados con el son o la guracha cubanos, como es el caso de las rumbas.
- Clavija G. Mecanismo situado en el clavijero de la guitarra que sirve para tensar o destensar con precisión las cuerdas. Antiguamente eran de palo y estaban insertadas, a modo de los instrumentos de cuerda arco como el violín, en unos orificios hechos en el clavijero. Desde hace décadas se usa un mecanismo de rosca que permite mover un pequeño cilindro donde va atada la cuerda y que a su vez tensa o destensa la cuerda con mucha más precisión. No obstante algunos guitarristas prefieren la clavija antigua, aunque el uso de uno y otro mecanismo no influye en absoluto en la calidad del sonido.
- Clavijero G. Parte superior de la guitarra española donde van atadas las cuerdas a las clavijas. El clavijero suele ser la parte de la guitarra donde el constructor del instrumento deja su sello aportando diferentes formas y diseños.
- Coda. La sección final de una pieza musical. En las últimas décadas se usa entre los flamencos para referirse a la parte final de un número.
- Coletilla C. Elemento formal del cante flamenco que corresponde a una sección añadida a la línea melódica con cierto carácter cadencial.
- Colocación. Se refiere a la postura correcta del cuerpo a la hora de interpretar el flamenco. En el baile se refiere a dicha posición del cuerpo afín a la estética corporal propia del flamenco. De estar bien o mal colocado depende la buena o mala actitud del baile. En la actualidad se descuida basante la buena colocación, siendo una de las primeras normas de obligado cumplimiento. También en la guitarra se usa el término en referencia a la postura del cuerpo para tocar la guitarra. Así antiguamente la guitara se apoyaba sobre las piernas elevando sensiblemente el intrumento con el mástil hacia arriba. Desde que Paco de Lucía comenzó a tocar con un cruce de piernas particular, esta colocación ha sido imitada por muchos intérpretes, estando la guitarra perpendicular con respecto al cuerpo.
- Comparsa/Comparsista. Primera denominación que recibieron en Cádiz y demás poblaciones nacionales, las formaciones carnavalescas mediado el siglo XIX. Entre ellas ya había coros amén de músicos, cantantes, bailarines, acróbatas, etc. En general venían a ser sinónimos de agrupaciones y salían juntas a modo de cabalgata en tiempo de carnaval. Ya en el siglo XX las agrupaciones gaditanas se dividían en coros y chirigotas (ver). Y fuen en los años sesenta cuando el insigne autor canavalesco Paco Alba, que dominó durante más de veinte años el carnaval gaditano, realizó un tipo de chirigota más seria y bien afinada que dio lugar a un estilo nuevo que se vino a añadir al de coros y chirigotas, naciendo así un nuevo tipo de agrupación que lleva el nombre de comparsa. Actualmente una comparsa la forman un máximo de 15 comparsistas y llevan como instrumental, dos o tres guitarras, caja y bombo, y los pitos que interpretan los cantadores. Las voces de las comparsas, según su tesitura, se llaman, tenores, para aquellos que hacen la voz principal, segundas, si realizan la voz más grave con respecto al tenor, los contraltos, la voz superior al tenor, y octavillas, la voz más aguda de la comparsa. Estos dos últimos registros son muy apreciados en una comparsa y de ellos, en muchos casos, depende el éxito de una agrupación.
- Comparsilandia. Llaman así coloquialmente, fuera de Cádiz, a la gente del carnaval de la Tacita de Plata.
- Composición. Cualquier obra musical de creación. El flamenco, por sus especiales características, no es un arte de creación propiamente dicho, sino más bien de recreación del material musical heredado de una tradición. No obstante en la guitarra flamenca las falsetas suelen proceder de la propia cosecha del guitarrista. En los cantes lo más natural es recrear, como decimos, el repertorio clásico del cante flamenco. En cuanto a la guitarra existe a tendencia, no entramos si buena o mala, de que cada guitarrista interprete falsetas entre los diferentes cantes compuestas por él mismo, dejando el abundante repertorio clásico de falsetas fuera de la práctica flamenca, al contrario del cante que, en general, suele ser como decimos recreación de un repertorio clásico pre-existente. Realmente el mundo de la composición con respecto al flamenco se centra sobre todo en la labor creativa de los concertistas de guitarra quienes componen sus propias obras originales de principio a fin como piezas de concierto. En cuanto al baile la creación y recreación del material coreográfico está evolucionando en los últimos años hacia una fusión de diferentes estilos de danza que ven incorporados algunos pasos en la coreútica propia del flamenco.
- Compositor. En el lenguaje oficial de las sociedades de gestión de derechos de autoría equivale al creador de la música de una obra y suele figurar en los créditos de las piezas por detrás del creador de la copla –vulgarmente llamado letrista-, sin que ello implique primacía del uno sobre el otro (véase Autor). Por su parte el compositor es quien compone la música y que en el caso del flamenco suele ser a su vez el intérprete de su propia obra, como suele ser común a las músicas de origen popular como el jazz o el son.
- Concierto/Concertismo. Ha quedado fijada en nuestra terminología la denominación de concierto para los recitales de guitarra flamenca, y se aplica el término concertista a los especialistas en la materia, también llamados solistas.
- Conga. También llamado tumbadora, es un instrumento membranafono que se toca con las manos percutiendo sobre el cuero. Se suele tocar sentado y normalmente un mismo intérprete toca dos o más congas. Los tres tipos principales de congas son el quinto, con un cuerpo más delgado y con la función de improvisar, el 3-2, de cuerpo mediano, y el salidor o tumba, la más grave. Es un instrumento de origen africano aunque modelado y desarrollada su técnica en Cuba. En el flamenco algunos percusionistas, como es el caso del bahiano Rubem Dantas quien, en el sexteto de Paco de Lucía, solía tocar además de otros instrumentos de percusión las congas.
- Contoneo B. Mover el cuerpo contoneándolo. Es un movimiento muy extendido en la práctica del baile flamenco y se suele realizar sobre el sitio o bien en los paseíllos de algunos bailes.
- Contrabajo M. El más grave de los instrumentos de cuerda-arco perteneciente con el violín, la viola y el violonchelo a la familia de instrumentos de cuerda frotada. En el flamenco se ha extendido en los últimos años el uso del contrabajo entre los grupos, sobre todo en los formados por concertistas de guitarra, o bien en los grupos de jazz-flamenco. Se afina, al contrario que el resto de los instrumentos de cuerda arco por cuartas y sus cuatro cuerdas conrresponden, aunque una octava baja, con las cuatro cuerdas más graves de la guitarra, 4ª Mi, 3ª La, 2ª Re y 1ª Sol. En las últimas décadas se ha añadido un quinta cuerda má aguda afinada en si o en do. Posee, al contrario de los instrumentos de su familia, un clavijero mecánico. Existen además dos formas de sujetar el arco del contrabajo, la francesa, igual que el violín o el chelo, y la alemana, del modo que se sujeta el arco en la viola de gamba. Sin embargo en la práctica musical flamenca la técnica del contrabajo suele estar en deuda con el jazz y se toca, sobre todo, en pizzicatto, heredando muchas de las fórmular usadas en esa música norteamericana aplicadas al flamenco por contrabajistas tan destacados como Javier Colina o Pablo Martín.
- Contradanza M-B. Como indica su nombre se trata de una danza de pareja en la que bailan uno enfrente del otro. Suele decirse que el nombre de contradanza procede del inglés countrydance, que pasó a Francia en el siglo XVIII como contredanse y llegó a España y se hizo contradanza. Este hecho ha llevado a pensar que la contradanza fue llevada a Cuba por los franceses huídos de Haití y que eso originó la contradanza habanera y de ahí la danza habanera y el patrón de tango (véase Habanera). Lo cierto es que a principios del siglo XIX llega a España procedente de cuba una danza americana, o tango americano que contribuyó al cultivo en la península ibérica de un tipo de danza en compás binario que venía a completar el panorama métrico de la música andaluza donde predominaba el compás ternario. Esto daría lugar al tango español, o en su versión romántica la habanera, y de ahí nace el tango de Cádiz o tanguillo, de él los tientos y aceleránolos los tangos flamencos.
- Contrapunto M. Se dice de la combinación simultánea de dos líneas melódicas donde su buena conducción responden a ciertas leyes. Es una propiedad de la música en la que rige el carácter horizontal de la melodía en contraposición con la vertical del acorde. El nombre procede de la práctica en la Edad Media de una técnica musical para añadir una segunda voz a un tenor dado (normalmente procedente del repertorio gregoriano) en la que se trabajaba sobre una nota y su contranota (punctum contra punctum). El flamenco, al ser una música eminentemente monódica (melodía acompañada), no suele utilizar el contrapunto en sus creaciones, y a este respecto conviene recordar que la monodia vino, a partir del siglo XVI a contrarrestar la omnipresencia del contrapunto en la música académica. No obstante en algunas composiciones de guitarra si se aprecia un contrapunto entre diferentes voces, así como el contrapunto que genera una guitarra al realizar una segunda voz con respecto a la melodía del cante.
- Contratiempo M. Se dice de las notas tocadas o cantadas en las partes débiles del compás precedidas de un silencio situado en la parte fuerte. Es, junto a la síncopa (ver), uno de los elementos rítmicos más utilizados en el flamenco. Por ejemplo, es muy común que el bailaor durante los paseillos que realiza entre las diferentes partes de un baile los haga zapateando contratiempos alternando los piés.
- Convulsión B. Tipo de movimiento de la danza flamenca que, como su nombre indica, el cuerpo se inclina hacia delante y hacia atrás…
- Copla L. Nombre genérico que reciben todos los tipos de estrofas de la lírica española. En particular en el flamenco se denomina letra (ver). La copla sin embargo se refiere preferentemente a la estrofa de cuatro versos octosílabos presente en numerosos cantes flamencos, herencia de la tradición del romance castellano. También se llama copla al repertorio de las tonadilleras andaluzas que interpretan sus números, en general, muy condimentados con elementos flamencos.
- Coplero Nombre que recibe el intérpete del repertorio de coplas.
- Coreografía. B. Composición gráfica de los movimientos del baile. Comunmente se llama coreografía a toda la obra realizada por un coreógrafo para un ballet, consistente en organizar el movimiento escénico durante los bailes de todos y cada uno de los componentes de la obra. En el flamenco quizás ha sido Antonio Gades, junto a José Granero, los coreógrafos más acreditados por su obra esencial para comprender la evolución de la coreografía durante las últimas décadas del siglo XX.
- Coro M. Agrupación de alrededor de 40 componentes propia del carnaval de Cádiz. Las cuerdas de las voces se dividen en bajos, segundas, tenores y contraltos, y suele llevar una orquesta formada por guitarras, bandurrias y laúdes. De su repertorio destaca, de entre todas las composiciones, el tango (tanguillo), modelo máximo del espíritu musical y poético de la Tacita de Plata. Uno de los primeros coros de carnaval, y el que de alguna manera daría el pistoletazo de salida a una nueva forma musical típicamente gaditana, fue el coro de “Las Viejas Ricas”, que en 1884 salió como coro a pié, causando furor, y convirtiéndose, como decimos, de inmediato en la referencia músico-vocal del carnaval gaditano.
- Corraleras Una de las modalidades de las seguidillas sevillanas que se cultivaron desde los primeros años del siglo XIX, presente en la programación de buena parte de los teatros españoles durante ese siglo. Actualmente este tipo de sevillana se cultiva, sobre todo, en la localidad de Lebrija, donde son famosas sus corraleras muy rítmicas y flamencas, que tienen la particularidad de acentuar las palabras de la letra en el lugar que no corresponde, dando un carácter autóctono al modelo. Carlos Saura en su película Sevillanas mostró un excelente ejemplo de las corraleras que se cantan en Lebrija.
- Corrido / corrida. (véase romance)
- Corto C. Se refiere a un tipo de cante breve, y no tiene que ver con la calidad del cante. Un ejemplo de cante corto podría ser algunos tipos de soleares de Cádiz, capital andaluza que en muchos estilos se caracteriza por el cante corto pero intenso, acorde con la idiosincrasia gaditana. / Frente a “largo” se dice del intérprete de escaso repertorio o escasas facultades.
- Cromatismo M. La escala temperada occidental divide la octava en semitonos. Una octava tiene doce semitonos y recorriéndolos con la voz o un instrumento uno a uno en sentido ascendente o descente se realiza la escala cromática. El cromatismo es bastante frecuente en el toque flamenco, siendo en el cante poco común. Debido a las características propias del cante flamenco, cuya escala sobrepasa el rango semitonal de la escala cromántica, incluyendo cuartos de tono en la subdivisión de la escala, puede dar en algunos momentos la sensación de cromatismo, aunque, como decimos, es la guitarra la que lo utiliza con mayor frecuencia.
- Crótalos. (véase chinchines)
- Cruzado B. Término de la danza española que consiste en cruzar un pié por delante o detrás de la otra pierna durante un salto.
- Cruzarse. Se dice del intérprete que durante la interpretación de un número determinado está fuera de compás, sea cantaor, tocaor o bailaor, cruzando los acentos propios del compás, desplazándolos y logrando el peor efecto musical. Debido a la velocidad propia de algunos estilos flamencos, ya sea muy lento o muy rápido, el hecho de cruzarse es por desgracia bastante común.
- Cuadro / cuadro flamenco M. El grupo que figura normalmente en los tablaos. Un cuadro suele constar de dos guitarristas, dos palmeros, un cantaor y un cuerpo de baile formado entre 4 y 8 bailaores y bailaoras.
- Cuarta. Cuerda Re en la guitarra. / Intervalo con distancia de cuatro grados en la escala diatónica, puede ser cuarta justa, aumentada o disminuida.
- Cuartas marcheneras. Tipo de saeta vieja pre-flamenca de Marchena (Sevilla), con melodía pre-flamenca, llamada así por ser cuatro sus versos: “Cargando con el madero/y coronado de espinas/hacia el Gólgota camina/el inocente cordero”. Deben su nombre al número de versos -cuatro- que constituyen su estrofa, frente a las llamadas quintas y sextas.
- Cuartelera.(véase saeta)
- Cuarteto. Agrupación carnavalesca gaditana que suele estar formada por tres componentes, aunque también puede tener cuatro o hasta cinco. La tipología del cuarteto, según Vera Luque, debe tener entre sus componente al cuartetero serio, al estilo del payaso serio y que es el encargado de conducir el desarrollo dramático de la parodia, otro que tiene vis cómica y que pone el acento de humor, y el galáctico, el encargado de los bastinazos (ver). El repertorio del cuarteto consta de parodia, cuplés y popurrí. El timbre de voz y su capacidad para proyectarla en un teatro como el Falla es una de las cualidades más apreciadas de los cuarteteros.
- Cubana C. Cante espurio, inexistente. Así bautizó el flamencólogo Antonio Murciano a la adaptación por bulerías que hizo Chano Lobato de una canción de Antonio Machín: Mi pare llamado Juan.
- Cuello. Nombre alternativo que se aplica al mástil de la guitarra.
- Cuerdas. ‘Las cuerdas de mi guitarra/yo te diré cuántas son:/prima, segunda y tercera,/cuarto, quinto y el bordón’, como dice la letra.Las primitivas eran de tripa y hoy ya suelen estar hechas de nylon. Las primas, las tres primeras, de registro agudo, son, como decimos de nylon, pero los bordones, las tres más graves, el nylon estan entorchadas con un hilo de cobre que las hace más resistentes. Cada guitarrista, según su forma de tocar, prefiere un o otra marca de cuerdas, en general en relación a la tensión que estas soportan, siendo los diferentes tipos normalmente por la tensión que son capaces de resistir. Las cuerdas de la guitarra se afinan igual que la guitarra española (véase afinación), siendo cada vez más común realizar scordaturas (ver) diferentes para realizar toques determinados.
- Cuerpo G. Se dice de la caja de la guitarra, que normalmente se divide en cuerpo, mástil y clavijero. El cuerpo de la guitarra está a su vez formados por las tapas, la tapa armónica y el fondo, unidas entre sí por los aros. Las maderas más usuales para el cuerpo de la guitarra flamenca son el palosanto y el ciprés.
- Cumbé. Uno de los bailes que aparecen en el teatro español desde el siglo XVI de posible origen americano con claras influencias africanas. Aparece también como paracumbé o guineo, y suele ser bailado por los actores que representaban papeles de esclavos, sobre todo en el repertorio de sainetes y tonadillas de la segunda mitad del siglo XVIII. Una denuncia en la Inquisición mejicana de 1716 es bastante elocuente en cuanto a este baile: ‘ciertas coplas que comúnmente llaman chuchumbé, que empiezan ‘en la esquina está parado’, las cuales son en sumo grado escandalosas, obscenas y ofensivas de castos oídos, y se han cantando, y cantan acompañándolas con baile no menos escandaloso, o obsceno, acompañado con acciones demostraciones y meneos deshonestos, y provocativos de lascivia, todo ello en grave ruina, y escándalo a las almas del pueblo cristiano’. Las características musicales del cumbé se pueden resumir en la alternacia de la tónica y la dominante y en el uso de la alternacia o amalgama de compases de 6×8 con 3×4.
- Cumbia flamenca. (Véase. “Flamenco pop”). El los años sesenta del pasado siglo arrasó entre nosotros la cumbia, original de Colombia y con gran arraigo en Panamá. El Príncipe Gitano, moderno entre modernos, mediada la década trae La cumbia del torero. En el 67 Paquito Jerez aporta la Cumbia gitana, que competirá con Cumbia flamenca, de la que conocemos hasta cuatro obras diferentes en la época. Insiste a las alturas de 1971 el cantaor/cantante Felipe Lara con una Cumbia flamenca… Y más que vendrán a lo largo de toda la década, y que nos callamos por prudencia, a excepción del Cumbión gitano que ya es mucho.
- Cuna B. Paso de baile
- Cunera. Ha dado en aplicar la flamencología tal denominación por anónimas a las primitivas y generatrices malagueñas conservadas en Álora (Málaga). También se las conoce por el nombre de Perotas, gentilicio de la mencionada localidad de tanta significación en el arte flamenco.
- Cuplé. Galicismo muy extendido en España en sustitución de la palabra copla, en referencia a una de las estrofas de una canción. La sección central de toda tonadilla escénica del siglo XVIII se denomina coplas, basadas en una serie de estrofas, normalmente seguidas de estribillo, que servían como desarrollo dramático entre el entable del principio y las seguidillas con las que concluían estas piezas lírico dramáticas tan castizas. A finales del siglo XIX se extendió el uso del término cuplét primero en zarzuelas como sinónimo de canción. Las intérpretes de estos cuplés o couplets fueron conocidas como cupletistas. En el flamenco se denomina a partir de entonces cuplé por bulerías a cualquier canción que, una vez aflamencada, se interpreta sobre el agitado compás de las bulerías. / En el carnaval de Cádiz se dice de las coplas, seguidas de estribillo, que representan la esencia humorítica de las chirigotas.
- Curros, negros. Dícese de los negros de La Habana con vestimenta y ademanes andaluces, negros libertos que con chaquetilla paseaban ociosos la capital cubana luciendo su elegancia torera. El etnólogo Fernando Ortiz los describió con gran detalle en su libro titulado precisamente Los negros curros
- D. Nota Re (ver) en la nomeclatura inglesa y alemana. Corresponde al acorde de Re mayor en la notación cifrada (ver), cada vez más conocida por los guitarristas flamencos.
- Da capo. Término italiano que significa desde el principio, cada vez más usado entre los flamencos para referirse durante un ensayo a la repetición de una sección o de todo el número.
- Danza. Cualquier movimiento realizado con música. Nombre con el que se conoció durante el siglo XIX a la contradanza habanera cuyo patrón rítmico (llamado de tango) tanto influyó en los estilos flamencos que de él derivan, tales como el tanguillo, los tangos, tientos, rumbas, milonga, vidalita, colombianas, farruca o garrotín.
- Danza del cascabel gordo B. Un antiguo tipo de fandango que practicaban antaño con singular habilidad los gitanos andaluces.
- Darbouka. Derbuka. Instrumento musical muy extendido por el norte de África y que desde hace un tiempo se utiliza con cierta frecuencia en el flamenco, debido al parentesco entre la sonoridad propia de la música del Magreb y la estética propiamente flamenca. Suele ser de cerámica, o bien de metal o madera con un parche muy fino lo que propicia la obtención de múltiples sonidos.
- Décima o Espinela. L. Estrofa de diez versos octosílabos consonantes, según el siguiente esquema ABBAACCDDC. Suele utilizarse en la guajira y en algunos aires de El Piyayo.
- Decir C. Foto. Cantar con intención un cante determinado.
- Dengue. Baile muy utilizado a partir del siglo XVIII en los escenarios espanoles e hispanoamericanos.
- Dedeteo B. En el baile flamenco dícese del giro de los dedos sin emplear la muñeca.
- Dedos B. Mientras que la mujer los emplea separadamente, moviéndolos, en su danza, el hombre ha de mantenerlos unidos. Regla esta ni mucho menos fija, sobre todo que en el baile de mujer es muy común recrear movimientos propios del baile de hombre, por ejemplo en la farruca.
- De oído. ‘Tocar o cantar de oído’. Refiérese al sistema de aprendizaje habitual en el flamenco, que no necesita conocer la escritura musical. En el flamenco siempre se ha tocado o cantado de oído, aunque en los últimos años cada vez se está reglamentando una didáctica del flamenco desde métodos más normalizados de aprendizaje musical.
- Desafinado. Cuando el tono de la guitarra o del cante no está a la ‘altura’ de sonido adecuada a la estética propia de la música.
- Desplante. Uno de tantos términos que comparte el flamenco con la tauromaquia. Si en tal disciplina el desplante, ese gesto altivo, lo hace el torero frente a la cara del toro, en el flamenco lo hace el bailaor o bailaora ante el público al rematar algún momento de su actuación…// Trofeo anual al mejor intérprete de la danza flamenca que se otorga en el Concurso Nacional del Cante de las Minas, de La Unión (Murcia).
- Deslizar B. Movimiento de la danza española que se basa en mover los pies rozando el suelo.
- Destemplado. (véase desafinado).
- Diagonal B. Desplazamiento oblicuo por el escenario de los danzantes según una coreografía prefijada. Son conocidas las diagonales que se pueden ver en buena parte de las obras de Antonio Gades.
- Diapasón G. Pieza de madera de ébano que va pegada sobre el mástil de la guitarra en la que están insertados los trastes, y sobre la que pisan las cuerdas los dedos de la mano izquierda (diestros). / Pieza en forma de U hecha de acero que sirve para tomar como referencia a la hora de afinar la guitarra y que al vibrar emite la frecuencia de 440 hercios correspondiente al La, tono de la quinta cuerda de la guitarra. El la es el patrón de afinación de la música occidental.
- Diatónica. Tipo de escala formada por intervalos de segunda mayor y menor. En la escala mayor las notas de la escala diatónica el intervalo entre ellas es de un tono, excepto entre el tercero y cuarto grado (en do mayor, mi-fa) y entre el séptimo y el octavo (si-do) que es de medio tono. En el modo flamenco, el intervalo de medio tono está entre el primero y segundo grado (por arriba mi-fa, por medio la-sib). Esta escala proporciona al flamenco la atmósfera ‘oriental’ apropiada a su estética. Estas escalas tienen siete notas por octava.
- Diferencias. Variantes que se aplican a un determinado baile o toque.
- Digitación G. En la escritura musical para guitarra se indica a través de números el dedo que debe pisar la cuerda para obtener la nota representada. Así sobre cada una de las notas de la partitura aparece un número que corresponde a un dedo, así el 1 es para el índice, 2 medio, 3 anular y 4 meñique. La digitación siempre debe facilitar la interpretación de una obra determinada y de una buena digitación se obtendrá una buena interpretación.
- Dinámica. Regula la intensidad e intención de una determinada obra musical. Al prescindir el cante flamenco de una tradición de escritura musical, la dinámica de una pieza corresponde más al gusto del propio intérprete, aunque muchos son los cantes que se interpretan con una dinámica generalizada entre los cantaores. En la guitarra ocurre lo propio, la pulsación (ver) es la responsable de que una pieza tenga o no la dinámica adecuada. En las partituras de guitarra la dinámica se establece con los símbolos tradicionales de p – piano, o f – fuerte, así como los símbolos de crescendo y descrescendo.
- Disonancia. Cuando dos notas suenan a la vez el intervalos que formen entre ellas puede ser consonante o disonante, dependiendo del número de armónicos que tengan en común. En el flamenco el sentido de disonancia no es el mismo que para la mayor parte de la música occidental, así encontramos con mucha frecuencia intervalos, sobre todo en los acordes, que serían considerados disonantes pero en el flamenco son totalmente aceptables dentro de la propia estética de esta música. Los intervalos disonantes normalmente establecidos son el de cuarta aumentada (tritono o diabulus in musica), segunda menor y séptima mayor. Y en menor medida, el de segunda mayo o séptima menor, todos elos utilizados con cierta profusión en el flamenco.
- Djembé. Instrumento de percusión de origen senegalés en forma de vaso y con una base pequeña en relación al tamaño del parche. Emite varios sonidos distintos y desde hace algunos años viene siendo utilizado por los percusionistas flamencos para cubrir el registro grave al tener, cuando se golpea en el centro del parche, un sonido grave y con buena reverberación que ayuda a cubrir dicho registro.
- Doblar M. Se refiere a tocar las palmas haciendo contratiempos. Un palmero las toca ‘seguidas’, marcando los pulsos del compás, mientras otro las dobla, realizando los contratiempos entre cada uno de los pulsos.
- Do. Primer grado de la escala de do mayor. El acorde de do se usa como tónica en algunos acompañamientos por alegrías. Es además el tercer grado de la tonalidad modal en el toque por medio (ver) y funciona como dominante de Fa, cuando esta es el segundo grado modal (dominante) en el toque por arriba, de imprescindible paso en el acompañamiento al cante por soleá. Es, como decimos, dominante modal del toque por arriba y uno de los acordes más utilizados en la guitarra flamenca. Sin embargo suele dejar, en algunos estilos, la primera y segunda cuerdas al aire, lo que convierte dicho acorde de Fa mayor en un acorde con la cuarta añadida y la séptima mayor, otorgando el colorido flamenco a dicho acorde.
- Doblarse. Técnica de grabación que permite registrar en otra pista una nueva voz o instrumento, a fin de reforzar el espectro sonoro de un determinado momento en una pieza.
- Dominante. M. En la tonalidad armónica (mayor o menor) el quinto grado de la nota fundamental se conoce como dominante, en do mayor la tónica (ver) es do y la dominante sol, el quinto grado. Este se debe a la atracción que ejerce la tónica sobre la dominante que constituye una de las premisas básicas de la música occidental, precisamente la atracción de los distintos grados de la escala estre sí. En el modo flamenco sin embargo, al tratarse de un modo heredado de la fusión entre un modo medieval, el frigio (ver), el modo de mi, y el maqam árabe hijaz, esa atracción no se ejerce entre el quinto hacia el primero, sino del segundo hacia el primero, así en el toque por arriba, mi es la tónica y fa (el segundo grado) la dominante.
- Dórico. M. Modo de mi en la música griega que coincide con el frigio medieval. El tetracordo dórico: mi-fa-sol-la coincide con la armonización que de dicho tetracordo se hace en la llamada cadencia andaluza (ver) o modo flamenco que, por arriba (ver), corresponde con los acordes de la menor, sol mayor, fa mayor y mi mayor.
- Dos por cuatro. M. Metro utilizado en todos los estilos binarios, que tienen su origen en el tango americano que desembarcó en el siglo XIX en Europa procedente de Cuba. El quebrado 2/4 indica que cabe 2 negras por compás. Este compás se utiliza en tangos, tientos, rumbas, tanguillos (véase polirritmo), milonga, vidalita, colombianas, taranto, farruca y garrotín, entre otros géneros del complejo de los tangos.
- Dulce. Tipo de interpretación que, como se nombre indica, se aleja de carácter rancio propio de algunos intérpretes para acercarse al sentido más meloso y delicado de un cante o toque determinado.
- Dulzaina. Instrumento de viento propio del folklore castellano pero que antaño se utilizaba junto a las flautas en la interpretación de las zambras morunas, según lo recogió Covarrubias. Pertenece a la familia de los oboes y el principio sonoro se basa en las vibraciones que produce un caña hecha para este instrumentos similar a las utilizadas por gaitas, oboes, etc.
- Duración. M. Cualidad del sonido que relaciona la mayor o menor duración en el tiempo de una nota. Según su duración los sonidos pueden largos, breves, muy largos, etc. La duración en una partitura se representa con las figuras, cuya plica representa la mayor o menor duración de una nota determinada. Así mismo los silencios, tan importantes en música como los sonidos, tiene su propia representación gráfica correspondiendo a la duración de las figuras antes dichas. Así existen notas negras o corcheas como silencios de negra o corchea.
- E- Nota Mi en la nomeclatura inglesa y alemana. Se corresponde con el acorde de Mi mayor en la notación cifrada (ver), cada vez más conocida por los guitarristas flamencos. En el toque por arriba (ver) el Mi es la tónica modal del modo flamenco o frigio o tónica tonal del mi mayor..
- Ébano. G. Madera utilizada en la confección del diapasón de la guitarra española.
- Echarse encima. Atropellar o llevar atropellado a un intérprete. La guitarra se echa encima del cante cuando no deja al cantaor realizar la melodía dando el acorde antes de tiempo y obligando al cante a realizar la cadencia correspondiente, atropellándolo. Así mismo ocurre con el cante sobre la guitarra o de ésta sobre el baile, o el mismo baile sobre la música.
- Elasticidad. M. Se refiere a la cualidad de algunos estilos flamencos a alargar o acortar las partes de un compás. En la seguiriyas y soleares, y generalmente en los estilos a compás de ejecución lenta, es muy común que cada compás tenga una elasticidad determinada que permita una mayor expresión a los intérpretes, sin estar sujetos a una ejecución justa de cada parte del compás
- Enarmonía. C-M. Fenómeno que en la música temperada hace que una nota tenga el mismo sonido pero diferente nombre, por ejemplo Fa sostenido es enarmónico de sol bemol. En el cante se refiere, según Manuel de Falla, a las diferentes modulaciones microtonales que se realizan en una melodía flamenca, lo que el maestro gaditano llamo enarmonismo como medio modulante, en referencia al singular trazado de la melodía cantada en el flamenco.
- Encajes B. Paso de la danza española también conocido como embotado, del francés emboité que significa encajado. Consiste en levantar un pie por detrás y colocar el otro en su lugar quitando el otro que está delante. Cuando se realizan varios encajes correlativos se denomina salto y encaje y si se realizan dando una vuelta se dice entonces salto y encaje en vuelta. También existe el golpe y encaje que consiste en dar un golpe en el suelo con un pié y levantar el otro para encajarlo detrás del primero en quinta posición.
- Enciclopédico. Se dice del intérprete de largo conocimiento, que domina todos los estilos a modo de enciclopedia del cante. Son conocidos cantaores enciclopédicos Pastora Pavón La Niña de los Peines, Antonio Chacón, Antonio Mairena, Pepe MArchena, Enrique Morente o Carmen Linares, dominadores todos de un extenso repertorio de cante flamenco.
- Encordadura. G. Dícese del conjunto de cuerdas de un instrumento y la forma de colocarlas. En la guitarra la encordadura habitual es del grave al agudo cuerdas de mayor a menor grosor.
- Endurecedor. Pegamento o laca que sirve para endurecer las uñas de la mano derecha (diestros). Muchos refuerzan la uña con papel empapado en pegamento que al endurecer liman hasta conseguir una uña artificial que les permite tocar con la fuerza necesaria. El pegamento preferido por los guitarristas es japonés un pegamento que seca muy rápido y no es excesivamente abrasivo.
- Enterao. Dícese de aquel que cree que sabe mucho, es decir que no sabe que no sabe. Actitud muy extendida en en el mundillo flamenco.
- Entonar. C. Grado de precisión con el que se produce la altura de sonido en la interpretación de un cante determinado.
- Entorchado. Refuerzo que llevan las tres cuerdas más graves de la guitarra (bordones) que suele ser de seda o metal (aluminio, cobre o plata) a fin de darles más consistencia sin aumentar excesivamente el grosor de la cuerda.
- Entrada. B. Introducción de un determinado baile flamenco. Corresponde con los primeros pasos de un baile, que suelen comenzar tras una introducción de la música sirviendo de preparación al baile.
- Entrastadura G. Disposición ordenada de los trastes a lo largo del diapasón del mástil de la guitarra.
- Entreverao. Entreverado, que tiene mezcla, que interpreta un determinado estilo mezclando las diferentes escuelas y sin atenerse a la estructura original.
- Escala/s. La serie de notas en sentido ascendente o descendente que presentan intervalos entre sí que son los que condicionan el tipo de escala. En la música occidental la escala cromática (por semitonos) tiene doce notas, y la diatónica siete. En la música flamenca las escalas más comunes son la escala mayor, menor o la modal andaluza o flamenca. Esa serie de sonidos constituye la tonalidad en la que se encuentra una música determinada, por ello no es difícil de averiguar el estilo que se está interpretando si atendemos, entre otras cosas, al tipo de escala. Los diferentes grados de la escala tiene una función determinada, así el primer tono es la llamada fundamental, el quinto la dominante, el cuarto la subdominante, constituyendo una jerarquía adecuada al sistema gravitatorio que existe en la armonización de los grados de una escala. La principal característica de la escala flamenca la proporciona la distancia de medio tono entre el primer y el segundo grado.
- Escobilla B. Sección de un baile flamenco en el que domina el zapateado. Se interpreta después del silencio y es uno de los momentos más brillantes en la interpretación de alegrías, soleares, etc. / Un tipo de baqueta para tocar la batería, preferentemente en el jazz, que consta de un conjunto de alambre flexibles con un mango con el que se sujeta. En el flamenco-jazz suele ser utilizado por los bateristas para la interpretación de algunos pasajes en los que domina un ambiente rítmico relajado.
- Escordatura. (véase scordatura).
- Escritura musical. (véase notación).
- Escuchar. Saber escuchar.
- Escuela. Las diferentes modalidades de cantes, toque y bailes instituídas por determinados maestros de cada disciplina. Suele configurarse a partir de los elementos más significativos del arte de cada maestro, que éste se encarga de resaltar en sus actuaciones y que sus seguidores, alumnos o no de dicho maestro, recrean inspirados por el sello personal que marca esa escuela. / Lugares donde se aprende el arte flamenco. Las escuelas de baile se extendieron por España durante el sigo XIX propagando las enseñanzas de, por ejemplo la escuela bolera o escuela española de palillos por todo la geografía ibérica. Hoy están más establecidas habiendo incluso escuelas normalizadas donde se aprende guitarra flamenca e incluso el cante.
- Escuela bolera. Movimiento que surgió en el siglo XIX en el que se adaptaron toda una serie de estilos a los principios básicos del baile llamado bolero, descendiente directo de las seguidillas y de la tradición tonadillesca del siglo XVIII. Ha sido de vital importancia para el nacimiento de la escuela flamenca, debiéndole muchos de los pasos a dicha escuela bolera, en el movimento de brazos, piernas, cabeza y cuerpo, hasta los ojos y boca. Los bailes de la escuela bolera se realizaban normalmente dentro de las obras teatrales que exigían un baile en su argumento, apareciendo lo bolero como signo de afianzamiento nacional que surgió como reacción a la invasión cultura franco-italiana que vivió España durante ambos siglos. La escuela bolera se compone de infinidad de pasos y mudanzas que le son propias y muchas de ellas con nombres inspirados en la nomenclatura francesa. Son bailes propios de la escuela bolera la cachucha, el jaleo de Jerez y hasta cincuenta tipos diferentes de jaleos, el zapateado de Cádiz, el ole, la petenera, el vito, las seguidillas manchegas, las mollares sevillanas, las malagueñas, la jota, el polo, y hasta la gallegada (muñeira) perteneció al repertorio de las compañías de boleros que pertenecían a los teatros de las diferentes ciudades. Fueron Petra Cámara, Manuela Perea y Pepa Vargas tres de las más notables boleras de la España de entonces y destacaron extranjeros tan notables como Fanny Elsser o Guy Stephan o el propio Petipa, que bailaron en los teatros españoles mediado el siglo XIX contribuyendo a su expansión por todos los teatros del mundo. Hoy la escuela bolera está en proceso de extinción, quedando algún miembro de la mítica familia Pericet y el esfuerzo de contados maestros por mantenerla viva. Su natural evolución hacia lo flamenco y el éxito de este tipo de baile, ha propiciado su casi total desaparición de los escenarios.
- Escuela cantaora. Dícese de las secuelas que un cantaor deja en sus seguidores que, inspirados por el arte del maestro, recrean sus cantes y los realizan en sus conciertos. Han creado escuela entre otros Enrique el Mellizo, Antonio Chacón, Manuel Torre, Antonio Mairena, Manolo Caracol o Camarón de la Isla.
- Escuela de palillos M. Nombre con el que se conoce a la escuela bolera (ver). En la danza española es clásico el uso de palillos o castañuelas (ver) en los bailes nacionales, andaluces o propiamente flamencos. Se desarrollo durante el siglo XIX y se ha mantenido hasta nuestros días, aunque en el ámbito del flamenco es cada vez menos común escuchar el baile acompañado de palillos.
- Estilo E. Palo, en referencia a los diferentes géneros que se cultivan en la música flamenca. Los diferentes elementos que constituyen un estilo musical, la melodía, la armonía, la métrica, el ritmo y la forma, configuran un estilo determinado. Dichos elementos son los que otorgan la identidad correspondiente a cada estilo, que se diferencia de otro en que alguno o todos esos elementos son diferentes. En el flamenco además de cada estilo se desprenden numerosas variantes, así por ejemplo existen numerosos tipos de soleá, en general diferenciados por las inflexiones de la melodía, que serán distintas dependiendo de la variante, sea local o personal.
- Estilos libres. Dícese de los estilos flamencos que prescinden para su interpretación de una métrica determinada, dotando a la ejecución rítmica del carácter rapsódico convenido entre cantaor y guitarrista. Buena parte de los estilos flamencos derivados del fandango, como malagueñas, granaínas y cantes mineros son, entre otros, estilos libres.
- Estilos rítmicos. M. Dícese de los estilos flamencos que se interpretan sujetos a una métrica determinada, que se realizan sobre un compás, en contraposición con los estilos libres, que son aquellos que no tienen un metro o compás, aunque sin un ritmo, cualidad inseparable del fenómeno musical.
- Estribillo. En el flamenco no es muy usual el uso de estribillos, solamente el garrotín tiene un estribillo característico (ver). No obstante funcionan a manera de estribillos los juguetillos de las alegrías (ver), o las tercetas heredadas de las seguidilla castellana que se realizan en algunos cantes como soleares o bulerías. También en los tangos y rumbas más cercanos a la estética de la canción flamenca suele ser habitual el uso de estribillos.
- Estudio G. Pieza breve de guitarra confeccionada para la práctica de determinadas técnicas. También sirve como ejercicio de calentamiento. En el flamenco cada cual ha ido elaborando sus propios estudios no existiendo aún un glosario elaborado de los mismos. El guitarrista Oscar Herrero ha sido uno de los que más han aportado en este campo confeccionado diferentes volúmenes de estudios que divide en propiamente técnicos, estudio de alzapúa o estudio de tremolo, y los referidos a estilos concretos, estudio e soleá o bulerías.
- Extensión. Se refiere al ámbito de una voz determinada, la distancia entre el sonido más grave y el más agudo que puede realizar un cantaor. También se conoce como gama o tesitura.
- F. En la nomenclatura inglesa y alemana corresponde a la nota Fa, el cuarto tono de la escala de do mayor. El acorde de Fa tiene la función de dominante (2º grado) de la escala andaluza tocada por arriba (ver) y subdominante en la tonalidad do mayor, usado en la mayor parte de los fandangos.
- Falseta G. Sección de la música flamenca en la que el guitarrista interpreta una composición con un sentido musical autónomo. El repertorio de falsetas es muy amplio y con ellas los guitarristas suelen añadir al cante una pieza de inspiración propia si es compuesta por ellos o bien tomada del repertorio de algún maestro clásico. En la guitarra de concierto las obras suelen basarse en una serie de falsetas unidas entre sí formando así una pieza de concierto.
- Falsete C. El registro vocal en el que el cantaor emite aquellas notas de la escala que excenden su extensión o tesitura. Cantar de falsete era una práctica muy extendida durante los años de la ópera flamenca, en la que personalidades como Pepe Marchena o Juan Valderrama tenían un sorprendente uso de esta técnica hoy caída en desuso por poco apreciada por la afición, más inclinada en las últimas décadas a las voces broncas y rasgadas.
- Fandanguera/o. Intérprete que destaca en la interpretación de fandangos. Generalmente se aplica con un sentido peyorativo.
- Fandanguillo. Término que se extendió durante las décadas de posguerra para referirse a los fandangos personales.
- Farfullar. Hablar ‘por lo bajini’ (ver) y de modo inteligible.
- Farfulleo C. Momento del cante en el que el intérprete realiza algún verso cantado ‘por lo bajini’, balbuceando las palabras entonadas con un volumen muy bajo.
- Festero. Dícese del ambiente de fiesta que sugieren algunos estilos flamencos como las bulerías o los tangos, por lo que estos palos son consideras el paradigma de los aires festeros, imprescindibles en toda reunión flamenca que se precie.
- Festival. Eventos muy extendidos en Andalucía en los que una serie de cantaores, tocaores y bailaores se presentan de forma maratoniana ante el público de una localidad. Los festivales flamencos vinieron a sustituir a los espectáculos masivos que se realizaban en teatros o plazas de toros durante la época de la llamada ópera flamenca.
- Fiato. Técnica de respiración imprescindible para tener un buen control de la emisión del sonido a través de una buena administración del aire. Un óptimo fiato es imprescindible para que un cantaor pueda ligar los tercios con la seguridad de no quedarse sin aire (véase jipío).
- Fiesta. M. En el ambiente flamenco dícese de la reunión informal de artistas y aficionados en la que la música y el baile son protagonistas. / Por extensión el cante por fiesta se refiere al cante por bulerías, sin duda el más apreciado estilo festero y de imprescindible interpretación en cualquier fiesta flamenca.
- Figura. Se califica de figura, como en tauromaquia y demás suertes del espectáculo, al artista que goza de fama y crédito, formando parte de los principales carteles.
- Filetes/ fileteado. G. En la guitarra flamenca el borde insertado entre la tapa armónica (ver) y los aros (ver) que sirve de refuerzo además de ornamento.
- Filigrana. Ornamento propio del arte flamenco que consiste en adornar un determinado momento del cante, el toque o el baile con elementos de carácter arabesco y recargado.
- Final M. La última sección de una obra de cante, toque o baile. Cada estilo suele tener una forma particular de concluir un número que suele ser exclusivo del estilo o compartido con otros estilos con él emparentados.
- Flamenco. Antaño sinónimo de gitano, gitanesco o agitanado. En verdad se utilizó para señalar lo parecido a gitano antes que a lo calé en sí: “¿Te acuerdas cuando pusiste/tu cara sobre la mía/y llorando me dijiste:/flamenco, ya estoy perdía”./ Dejó escrito en el siglo XIX Hugo Schuchardt: “Los cantes flamencos, que generalmente sólo en Andalucía están en su elemento, no son en manera alguna gitanos puros con relación al lenguaje; son, por tanto, agitanados”. Su contemporáneo Demófilo insiste en que en los cantes flamencos “han venido a mezclarse, o, mejor dicho, a amalgamarse y confundirse las condiciones poéticas de la raza gitana y la andaluza”. En la prensa andaluza del siglo XIX no es hasta los años setenta cuando se comienza a denominar flamenco, además de a los individuos de raza gitana, a un tipo de música, su cante y su baile. / Cuchillo, navaja. “Si se me ajuma el pescado/y desenvaino el flamenco,/con cuarenta puñalás/se va a rematar el cuento”.
- Flamenco jazz/jazz flamenco. Movimiento surgido en los años noventa del siglo pasado a partir de las músicas realizadas por músicos de jazz puestos en contacto con músicos flamencos. Sin embargo ya desde los sesenta músicos como Pedro Iturralde hicieron sus primeros pinitos para fundir el jazz con el flamenco, en su caso con Paco de Lucía. Por su parte el guitarrista algecireño en los años setenta formó trío con músicos del jazz-rock como Larry Coryel, John McLaughlin o Al di Meola, encontrándose los diferentes lenguajes en números de intención virtuosa pero con claras referencias al jazz. Ya en los noventa el pianista gaditano Chano Domínguez comenzó una intensa carrera en la fusión del jazz con el flamenco desde el piano y partiendo del jazz, aplicando elementos flamencos como el compás de soleá o el cante y la percusión flamenca al lenguaje del jazz. Tal y como ocurrió en el latin-jazz el flamenco-jazz tiene cada vez más adeptos y muchos elementos de la música flamenca se han fundido con el jazz por mor de personalidades tan influyente como Jerry García o Bebo Valdés. El realizador Fernando Trueba rodó ‘Calle 54’ en homenaje al latin-jazz y, como español, no dudó en incluir a Chano Domínguez interpretando un número de jazz-flamenco que en cierta forma resume a la perfección este proceso.
- Flamencología M. Término acuñado por el estudioso argentino Anselmo González Climent con el que reivindicaba los estudios flamencos desde una perspectiva científica. Desde entonces se viene llamando así a la ciencia que estudia el flamenco, hasta el punto que en el Conservatorio Superior de Música de Córdoba existe una carrera denominada flamencología dónde se aprende, entre otras disciplinas, teoría musical flamenca o historia, y se forma a los futuros investigadores. Entre los flamencos los flamencólogos no gozan de un especial prestigio debido seguramente a los escasos conocimientos de música de los estudiosos en un arte eminentemente musical como es el flamenco. La flamencología tendría que ser entonces una rama de la musicología en España, aunque ésta última vive en general, incomprensiblemente, de espaldas al flamenco.
- Flamencólogo. Estudioso del flamenco.
- Flamencólico. Denominación despectiva hacia el grupo de estudiosos del flamenco, mal vistos en general por los artistas debido, probablemente, al desconocimiento de muchos especialistas de los más elementales principios que rigen la música flamenca, y su tendencia a configurar hipótesis históricas un tanto indigestas.
- Flamenquito. Término con el que se viene denominando a un tipo de flamenco bajo en calorías, desprendido casi en su totalidad de los elementos esenciales que definen un estilo flamenco. El flamenquito, o flamenkito, suele basar sus canciones o ‘temas’ en tangos, rumbas o bulerías. El aficionado al repertorio clásico generalmente desprecia esta forma de crear e interpretar aflamencada (ver).
- Flauta. Intrumento de viento utilizado en el flamenco desde que, en su versión travesera, inició el madrileño Jorge Pardo su andadura por esta música, primero junto al grupo Dolores y después formando parte del Sexteto de Paco de Lucía. El lenguaje de flauta travesera impulsado por Pardo ha logrado levantar una forma de expresión flamenca desde la flauta en un afán de recrear el cante. Otros flautistas como Domingo Patricio o Juan Parrilla ha seguido la senda abierta por Pardo y hoy la flauta travesera goza de un amplio repertorio de posibilidades expresivas que son cada vez más solicitadas entre los flamencos para apoyar sus conciertos y grabaciones. En el caso de la flauta de pico o flauta dulce quizás ha sido el gaiteiro Carlos Núñez el que mayores aportaciones ha realizado en éste ámbito, proporcionando a esta música de por sí virtuosa un lenguaje de infinitas posibilidades no obstante poco explotadas.
- Flexionar B. Doblar la pierna por la rodilla de modo apenas perceptible con el fin de amortiguar el efecto dañino que sobre los riñones y el tronco en general produce el taconeo.
- Floreo C-G. Debido a las características propias de la música flamenca, ésta hace uso corriente de los ornamentos para expresarse. En el cante y la guitarra a través del floreo, como su nombre indica, se dibuja en la melodía un breve y rápido adorno sobre la nota principal, tocando generalmente el tono inmediato superior y el inferior de dicha nota. / B. Paso proviniente del “Floreo de Esquivel”, también llamado Jerezana, que consiste en un movimiento circular de un pie en el aire.
- Folklore M. Los elementos que definen que una música pertenezca al folklore de una comunidad determinada son, que ésta sea anónima, espontánea, antigua, funcional y empírica. Al ser los cantes flamencos generalmente de autor, bien preparados, relativamente modernos y ensayados, no pueden ser considerados folklore, si no que más bien tiene una naturaleza artística más cercana a la música académica. Lo que si se puede considerar el flamenco como reinterpretación artística de la tradición musical andaluza. Pioneros en el estudio del folklore como el lingüista Hugo Schuchardt o Antonio Machado ‘Demófilo’ apreciaron en esta música de tradición oral elementos suficientes para considerarlo folklore y así lo plantearon y así lo proyectaron en sus estudios, en una época en la que el flamenco como hoy lo conocemos estaba en proceso de consolidación, sin embargo ellos apreciaron un estadio anterior a la cristalización de buena parte de los estilos flamencos, creyendo estar ante un arte en trance de desaparición en vez de una recien nacida forma de expresión puramente andaluza que partía de combinar la guitarra con los cantos hondos de la marginalidad gaditana, sevillana y malagueña.
- Folletearse. Equivocarse, perder el ritmo, la afinación, etc. En el mundo del baile es expresión muy utilizada debido principalmente a la facilidad de que un grupo de baile mantenga en conjunto el compás, sobre todo en los zapateados.
- Fondo. Llamado también suelo, es la tapa posterior de la guitarra. Suele ser de la madera con la que se construye el instrumento, principalmente palosanto, siendo la tapa armónica la que cambia de madera, por ejemplo ciprés.
- Foso. Lugar sito delante y a un nivel bajo de la embocadura del escenario de un teatro, donde se sitúan los músicos y el director de una orquesta de modo que no interfieren en la visión que tienen los espectadores de la escena. A partir de mediados del siglo XIX se comenzó a bajar más y más el nivel del foso con respecto al escenario. El teatro de Bayreuth fue uno de los pioneros, lo que llevó a Gustav Mahler a hacer lo propio en la ópera de Viena, a fin de que las luces de los atriles no infirieran en la atención del público por lo que ocurre en el escenario.
- Frase M. Unidad musical determinada generalmente por una melodía con cierto carácter autónomo dentro del discurso musical.
- Freidor/Freiduría. De ambas formas se denomina, según el lugar de Andalucía, a los establecimientos que fríen y venden pescado, regentados mayormente por gallegos. Suelen entregar el pescado frito envuelto en los llamados papelones o cartuchitos.
- Frigio M. Tercer modo eclesiástico que se define por la nota final mi, conocido como ‘deuterus auténtico’, y que es el más común a buena parte de los estilos flamencos En cuanto a la armonía de la guitarra flamenca el modo frigio es el que ha propiciado el desarrollo de una progresión de acordes que forman la llamada cadencia andaluza o flamenca, que en el lenguaje de la teoría de la música coincide con la llamada semicadencia. Sin embargo, al contrario que en esta, la cadencia andaluza, como tonalidad modal que es, convierte el quinto grado o dominante tonal en primer grado y el sexto en segundo y dominante de la nueva tonalidad. Esta cadencia se caracteriza porque entre el primer grado Mi (tónica modal), y el segundo grado Fa (dominante modal) hay medio tono, tal y como ocurre en el modo frigio .
- Fuelle. Capacidad pulmonar de un cantaor (véase fiato y jipío).
- Fundamental. M. Dícese del primer grado de una tonalidad. Todas las tonalidades, el modo mayor, el menor o la tonalidad modal flamenca, tienen como fundamental el primer grado, en el toque por arriba el Mi, en el toque por medio el La, y así sucesivamente.
- Fusión. La música de todos los pueblos del mundo, incluida la flamenca, ha sido siempre, es hoy y esperemos que sea en el futuro, el resultado de un continuo mestizaje musical, de la sedimentación histórica, de la constante selección natural que va moldeando el repertorio de cada cultura, de la adopción de elementos musicales dispersos en danzas y canciones que viajan por el tiempo y el espacio. Cada cultura crea su propia música en un intento de plasmar en ella la tradición, su idiosincrasia, su pasado, su presente y sus deseos de futuro. Históricamente la Península Ibérica, y más en concreto Andalucía, encrucijada de la humanidad en la antigüedad y la edad media, y puerto y puerta de América ya en la edad moderna, ha sido escenario de un mestizaje muy singular. Debiéramos por lo tanto reivindicar el pasado y presente de la cultura mestiza de estas latitudes, señalando el fenómeno musical y danzario que hemos convenido en llamar flamenco como la música que mejor representa esa mezcla, esa fusión milenaria. Por algo a todo el mundo le gusta el flamenco. A todos menos a algunos a los que este fenómeno les sigue produciendo cierta urticaria histórica. Ya se sabe que para gustos hay colores aunque, siendo el cante, toque y baile flamencos un crisol de cultura con vocación universal, algunos se empeñen reducirlo a un fenómeno racial, y en música la fusión no es cosa de nuestros días, la fusión es el principio de la creación musical. La vocación universal de la música flamenca responde a que todas las culturas se sienten en cierta medida identificadas con lo flamenco. El público de todo el mundo se emociona al ver y escuchar flamenco, como si de algo suyo se tratase. Sectores de la cultura en España siguen con la pretensión de reducir lo flamenco a una forma de expresión racial, cuando es producto de un mestizaje monumental, algo que debiera alertar a muchos. La realidad étnica de Andalucía nos nuestra más bien un enfoque multiracial, multicultural y mestizo del flamenco, un arte musical que si bien es fruto del romanticismo, no por ello tiene que ser romántico el análisis histórico que podamos hacer. El flamenco no es un fenómeno exclusivo de una o dos “etnias”, (entelequia en el paraíso del mestizaje), cosas de payos y gitanos, sino la expresión musical de la alegría, la tristeza y la protesta que gran parte del género humano puso en boca, manos y piés de los flamencos.
- G. En la nomenclatura musical inglesa y alemana corresponde a la nota sol, el quinto grado de la escala de do mayor.
- Gaita. Nombre que recibe en la provincia de Huelva una flauta con tres agujeros que se toca colocándola sobre la comisura derecha de los labios, y que se usa preferentemente en la fiesta de El Rocío, aunque su uso se extiendo por castilla y Extremadura, entre otras regiones españolas. El gaitero suele ser el mismo que toca el tamboril, inseparable de la gaita en las festividades rocieras. Existen diferentes toques de gaita, como son toque del alba, el toque del Rocío o del Camino o el toque del romerito. / La gaita gallega ha hecho sus incursiones en el flamenco de la mano de gaiteiro vigués Carlos Nuñez, quien a lo largo de su carrera ha tocado algunos númeroso de inspiración flamenca, como alegrías o farruca, el famoso estilo de incierto origen gallego.
- Galeras. Uno de los estilos flamencos más jóvenes, creado por Juan Peña El Lebrijano, quien lo grabó en su disco ‘Persecución’ que contó con arreglos de José Torregrosa y textos –y recitado- de Félix Grande. En los años 70 algunos artistas se envalentonaron, dando un paso fuera del cercado que los guardianes de no sabemos qué purezas establecieron. Hubo intentos de remozar formas y crear estilos nuevos –en algunos por necesidad artística y en otros buscando sencillamente el “pelotazo” comercialoide-. Los que no valían, bien perdidos están en la memoria. El Lebrijano entregó el cante por galeras, que registrará más de una vez y ha tenido secuelas.
- Galleta. Parte superior de la tapa del modelo clásico de cajón que chasqueando produce los sonidos agudos. / La etiqueta que figura en el centro de los CD y LP.
- Gallo C. Quiebro de la voz cuando emite un sonido agudo. Se suele presentar en algunos cantaores cuando quieren alcanzar con la voz tonos agudos que no son capaces de emitir o bien no se encuentran en condiciones de hacerlo, y en su lugar se escucha el llamado gallo, por su parecido con el famoso canto de la gallinacea.
- Giliana. A la par de corridos encontramos en Cádiz un romance particular al que dan en llamar giliana, gariana o jelianas (también escrito gelianas). De la Gariana la referencia más antigua que poseemos se da en Cádiz en 1847, donde se refiere que el “Jaleo de la Gariana será tocado y cantado por el joven Francisco Guanter”, en referencia a Paquirri el Guanté. Antonio Mairena una vez más fue quien presentó el estilo a la nueva afición, en 1970, y lo hizo en aire de bulería por soleá. En verdad ha sido Antonio Mairena la primera figura que ha divulgado el cante por romances e igualmente la variante de la giliana con motivos literarios que escapan al romancero y se acercan a la cotidianeidad del ser gitano.
- Giro del cuerpo B. Puede ser un cuarto, media o vuelta entera.
- Giro de muñecas B. Existen dos variantes: de fuera a dentro y de dentro a fuera.
- Gitanistas/antigitanistas. Dos de los grupos en los que se vió dividida la afición a partir de los años sesenta del siglo pasado por mor de las teorías fundamentalistas sobre el origen del flamencos. Por culpa de estas posiciones que rozan el talibanismo, el flamenco ha tenido muy complicado su despegue. Aun pervive, sobre todo en el ambiente de las peñas donde los aficionados siguen defendiendo que la parternidad del cante corresponde a uno u otro grupo étnico, étnia la paya y la gitana ajoandaluza bien complicadas de definir, debido al enorme mestizaje del pueblo andaluz en general y gaditano en particular. La visión del flamenco como música mestiza, que en los últimos años está emergiendo, da al traste por fin con as teorías de estos hinchas de la raza que seguramente, o eso esperamos, esten en trance de desaparición.
- Gitano. Es palabra polisémica pues ya desde el siglo XVII se utilizó indistintamente para designar a los miembros de tal etnia como a otros que no siéndolo tenían características agitanadas. Es por ello que no siempre que aparece el término gitano en la copla flamenca, hace referencia exclusiva a la etnia. Ha de tomarse, más bien, en un sentido amplio y positivo, haciendo referencia a un modo de ser y de estar en el mundo al que también flamenco le dicen.
- Glisando. Dícese de la rápida realización de una escala en sentido ascencedente o descendente. Proviene del fancés glisser, resbalar o deslizar y consiste en pasar de un sonido a otro haciendo que se escuchen los sonidos intermedios. En la guitarra flamenca se realiza arrastrando el dedo en uno y otro sentido con una sola pulsación de la mano derecha. La abreviatura es gliss, y así se puede leer en algunas partituras de flamenco. No obstante no es un elemento demasiado utilizado en la práctica musical de la guitarra flamenca.
- Glosolalias flamencas. También llamadas tarabillas son aquellas sílabas que pronuncia un cantaor antes de iniciar la letra del cante y que realiza a modo de temple o salida del cante. La glosolalia esencial en el cante jondo es el ‘Ay’, quejío flamenco por antonomasia; otra de las más conocidas es el ‘tirititrán’ que habitualmente introduce el cante por alegrías. El repertorio de glosolalias es extensísimo y presente en muchas obras de la música lírica española desde el siglo XVIII, a modo de onomatopeyas que en general suelen imitar otros instrumentos, tales como tarara, larala, alala, tiritiritiri, loleilo, lerele, lolailo, lalalala, torrotrón, laran laran, tan taran tan, aylili, y otras muchas.
- Golpe. La guitarra flamenca, ademas de un instrumento de cuerda lo es tambien de percusión en el sentido de que en la interpretación de la musica utiliza la madera, preferentemente de la tapa, bien en la parte superior de la boca, o bien en el golpeador, para marcar golpeando con los dedos los distintos tiempos ritmicos del compás. Así mismo en las castañuelas (ver) se denominan golpes los distintos acentos marcados.
- Golpeador. Protector de la tapa de la guitarra. Los antiguos se hacían en madera, luego de plástico blanco y hoy los más comunes son trasparentes. El golpeador cubre el área de la tapa armónica que va desde el puente hasta la boca, lugares donde se golpea normalmente la guitarra para marcar los diferentes tiempos del compás, preferentemente en los estilos rítmicos.
- Gorjeos. Los diferentes quiebros que se realizan en la garganta con la voz.
- Grave. En música se denomina a los sonidos con baja frecuencia. Por extensión es palabra muy usada entre los músicos y los ténicos de sonido para referirse, a la hora de ecualizar un instrumentos, a la gama de baja frecuencia: ‘dame más graves’ o bien ‘quítame graves’.
- Guachisnay. Locución gaditana tomada del inglés ‘what is your name’ que desarrollaron, entre otros, los pimpi, aquellos guías que se apostaban en el puerto gaditano esperando la llegada de visitantes, preferentemente del género femenino, para enseñarles la ciudad y los encantos de la idiosincrasia gaditana. (poner estribillo)
- Guaracha. B. Danza teatral y baile pre-flamenco de finales del siglo XVIII en compás ternario (3×8), y que probablemente disolvió sus elementos rectores para nutrir otros estilos, entre otros a los jaleos. Una de las características más especiales de la guaracha española es la de ir acelerando paulativamente el tempo musical hasta lograr una dificultad extrema. / Género de la música cubana perteneciente al complejo genérico del son y que se encuentra íntimamente emparentado con las rumbitas (ver) que se realizan en las festividades de los guajiros (campesinos) cubanos y que proporcionarion la base musical de las rumbas flamencas (ver).
- Guitarra blanca G. Dícese de la guitarra flamenca cuya tapa armónica es de ciprés, nombre recibido en contraposición a la guitarra negra, aquella hecha de palosanto. La guitarra blanca es más ligera de peso que la negra, y su sonido suele ser el más apreciado para acompañar el baile.
- Guitarra flamenca. La guitarra flamenca, como variante de la guitarra española, suele estar hecha generalmente con madera de ciprés (la llamada blanca) o de palosanto (llamada negra). Fue construida según el modelo que compuso Manuel Ramírez a partir de la plantilla que realizó Antonio Torres Jurado hacia 1850 y que definió las dimensiones de la guitarra española actual. Tiene tres partes principales, el cuerpo, formado por la tapa armónica, el fondo y los aros, el mástil que lleva pegado una pieza de ébano llamada diapasón y sobre la que se insertan los trastes y donde se pisan las cuerdas, y el clavijero, donde se ata un extremo de las cuerdas. El otro extremo se sujeta en el puente, pieza que hay en la tapa armónica. La cuerda tiene una extensión determinada entre el puente y la cejuela, un trozo de marfil que hay entre el clavijero y el mástil. La boca es el agujero que hay en el centro de la tapa armónica y por donde sale el sonido que producen las cuerdas al vibrar. Los 19 trastes de la guitarra dividen el mástil en semitonos convirtiéndola en un instrumento temperado, es decir, que utiliza la división de la octava en 12 semitonos. Las cuerdas, en origen de tripa, ha sido sustituídas por las de seda o nylon, las tres más graves entorchadas generalmente con hilo de cobre o aluminio. La técnica de la mano derecha utiliza a su vez una serie de elementos que son característicos de la guitarra flamenca, tales como la alzapúa, los picados, golpes,y rasgueados, utilizando además otros propios de la guitarra clásica como los trémolos y los arpegios. La guitarra flamenca basa el acompañamiento del cante y el baile en una serie de ostinatos o ruedas de acordes que caracterizan a cada género y que los guitarristas utilizan según el estilo que estén acompañando. Estas ruedas definen la armonía de cada estilo, así la soleá se acompaña de una manera determinada, o la seguiriya de otra, formas de acompañar que, una vez aprendidas, ayudan al neófito a diferenciar mejor los estilos flamencos. La armonía del flamenco debe todo lo que tiene al hecho de que es la guitarra, y no otro instrumento, la protagonista principal del acompañamiento en esta música, y es la guitarra la que ha propiciado esa armonía tan característica. La afinación es idéntica a la de la guitarra clásica española: 1ª-mi, 2ª-si, 3ª-sol, 4ª-re, 5ª-la, 6ª-mi, (con la excepción hecha de la rondeña para guitarra creada por Ramón Montoya que utiliza un escordatura particular, bajando la 6ª de mi a re, y la 3ª de sol a fa#, para hacer un re mayor con tres cuerdas al aire. Hoy además es muy usual bajar la sexta al si para tocar en tono de granaína con la sexta cuerda al aire.
- Guitarra negra. Dícese de la guitarra construida con madera de palosanto, la más utilizada por los guitarristas clásicos. Recibe este nombre en contraposición con la guitarra blanca, de ciprés. La negra tiene un sonido más redondo y suele ser la preferida de los concertistas de guitarra flamenca, siendo la blanca más apta para el guitarrista que acompaña el baile. Hoy, debido a los avanzadísimos métodos de amplificación, y debido que la guitarra negra tiene una mayor sonoridad que la blanca, aquella es cada vez más solicitad por los guitarristas flamencos.
- Guitarra midi flamenca. Hace tiempo que se aplicó el sistema Midi a la guitarra flamenca, habiendo construído el afamado luthier José Ramírez un instrumento preparado para concetarse al ordenador. Es más, especialistas como Paul Martínez han impartido cursos para enseñar a nuestros guitarristas las posibilidades que ofrece el sistema. Una ventaja evidente para el músico flamenco, todavía lejano al dominio del pentagrama, es la creación automática de partituras a partir de sus interpretaciones en la guitarra midi. (Véase: Midi)
- Guitarrero G. Constructor de guitarras. En Alosno (Huelva) y demás pueblos dícese también del guitarrista, al igual que ocurre en muchos paises de Latinoamérica que se le dice guitarrero al intérprete que ha aprendido de forma tradicional. El término, referido al constructor, está documentado desde el siglo XVI, conocidos indistintamente como violeros o guitarreros, al construir no solo guitarras sino también todo tipo de violas. Esta profesión estuvo en auge desde el siglo XVII debido a la enorme demanda de guitarras que se recibían.
- Gutural. Es un sonido característico del cante flamenco, que siempre llamó la atención de los auditorios acostumbrados a las voces impostadas.
- H. En la nomenclatura musical alemana corresponde a la nota Si, que en la inglesa es sin embargo la letra B. Esta en la nomenclatura alemana corresponde con el Si bemol. El tono de Si corresponde en el flamenco ha llamado tono de granaína (ver) cuya interpretación en la guitarra se realiza sobre la tonalidad modal de Si-Do-Re-Mi.
- Habanera. La danza cubana por excelencia. La canción romántica cubana y su versión más satírica, el tango, cristalizaron en la primera mitad del siglo XIX a partir del proceso de binarización de un ritmo ternario africano que dio lugar al conocido anfíbraco o patrón rítmico de tango o habanera Este patrón y todas sus variantes han nutrido de material rítmico a todos los estilos del complejo genérico de los tangos (ver), que vinieron a incorporar el compás binario a un música en general dominada por métricas ternarias. Además como tal canción habanera se extendió por toda la península ibérica, sobre todo en el litoral, y dio lugar anumerosas variantes locales. En el flamenco los tangos, tientos, tanguillos, farruca, garrotín, rumbas, colombianas, milongas y vidalitas, amén de zambras y tarantos, están claramente en deuda con la habanera y el tango, al otorgar al lenguaje flamenco el acento tropical apropiado a su variedad estilística.
- Habas verdes. Canción y baile popular andaluz en compás binario y aire vivo que se solía cantar a modo de bambera en los columpios. Desde el siglo XVIII esta canción fue muy popular y se puede encontrar en el repertorio de la tonadilla escénica. En cuanto al flamenco algunos estudiosos la han relacionado con la jabera, una modalidad de fandango malagueño (ver), sin embargo al consultar la música y letra de esta canción la relación no es más que nominal, ya que ni en compás ni en melodía se encuentra parecido alguno.
- Hembra. M. Una de las castanuelas (véase macho y castanuela)
- Hemiolia. En la música antigua se refiere a la relación 3 – 2 que consiste en incluir tres pulsos en el tiempo de dos. En el barroco esta acepción llegó a referirse a la inclusión de compases binarios en el lugar donde iban compases ternarios o viceversa. Ya en la época romántica la hemiolia fue usada, por ejemplo, en el vals vienés, en el sentido de tocar dosillos formados a partir de las tres negras que integran un 3/4. En el flamenco, por extensión, se ha llamado hemiolia a la alternancia de compases de 6/8 y 3/4 presentes en tantos estilos de la música flamenca (ver soleá, alegrías, peteneras, guajiras y seguiriyas).
- Hondo M. (véase jondo)
- Horquilla. Técnica de la guitarra flamenca que consiste en pulsar con la mano derecha dos cuerdas a la vez colocando los dedos pulgar y medio en forma de horquilla a fin de realizar una melodía a dos voces.
- Huayno. (Véase: “Carnavalito gitano”)
- ¡Huye! La más reciente, famosa y acertadísima exclamación de jaleo, recreada por El Bo a partir de un famoso jaleo cubano, y presente hoy ya en multitud de grabaciones y actuaciones en vivo.
- Ilegales. Agrupaciones carnavalescas gaditanas que actúan por las calles y están al margen del circuito oficial que pasa obligatoriamente por la previa participación en el Concurso del Teatro Falla. Son también llamadas callejeras. Otra modalidad callejera son también las llamadas charangas familiares, grupos chirigoteros formados normalmente por amigos y sus familias que, a coro, entonan sus cuplés y estribillos.
- Illo. (Véase: Quillo)
- Impostación. Colocación de la voz a fin de que la emisión de sonido sea lo más perfecta posible.
- Improvisación. Dícese de la interpretación espontánea de música sin una preparación previa. Se cultiva desde la Edad Media y ha sido uno de los soportes de la música occidental, donde cualquier intérprete que se preciara debía ser un diestro improvisador. Caso paradigmatico de improvisador de gran talento fue Beethoven. En las músicas de tradición oral la improvisación ha sido también uno de los soportes expresivos más contundentes. Como es el caso de jazz, donde la improvisación está en la base de su estética. En el flamenco todo debe parecer en cierta forma improvisado, aunque en realidad está generalmente más que ensayado. No obstante, en el caso del cante flamenco, como una de las premisas de este arte es la recreación, todos los cantaores tienen en sí algo de improvisadores, y lo mismo ocurre con la guitarra donde, además de los patrones de acompañamientos propios de cada estilo si existen algunos momentos en los que el guitarrista improvisa, aunque siempre sobre modelos antes confeccionados. Es el baile quizás la modalidad más tendente a improvisar, aunque los pasos estén montados a detalle, siempre se deja una puerta abierta a la improvisación, sobre todo en estilos como las bulerías, donde en la improvisación de una pataíta está la esencia de esta modalidad.
- Intensidad. Cualidad del sonido que diferencia los sonidos fuertes de los débiles. La intensidad física, la que produce el elemento emisor, se mide en watios, y la fisiológica, la intensidad con la que llega a oídos del receptor, en decibelios. En el flamenco las diferentes intensidades, la dinámica con la que se realiza un momento de la música tiene, como en cualquier música, una enorme importancia para la buena recepción del fenómeno artístico.
- Intervalo. Dícese de la distancia entre dos notas. En el cante flamenco no se suelen usar intervalos más allá de la octava, siendo los semitonos, e incluso los cuartos de tonos, los intervalos más frecuentes.
- Instrumentación. Leyes que regulan las propiedades de los instrumentos musicales para su buena combinación entre sí. En el flamenco la instrumentación es básica, sin embargo en los últimos años se vienen realizando obras flamencas para grupos instrumentales cada vez más amplios, adoleciendo en general de una instrumentación severa que ayude a regular las distintas intensidades y timbres, básica para un buen efecto concertante. (ver arreglos)
- Instrumentos M. Cualquier herramienta con la que se hace la música. En el flamenco la guitarra es el instrumento por antonomasia, seguido por las percusiones ‘naturales’ como palmas, pitos y piés. En las últimas décadas se han añadido otros intrumentos como el cajón peruano, la tabla india, las tumbadoras y bongós cubanos, el djembé sengalés o la derbouka magrebí, el piano, el bajo y contrabajo, el violín y el chelo, el saxo y la flauta y, poco a poco, un buen número de instrumentos musicales que van enriqueciendo la orquesta flamenca. Otros como los panderos, mandolinas, bandurrias, laudes y castañuelas, han caído por desgracia en desuso y cada vez son menos frecuentes, por no decir imposibles de escuchar, en la práctica flamenca.
- Intensidad. Cualidad del sonido que regula la cantidad de energía que transmite una fuente sonora determinada. El conocimiento de una buena administración de la intensidad de sonido, la dinámica (ver), es primordial para la buena interpretación de una música, y así en el flamenco el control de la intensidad de sonido es muchas veces un grave problema, sobre todo entre los cantaores que conociendo a la perfección los cantes, desconocen la cantidad de sonido que deben emitir en cada momento del cante.
- Interpretación. La comunicación artística entre el intérprete y el público. En la guitarra flamenca va unida con demasiada frecuencia a la creación, siendo muy difícil de separar la labor creativa de la interpretativa. El cada vez más creciente repertorio clásico va animando a muchos guitarristas a interpretar obras de otros autores al saberse poco inspirados para la creación, sin entrar en conflicto con su capacidad interpretativa. En el cante no ocurre lo mismo ya que en general se interpreta el repertorio clásico creado por los grandes maestros. En el baile la interpretación de los clásicos es casi inexistente, centrándose la mayoría de los bailaores en crear su propio lenguaje y llegando incluso a coreografiar sin tener los mínimos conocimientos sobre esa complicada disciplina.
- Introducción. Sección inicial de una pieza musical. En el flamenco se realizan con la guitarra preparando el cante, en el baile la salida para comenzar la coreografía y en el cante, el temple de la voz y el ayeo inicial, todas estas secciones tienen un carácter introductorio y como tales se usan.
- Inversión/es. Dícese de la distintas disposiciones de las voces en un acorde fundamental. Si el acorde se basa en la tríada que se obtiene por terceras, con la fundamental en el bajo y, en sentido ascendente, la tercera y la quinta, la primera inversión sería colocar la tercera en el bajo, y otra inversión sería hacer lo propio con la quinta. Las inversiones de los acordes no son muy usuales en la guitarra, no obstante podremos considerar ihnversiones a los acordes que, aunque mantengan la fudamental en el bajo, se realicen el lugares del mástil distintos al básico de la primera posición. .
- Jabegotes. Si el verdial y las bandolás vienen de los montes, los jabegotes nacen en la Costa del Sol al nivel del mar, pues es un abandolao que interpretaban los pescadores mientras pasaban revista a sus redes. Escasísimo en la discografía flamenca, en 1966 se registró por vez primera pero es en versión de José Sánchez Bernal, Naranjito de Triana, que data de 1972, donde alcanza un irrefutable valor artístico.
- Jaleador M. En el flamenco todos los que participan son potenciales jaleadores, a fin de animar el cotarro. Sea cantaor, guitarrista, palmero e incluso público, animoso jaleador por naturaleza.
- Jalear. Función del jaleador a fin de animar la interpretación flamenca, ya sea el guitarrista al cantaor, éste al tocaor, ambos al baile. Esta acción de jalear corresponde en un cuadro flamenco preferentemente a los palmeros, jaleadores por excelencia.
- Jaleo M. Las exclamaciones que se realizan durante la interpretación de una pieza flamenca, a fin de animar al solista, sea el cantaor, el guitarrista o el bailaor. Los jaleos en el flamenco son parte imprescindible de la estética musical flamenca, así éstos de deben hacer en partes concretas del compás en los estilos más rítmicos (es muy común exclamar ole en el silencio del primer tiempo del compás en estilos como la soleá, las alegrías o las bulerías, correspondientes al último 2 del recuento tradicional (véase reloj flamenco). En los estilos libres el jaleo lo realiza el cantaor hacia la guitarra durante una falseta y siempre suele seguir a algún elemento del toque que haya llamado su atención por su dificultad o su expresividad. Así mismo el guitarrista suele jalear en estos estilos al cantaor y que suele conincidir con los momentos más inspirados del cante. Así mismo en el flamenco el público también participa como jaleador incorporándose así al fenómeno musical flamenco. De igual forma un exceso de jaleos puede llevar a traste un número determinado.
- Jazz flamenco. (véase flamenco-jazz)
- Jerezana B. (Véase Floreo)
- Jipío C. La esencia del cantar flamenco fue el jipío expresado con sentimiento; cantar las estrofas ligándolas, de seguido, sin respirarlas, y echándole sentimiento. Nada que ver con lo que hoy se entiende por jipío, algo así como un quejío interminable, un ay extenso y agudo; un largo lamento a base de ayes. Ya en 1902 el guitarrista Rafael Marín llamaba la atención sobre tal extendido error y explicaba el significado correcto: “En términos flamencos por jipío se entiende cuando el cantador no toma aliento en toda una copla, y entonces se dice que la ha cantado de un jipío, o de varios si en el transcurso ha tomado aliento varias veces” (“Método de guitarra. Por música y cifra. Aires andaluces”. Ediciones La Posada. Colección Demófilo. 1995 -Edición facsímil del “Método de guitarra. Flamenco. Único publicado de aires andaluces”, publicado por Dionisio Álvarez en 1902.) “Para poco cante,/muy largo el jipío”, define la voz poética de José María Pemán.
- Jitano B. Antiguo baile español que, seguimos a Pedro Saputo, ‘degeneró en el fandango moderno’, y pre-flamenco, añadimos. En la tonadilla escénica aparece así escrito normalmente toda referencia a los gitanos y gitanas, siempre diestros quiromantes, bailadores y cantadores.
- Jondo. De hondo, dícese en referencia a los cantes más netamente flamencos del repertorio, tales como tonás, martinetes, seguiriyas o soleares. Término hoy totalmente superado en su acepción original debido a que es sabido que la hondura de un estilo no depende del estilo en sí, sino del intérprete. Que el estilo más jondo puede ser interpretado de forma totalmente superficial y el más liviano de la forma más profunda y emotiva.
- Jondura. Dícese de la manera con la que se interprete un estilo determinado, ‘con jondura’.
- Jota. Baile tradicional y la música y letra con que se interpreta. Es uno de los cimientos sobre los que se edifica en el siglo XIX la música flamenca, junto con la seguidilla y el fandango. Originalmente la jota tiene un rítmica particular que consiste en la agrupación bajo un mismo metro de dos periodos ternarios unidos, lo que lleva a que esta danza deba ser escrita en 6/8, al tener la base ternaria agrupada en dos partes. En referencia al flamenco la jota, en el plano rítmico, aportó una serie de acentuaciones que se conservan en géneros como las cantiñas, aunque fue en el armónico donde ha dejado una huella más profunda, en la alternancia de tónica y dominante que pervive como bajo ostinato en buena parte de los estilos flamencos realizados en los modos mayor y menor. La presencia más evidente de las jotas está sin embargo en buena parte de las alegrías de Cádiz, ya que muchas de ellas no son otra cosa que jotas adaptadas al compás de la soleá al golpe aflamencando la melodía cantable. El Mochuelo registró varias, y también La Rubia o el Niño Medina, ente otros cantaores.
- Juancojones. Voz gaditana que define a una persona indolente, floja, poco dada al esfuerzo.
- Juego de cuerdas. Conjunto de las seis cuerdas de la guitarra. Los juegos no obstante suelen ser elegidos por cada guitarrista a su medida, no utilizando para todas las cuerdas la misma marca. Sin embargo cada vez son más frecuentes las cuerdas realizadas especialmente para la guitarra flamenca. Por muchos años el favorito de los flamencos se confromaba con los bordones de Savarez y las tiples de La Bella, hoy casas como Luthier o Hannabach, realizan magníficos juegos de cuerdas con diferentes tensiones idóneos para la guitarra flamenca.
- Juerga. Dícese de la reunión de flamencos, profesionales y/o aficionados donde se interpreta toda suerte de estilos (preferentemente bulerías y tangos) y, como su nombre indica, predomina la alegría, el buen vino y otros manjares de las tierras del sur.
- Juguetillo. Se denomina al estribillo de tres o cuatro versos con el que se remata una letra de alegrías. Antonio Machado ‘Demófilo’ se refirió a ellos en tono despectivo: ‘Unos guasones del pueblo que cantan juguetillos y alegrías’, como los causantes del apocalíptico declive de los cantes jondos, profecía que jamás se cumplió, sino más bien todo lo contrario (véase macho). Se suele cantar, como decimos, para completar una copla de alegrías, aunque también se canta solo, por ejemplo en la llamada ‘castellana’ que se realiza en el baile por alegrías entre el silencio y la escobilla (ver): ‘Tienes los dientes, que son granitos de arroz con leche’. Tiene su origen probablemente en el estribillo con el que se rematan las seguidillas castellanas y que tanta influencia tuvieron en la configuración poética del repertorio flamenco.
- Konfusión. Término acuñado por el grupo Ketama y que dio título a uno de sus discos, en clara referencia al ambiente de fusión y confusión reinante en el mundillo neo-flamenco durante la década de los noventa del siglo pasado (véase fusión).
- Kora. Modalidad de arpa de origen senegalés que el grupo Ketama incluyó en su primer disco, tocada por el virtuoso del instrumento Diabate.
- La. Quinto grado de la escala de do mayor. La quinta cuerda de la guitarra corresponde a un La, y es sobre ella que los guitarristas flamencos comienzan la afinación del instrumento. Además en la música flamenca el toque por medio (ver) se realiza, sin cejilla, sobre la tonalidad de La, sea esta mayor, menor o sobre el modo andaluz. Es una nota de referencia. Ver A.
- Laino. Tipo de voz limpia, sin estridencias…
- Largo. Dícese del cante de grandes dimensiones, lleno de melismas…
- Largo. Frente a “corto” se dice del intérprete de amplio repertorio o extennsas facultades y dominio.
- Laúd. Instrumento de cuerda punteada que en la actualidad está poco o nada presente en el flamenco. Emparentado con la bandurria tiene una tesitura más grave que esta. La caja es periforme y su diseño actual proviene del siglo XIX y tiene poco que ver con el laud de origen árabe y tan extendido por Europa desde el siglo XVI. Tiene trastes y se toca con púa, siendo su más común forma de expreión el trémolo, que le permite mantener la duración correspondiente de cada nota. Se afina, como la guitarra, a la cuarta inferior, y tiene seis órdenes (cuerdas) dobles desde re# cuando se toca a solo y desde sol# si se toca en conjunto. También existe un modelo moderno de site órdenes dobles afinaldos desde sol# y el primero fue onstruído en 1909 por Manuel Ramírez. En Cádiz forma parte de la orquesta de los coros de carnaval, y por supuesto sigue teniendo un papel primordial en las rondallas extendidas por toda la geografía andaluza.
- Lazo. (véase boca?) Disco ornamental que rodea la boca de la guitarra.
- Lazos B. Paso de la danza española descrito por Trini Borrul y se realiza partiendo de tercera posición para, elevándose sobre las plantas realizar un giro de los piés hacia afuera. Coincide con el francés pas tortillés. En el siglo XIX se aplicaba en relación a las figuras coreográficas que se realizaban en las contradanzas.
- Letra. Cada una de las estrofas que se cantan en el flamenco.
- Libreto. Se llama así en Cádiz a los cuadernillos donde van impresas las coplas de carnaval y que se dan a la voluntad de los oyentes. En Cádiz proliferan los coleccionistas de libretos habiendo algunos que conservan de principios del siglo XX, llegándose a unas cuantas decenas de espléndidas colecciones particulares.
- Ligado. Técnica de la mano izquierda de la guitarra flamenca que consiste en realizar una frase sin separación entre los tonos, ligándolos con una sola pulsación de la mano derecha, a fin de otorgar a dichas notas una articulación muy apropiada a la estética del flamenco. Estos pueden ser ascendentes o descendentes dependiendo de la dirección de la melodía. En las partituras de guitarra se suele indicar con una ligadura. En el caso del cante véase ligar los tercios.
- Ligar los tercios. Dícese de la técnica vocal que consiste en unir, de un jipío (ver), dos tercios de un cante, sin tomar aire entre uno y otro.
- Linea. Fila formada por un cuerpo de baile en una coreografía, de obligada formación al final de un espectáculo durante los aplausos.
- Liquindoi/liquindoy, al. Voz gaditana que proviene de la trasformación de ‘look at do it’, mira esto. Deviniendo su significado en estar atento, estar ojo avizor, estar ‘al loro’. También figura escrito Aliquindoi.
- Liviano. Dícese del cante de preparación de otro más valiente.
- Llamada B. Sección de los números de baile que sirve para llamar la atención de la guitarra o del cante, y que se ejecuta antes de un desplante (ver), a fin de realizar un ‘cambio de tercio’, o para concluir o comenzar una parte de la coreografía.
- Llave de tensar. Instrumento que se introduce en las clavijas a fin de tensar las cuerdas con mayor rapidez que al realizarlo con la mano.
- Llevar el compás. Dícese de la acción de marcar el compás con las palmas a fin de mantener el ritmo apropiado en diferentes momentos de la ejecución.
- Lorqueñas. Creación por bulerías sobre versos recopilados por Federico García Lorca, registrada por la Niña de los Peines. La siguiente es la copla de inicio: “Esquilones de plata/bueyes rumbones/y estas sí que son señas/de labradores, de labradores”.
- Luthier G. Palabra francesa que define a los constructores y reparadores de instrumentos musicales y por extensiión se denomina así al guitarrero (ver).
- Manchegas. Baile de seguidillas muy habitual en los escenarios pre-flamencos del siglo XIX. Al parecer tienen un carácter primigenio que dio lugar a una explosión de seguidillas por buena parte de la geografía ibérica. Una de sus variantes fueron las manchegas jaleadas.
- Mandola. Instrumento de cuerda punteada de la familia de la mandolina con un mástil más largo que esta y con seis cuerdas, habiendo mandolas de hasta ocho cuerdas. Tiene cuatro pares de cuerdas afinadas, como el violín, a la quinta inferior desde dos. Se usa preferentemente en el área meditarranea como instrumento de la música popular de algunas regiones. En el flamenco fue Carles Benavent quien introdujo la mandola, seguido poco después por José Miguel Carmona.
- Mandolina. Instrumento de cuerda punteada de origen renacentista. Tiene la caja periforme con cuatro pares de cuerdas afinadas, como el violín, a la quinta inferior desde sol. La caja suele ser cóncaba aunque existen modelos de mandolinas con la caja plana. Tiene trastes y se toca con púa, siendo su más común forma de expreión el trémolo, que le permite mantener la duración correspondiente de cada nota. En el flamenco está actualmente en desuso, aunque en la referencia de Estébanez Calderón sobre el cantaor gaditano El Planeta, menciona a la orquestina con la que se hacía acompañar, y se hace mención de la mandolina como uno de los instrumentos de dicha orquestina.
- Mango. Nombre que se le da también al mástil de la guitarra (ver).
- Manguindoy/Mandingoy B. Aparece con ambas grafías. Según el viajero romántico Henry Swinburne era “un baile indecentísimo” que interpretaban los gitanos de Cádiz allá por 1776. Está muy presente en el repertorio de la tonadilla escénica como por ejemplo en “La desdicha de las tonadillas” de Pablo Esteve (1782), donde la cantadora de Motril María Antonia La Caramba canta (y baila) lo siguiente: ‘de tu casta Manolo reniego, manguindi manguindoy, de la tuya te digo lo mesmo, manguindi manguindoy (bailando) dame dame el mandinguillo dame el mandingoy porque quiero enmandingarme mandinguillo contigo me voy”.
- Mano derecha G. La guitarra flamenca utiliza una técnica de mano derecha que perfila un abanico de posibilidades a la hora de producir sonidos y adecuarlos a su música. Es muy común entre los guitarristas clásicos el dar muestras de admiración sobre esta o aquella técnica de los guitarristas flamencos, e incluso cada día crece de forma espectacular el número de guitarristas clásicos deseosos de conocer los secretos de la mano diestra de la guitarra flamenca. Resulta llamativo observar como un instrumento como la guitarra flamenca, sin una escuela normalizada, ha podido desarrollar una técnica tan depurada, lo que nos obliga a afirmar que la auténtica guitarra clásica española es la flamenca. Entre las numerosas técnicas de mano derecha en la guitarra flamenca destacan (ver): la alzapua, los diferentes tipos de rasgueados, el abanico, el picado y los diferentes golpes, además de otras que comparte con la guitarra clásica como es el caso de los trémolos, y los arpegios.
- Mano izquierda G. Al igual que ocurre con la mano derecha la técnica de mano izquierda en la guitarra flamenca difiere, aunque no tanto como aquella, de la realizada en la guitarra clásica. Sin embargo es en los acordes (ver) donde ser presenta una forma particular de realizarlos, así como otros elementos como los ligados (ver).
- Marcar B. Dícese de los paso y braceos que realiza un bailaor durante la ejecución de un baile determinado. Cada estilo tiene su marcaje particular y se suele realizar en el sitio y después de un paseíllo o un desplante, siendo una de las secciones más distendidas de un baile flamenco, aunque también donde sse puede ver la preparación del intérprete, ya que lejo de ser sencillo, marcar un baile es mucho más complicado de lo que a primera vista se puede pensar.
- Martilleo G. Técnica de ejecución en la guitarra flamenca semejante al pizzicato que se realiza en los instrumentos de cuerda-arco.
- Martinete redoblao. Una de las variantes del martinete en la que el intérprete realiza el cante más ornamentado que en la versión original.
- Mástil. Parte de la guitarra sobre la que va insertado el diapasón (ver) y sobre el que van tensadas las cuerdas, situado entre el clavijero y la caja de resonancia (cuerpo). Lo sujeta la mano izquierda rodeándolo y dejando los dedos libres para pisar las cuerdas sobre el diapasón.
- Matices. (véase dinámica)
- Mayor. Modo de la música tonal de Occidente muy presente que en el flamenco. La escala mayor consiste en siete notas separadas entre sí por una distancia de tono, excepto entre tercera-cuarta y séptima-octava que es de medio tono (véase modo). Estilos como las cantiñas, las cabales o el garrotín, muchos tipos de bulerías, tangos y rumbas utilizan el modo mayor. Así mismo en los remates de algunos cantes, como soleares y seguiriyas, se realizan en modo mayor, contrastando con el modal flamenco característico.
- Melisma M. Grupo de tres o más notas cantadas sobre una misma sílaba. Es uno de los elementos fundamentales de la práctica musical del cante flamenco y tiene una íntima relación con el canto de las culturas árabes. En el flamenco hay estilos eminentemente melismáticos (véase silábico) tales como las seguiriyas, malagueñas, granínas, tarantas o peteneras, entre otros muchos.
- Melodía M. Sucesión de notas y silencios con un sentido coherente, determinada por el modo melódico y un ritmo concreto. Su base como concepto es la de horizontalidad respecto a la verticalidad de la armonía. La línea melódica de los cantes flamencos es la creada por los autores correspondientes y responde a modelos más o menos fijos que cada intérprete recrea a su manera.
- Menor M. Modo de la música tonal de Occidente muy presente que en el flamenco. La escala menor consiste en siete notas sin embargo al contrario que la escala mayor, el modo menor tiene al ascender o descender diferentes intervalos. Ascedente: las notas de la escala están separadas entre sí por una distancia de tono, excepto entre segunda-tercera y séptima-octava que es de medio tono (véase modo). Descendente: distancia de tono entre todas menos entre quinta-sexta. Estilos como la farruca, la milonga, la petenera, algunas bulerías, tangos y rumbas se realizan en modo menor (véase modo).
- Merengazos, tango de los. Modalidad de tango granadino que forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromonte de Granada.
- Meter la nariz C. Cante interpretado con voz nasal.
- Meter los riñones B. Bailar sin flexionar las piernas. Expresión muy común entre los bailaores como imperativo para realizar más esfuerzo del que se está haciendo: ‘¡mete los riñones!’.
- Métrica M. La organización rítmica de la música viene condicionada por la métrica, que se encarga de repartir de forma coherente los ciclos de tiempo a través de los diferentes tipos de compás (ver). En el flamenco se utilizan metros ternarios (ver), binarios (ver) y de amalgama de un binario con uno ternario (véase reloj flamenco, hemiolia y amalgama).
- Metrónomo. Insturmento que repite un predeterminado compás a velocidad igualmente preseleccionada, muy útil para que el intérprete principiante aprenda a mantener el tempo sin acelerarse. Lo inventó Johann Nepomuk Mälzel por indicación de L. Van Beethoven hacia 1816. El tempo de una obra musical se suele indicar con la velocidad metronómica, en pulsos por minuto, así negra igual a sesenta indica que en un minuto cabrán sesenta negras de un compás determinado. En la actualidad existen metrónomos preparados especialmente para el flamenco, marcando las pulsaciones y acentos de los compases de amalgama (ver).
- Mi. Tercer grado de la escala de do mayor. La sexta y la primera cuerdas de la guitarra se afinan en mi. El acorde de Mi se usa como tónica modal en el toque por arriba (ver), con la novena menor añadida, y también es la tónica mayor en muchos acompañamientos por cantiñas. El acorde de mi menor es además el cuarto grado del tono de granaína.
- Microtono. Dícese del intervalo menor de un semitono, de cuarto de tono o más pequeño. Todas las fracciones del tono entre dos notas son microtonos, y en la melodía flamenca son muy numerosos, por ello el cante flamenco es muy complicado de llevar al pentagrama que admite distancias de medio teono como intervalo mínimo. Manuel de Falla se refirio en sus escritos sobre flamenco al carñacter propio de la melodía flamenca que definió como enarmonismo (ver) como medio modulante, precisamente en relación con los microtonos que la conforman.
- Midi. Acrónimo de Musical Instrument Digital Interface. Se trata de una forma estándar de comunicación entre instrumentos musicales y ordenadores para componer e interpretar música. En el flamenco, al tratarse de una música muy apegada a la expresión natural no acepta con facilidad la inclusión de ordenadores en la propia creación musical, aunque si se utilizan en la grabación y posterior masterización.
- Minué afandangado B. Baile pre-flamenco de finales del siglo XVIII.
- Minué alemanado B. Baile pre-flamenco de comienzos del siglo XIX.
- Misa flamenca. La misa flamenca se centra en el modelo que impone la liturgia: Kyrie, Floria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei. En julio de 1971 se estrena la Misa Flamenca en Sevilla con Antonio Mairena, Naranjito de Triana, Luis Caballero y El Poeta, con la que obtuvieron el Premio Ondas visitando algunos lugares fuera de España. Mairena abandonó pronto la aventura misionera católico-apostólico-romana, pero quedó constancia del momento en un disco de fama.
- Modal. M. El término se usa para aquellas músicas que se realizan en una de las tonalidades en la que se basa el canto gregoriano. En el caso de la música flamenca, el modo frigio o modo de mi, que regula tanto la melodía como la armonización de la guitarra. Buena parte de los estilos flamencos se realizan sobre una tonalidad modal que se desarrollaron en España como alternativa a las tonalidades llamadas armónicas, como son el mayor y el menor. Esta armonización modal del flamenco es una de sus características más destacables.
- Modos M. Los modos melódicos los conforman la diferente disposición de intervalos en una escala. Las siete notas en las que se divide la escala distribuye los intervalos según diferentes sistemas. En la música flamenca son tres los modos principales, el modal andaluz (el modo frigio, o modo III, que comienza en el mi en sentido ascendente), el mayor (comienza en do, emparentado con el jónico o modo I) y el menor (comienza en la, emparentado con el eólico o modo VI).
- Modulación M. El proceso de cambio de tonalidad. En la música flamenca no se utiliza con frecuencia, excepto si consideramos modulación al cambio de tonalidad propio de todos los fandangos, entre la sección instrumental (modal) y la vocal (mayor). En otros estilos como los caracoles y las alegrías de córdoba se alternan modulaciones entre el mayor y el modal, incluso el menor, así como los cambios de muchos cantes que modulan del tono modal principal por el mayor. En las alegrías es característico el cambio al menor que se suele producir en el llamado silencio. Esto significa que la modulación en el flamenco se realiza entre los diferentes modos que lo caracterízan, el modal, el mayor y el menor, y no entre diferentes tonos, ya que lo habitual es que si una pieza comienza en do modal, concluya en el mismo tono o en el do mayor. Esto por supuesto no es aplicable a la guitarra de concierto, ya que son numerosas las obras que modulan entre diferentes grados de la escala flamenca. En cuanto a un intento de modulación en el cante escúchese el disco ‘Locura de brisa y trino’ de Manolo Sanlúcar y Carmen Linares.
- Mollares de Sevilla. Tipo de sevillanas a cargo de dos parejas, en las que sólo se ejecutaban nueve pasos y tres coplas. Fue muy frecuente esta modalidad en los teatros andaluces durante todo el siglo XIX.
- Montañesas C. Registradas por el Niño de la Isla.
- Mosca. Pone el salado punto conclusivo al ceremonial de las nupcias gitanas. El picante remate, con coplas subidas de tono, está a cargo de seis o doce gitanas, que formando corro giran con velocidad y dan entrada a la misma a las niñas o las más viejas del lugar, en tanto van repitiendo al unísono ‘¡Mosca!, ¡Mosca!, ¡Mosca!’.
- Motivo. M. Grupo de notas musicales que el compositor utiliza en una composición, repitiéndolo de la misma o de diferentes formas, y que en cierta medida la identifican. El motivo puede ser melódico, armónico o rítmico, y tiene la funcionalidad de un patrón sobre el que discurre el discurso musical. En la guitarra flamenca se realizan diferentes motivos según el estilo en que se esté acompañando, lo que facilita al oyente identificarlo.
- Movimientos convulsivos y de torsión B. Tipo de movimiento de la danza española que, como su nombre indica, consiste en mover el tronco del cuerpo hacia delante, hacia atrás o hacia los lados.
- Movimientos ondulatorios B. Movimiento de la danza española propios de la mujer. Se distinguen dos maneras: vaivén y balanceo.
- Mudanzas B. Foto. Las diferentes secciones de un baile, con los diferentes pasos agrupados en cada sección
- Muñequeo B. Juego de giros de las muñecas. (Véase Giro de muñecas)
- Murciana. Modalidad de los cantes de levante derivado del fandango de Murcia. Bajo el nombre de murciana –fandango de Murcia- se han venido registrando diferentes cantes, algo que se extiende a toda la gama de cantes mineros y levantinos. Antes de que en los años veinte los discos comenzaran a rotular los cantes como tarantas, ya existían Cartageneras, Murcianas y no será hasta los años veinte cuando un disco venga rotulado con una taranta. La que grabó el Cojo de Málaga dice: ‘Échese usted al vaciaero/aperaor de la Lavá,/échese usted al vaciaero,/y diga a Venancio Corral/que con él batirme quiero,/aperaor de la Lavá’.
- Murga. Nombre primitivo por el que se conocía a las agrupaciones de carnaval de las que derivaron las chirigotas. En Sevilla se mantendrán con esa denominación hasta su práctica desaparición, con la Guerra Civil.
- Nacionalismo. En música dícese del movimiento que comenzó mediado el siglo XIX en el que las obras contiene elementos del folklore y la música popular de una nación determinada. En España nombre como los de Pedrell, Albéniz, Granados, Turina o Falla están ligados al nacionalismo, sin embargo el uso de fuentes populares en la música académica se da en España desde muy antiguo. La música popular española y en concreto la flamenca ha sido fuente de inspiración para numerosas obras de compositores españoles y extranjeros, destacando entre estos últimos los franceses como Debussy, Ravel o Lalo, y los rusos como Glinka o Rimsky.Korsakov.
- Notación M. La música puede ser representada a través de signos que a lo largo de la historia ha evolucionado en diferentes modalidades. El flamenco, como música de tradición oral, no precisa de la notación para su ejecución, sin embargo en las últimas décadas son muchos los flamencos, preferentemente guitarristas, que trascriben sus obras como medio de divulgación entre los intérpertes. En el flamenco se utiliza la notación occidental que permite trascribir la música de guitarra, sin emargo para el cante, por sus características propias, esta notación está limitada. No obstante son muchos los cantes que pueden ser trascritos con bastante fidelidad. En la notación del cante se suelen utilizar además los principios del canto gregoriano, una notación que indica la altura aunque no la duración de los sonidos. La guitarra también se trascribe a través de tablaturas, aunque la notación occidental se utiliza cada vez más para trascribir las obras de los maestros del toque. Por su parte la percusión flamenca, incluídas las palmas y los taconeos, se pueden escribir perfectamente en notación occidental tradicional.
- Nota. Símbolo que indica la altura y la duración de un sonido musical. / Dícese del que quiere destacar sin conseguirlo, el que da la nota en una reunión, el nota.
- Nota de inicio M. Las diferentes variantes de un estilo determinado se pueden agrupar según la nota de inicio, la nota sobre la que comienza el cante, y de ella depende muchas veces la tesitura y dirección melódica de dicha variante.
- Nota de reposo M. Aquella nota de un melodía en la que descansa un verso melódico, para que el cantaor coja aire o bien como una pausa musical entre los diferentes versos.
- Nota de paso. M. Dícese de la nota que, aun siendo ajena a la tonalidad, enlaza dos notas de dicha tonalidad, pasa entre los dos tonos enriqueciendo la melodía. En el cante flamenco es muy usual utilizar notas de paso como ornamento melódico.
- Octava M. Intervalo de una escala con siete grados diatónicos y once semitonos. El rango normal de un cante no llega a la octava, aunque existen algunos, como la jabera, cuyo rango excede dicho intervalo. En la guitarra es muy habitual realizar melodías en octavas a fin de enriquecer una falseta.
- Ole. Baile pre-flamenco muy habitual en las funciones de los teatros y cafés cantantes durante el siglo XIX. Se suele acompañar en tono menor y compás de 3/4. Muy emparentado con el jaleo, era uno de los bailes preferidos del público. En esta letra da costancia de ello: ‘Con el jaleo y el ole,/las muchachas de hoy en día/se lo dicen a los hombres’.
- Ópera flamenca. Mientras los cafés cantantes daban sus últimas boqueadas, despiertos empresarios vislumbran la posibilidad de explotar el flamenco a gran escala. El Concurso de Cante Jondo de Granada y demás certámenes, el impulso del gramófono y los medios de comunicación que se acercan colaborarán en la difusión. El flamenco llega a los teatros de toda España y sigue recorriendo el globo, empezando por Europa y América. Coincide la definitiva revelación popular de la Niña de los Peines con el nacimiento de la llamada Ópera Flamenca. Tanto, que a ella misma la implicaron en el bautismo casual del fenómeno. Si hacemos caso a las declaraciones del extremeño Carlos Hernández, Vedrines (Dígame, 15/9/1942), promotor principal de los espectáculos de Ópera Flamenca, o sea, el representante artístico más importante que ha tenido el género, la lírica denominación fue cosa de la madre de la Niña, Pastora Cruz Vargas. Fue una ocurrencia que tuvo escuchando unas seguiriyas de su hija, un jaleo que le salió del alma: “¡Ole, y viva la ópera flamenca!”. Vedrines: “Y así denominé desde entonces –1924- el espectáculo, que fue uno de los éxitos más grandes de mi vida de empresario”. Tras aquel impulso que acabó bautizando a toda una época del arte flamenco parece encubrirse un asunto de orden crematístico. Leeremos que el 11 de mayo de 1926 se promulgó una Modificación de Tarifas del Impuesto Industrial que obligaba a los espectáculos a tributar según sus diferentes caracteres culturales: los de variedades estaban gravados con un 7% más que los conciertos musicales y la ópera. Las variedades tributaban con un 10% y las Artes Escénicas, con su ópera incluida, un 3%.
- En modo alguno esta fue la primera ocasión de la historia de encuentros y desencuentros entre las organizaciones del espectáculo y la sociedad protectora de derechos de autor. Y nunca encontramos en los anales un truco efectivo tan burdo.Por ejemplo, en febrero de 1912, siguiendo la iniciativa de los empresarios de teatro valencianos que habían suspendido todas las funciones como protesta por los gravámenes que pesaban sobre el importe de las localidades, los madrileños se reunieron en la sede de la Sociedad de Autores para anunciar un idéntico fin. Contestaban los autores a tales pretensiones. Vedrines presenta su trascendental, Fiesta de Ópera Flamenca, compuesta de los más formidables figuras, ases y divos del género
- Órdenes G. Nombre que recibían cada uno de los pares de cuerdas en los instrumentos de cuerda pulsada. El nombre se refiere al número de voces de un instrumento, de cuatro órdenes dobles, es decir de ocho cuerdas.
- Oriental. Apelativo que un reportero da al repertorio de Silverio Franconetti en el diario El Comercio de Cádiz el 29 de julio de 1864, en referencia quizás a la novedad del canto ornamentado propio de las seguidillas del sentimiento que interpretaba el cantaor sevillano: ‘Teatro Circo Gaditano: el viernes 29 tendrá efecto en este teatro una escogida y variada función a beneficio de D. Silverio Franconetti, en la que cantará el mismo a la guitarra varias canciones en su brillante repertorio oriental’. / Elemento propio de la estética musical del flamenco que desde sus orígenes tuvo en el «aroma oriental» uno de sus más eficaces aliados a la hora de mostrarse ante el público como género musical y bailable genuino de Andalucía.
- Ornamentación. Es la música flamenca un arte muy ornamentado, tanto en el cante como en la guitarra, haciendo uso de los adornos en la melodía a modo de lucimiento interpretativo y fórmula enriquecedora. Separar el adorno de la parte estructural de la melodía flamenca no es tarea fácil, debido a la perfecta fusión entre melodía y ornamento que se encuentra en la expresión musical flamenca.
- Orquesta. Se denomina así en Cádiz al conjunto de pulso y púa que acompaña a los coros. La orquesta la forman las guitarras, laudes y bandurrias y suelen colocarse, sentados, en la primera fila. Basan su ejecución preferentemente en los trémolos con los que realizan el contracanto a la melodía vocal, llenando los huecos que deja con variados motivos. Es propio de la orquesta del coro gaditano la falseta con la que se introduce el tango, que suele concluir con el incipit de la melodía cantada, a modo de recordatorio para los coristas. Su sonido característico es la esencia para muchos del carnaval de Cádiz y, sobre todo, del tango. (véase: Coro gaditano)
- Ostinato. Dícese del patrón armónico sobre el que se basan los estilos flamencos, formado por una secuencia de acorder. Cada estilo tiene su secuencia determinada y sobre ella se realiza el cante. Los bajos ostinatos fueron de gran importancia durante la época barroca, abriendo a muchos compositores la posibilidad de improvisar sobre dicho bajo. Alguno ostinatos fueron muy populares en toda Europa, como por ejemplo la chacona o la zarabanda.
- Oud. Instrumento de cuerda punteada de origen árabe. De al ud, surge la voz española laud. Se toca sobre todo en Turquía y en Egipto, aunque está muy extendido por todo el mundo árabe. En el flamenco el guitarrista Amir Haddad ha introducido el oud en algunos números de su obra, así como en Radio Tarifa, grupo del que forma parte.
- Pajaronas. Estilo de cante laboral o de brega que se interpretaba mientras se araba y que recibe este nombre en la localidad cordobesa de Bujalance. “Cómo quieres que te cante/las pajaronas,/si tu eres de Castro del Río/y yo de Arjona”.
- Pala G. Nombre alternativo que se le da a la cabeza de la guitarra.
- Palilleo. Denominación que recibe la técnica de golpear con los nudillos sobre una superficie. Su importancia se basa en mantener la medida y regularidad de los golpes:
- Palillos B. Nombre que reciben en Andalucía las castañuelas. / Así se conocen también las baquetas con las que se percute la caja redoblante.
- Palmares. Fue en tiempos un cante ligero de campo, una variante más de los estilos de brega que, en realidad, apenas alcanzó a iluminar el cante jondo.
- Palmas M. El instrumento musical que, junto a la guitarra, es el fundamental en la estética sonora del flamenco. Si una de las características del flamenco es dar el máximo con el mínimo de medios, en las palmas está el ejemplo principal, sin pensamos que el cuadro flamenco más básico lo forman una guitarra, un cantaor, un bailaor, y dos palmeros. Y con ese quinteto se puede formar la más grande. Las palmas son la esencia rítmica del flamenco y sobre ellas recae todo el peso del compás, acompañándose de los acento que realizan con los piés. También los cantaores, cuando cantan alante, suelen acompañarse con las palmas a fin de llevar el compás y adornar con su particular percusión su cante.
- Palmas secas M. Dícese de aquellas que se realizan entrecochando las palmas con las manos abiertas, para obtener un sonido agudo y brillante, propio del flamenco.
- Palmas sordas M. Dícese de aquellas que se realizan entrechocando las palmas ahuecando un poco las manos y produciendo en consecuencia un sonido más grave y con menos volumen, de ahí su nombre.
- Palmoteo. Tocar las palmas, aplaudir.
- Palo. Véase estilo
- Palo seco. Véase A palo seco
- Palosanto G. Madera utilizada para la construcción de la caja armónica y otras parte de la guitarra, en el flamenco las de palosanta se llaman negras, en contraposición a las blancas de ciprés.
- Panaderos. Se trata de una variante de seguidilla bailable. El maestro José Otero Aranda (Sevilla, 1860-1934) escribe en 1912: “He aquí un baile andaluz de los clásicos; no he alcanzado yo a conocerlo como baile popular, pero si lo he visto bailar muchas veces siendo pequeño. (…) En cualquier fiesta que se reunían varios jóvenes acostumbraban a bailarlo después de las clásicas Sevillanas”. La cuestión es que, en afirmación de Otero, con las coplas de los Panaderos se baialaba también el Zapateado: “Acompañados de la guitarras no es una cosa muy distinta a lo que ahora llamamos Panaderos de la Flamenca, pues no estaban arreglados en la forma que de hoy; después se dejó los Panaderos y se varió con el nombre de bailar por juguetillos y más tarde por Alegría, que es lo que se baila hoy; pero ya no se parece en nada. Ya no hay quien ejecute este baile clásico y quizás ni a quién le guste ni entusiasme. El origen de este baile es de Cádiz”. En realidad los panaderos que hoy se mantienen, y sólo en el repertorio guitarrístico, parten de la sublime versión que en su momento conmpuso Estéban de Sanlúcar. Estamos ante una modalidad de seguidillas, como es el caso de las sevillanas (ver)
- Panda de verdiales. De la modalidad de aceituna que se da en algunas comarcas malagueñas, llamada verdial, surge un estilo musical y el grupo que lo interpreta, conocido como Panda. Dirigida por el llamado Alcalde la Panda lleva una nutrida ‘orquesta’ de violín, guitarras, panderos, chinchines, palillos y panderetas. También suele intervenir en esta ‘rondalla’ laudes y bandurrias, además de instrumentos de tipo más doméstico como cucharas o almireces. La sonoridad convierte este grupo en uno de los más singulares de la geografía andaluza y cuyo principal estilo, los verdiales, se encuentra presente en el repertorio de los cantaores que suelen interpretarlo para rematar algún cante malagueño netamente flamenco.
- Pandereta M. Instrumento idiófono de golpe directo muy extendido en España e Iberoamérica. Suele llevar unas sonajas insertas en el aro sobre el que se tensa un pequeño parche. Se sujeta con una mano, que suele agitar el instrumento, mientras la otra golpea el parche. Según numerosas referencias era muy utilizada para acompañar los llamados bailes boleros, andaluces, nacionales o del país (que de todas esas formas se denominaban) que llenaban los teatros andaluces durante el siglo XIX, cuando los estilos flamencos estaban en proceso de cristalización. El flamenco redujo la orquesta de guitarras, bandurrias, mandolinas, panderos panderetas, cuando encontró en la guitarra y las palmas su forma de expresión idónea.
- Pandero M. Instrumento idiófono de golpe directo muy extendido en España e Iberoamérica. Al igual que la pandereta sirvió para acompañar los bailes del país. Su práctica ha caído en desuso, aunque en los últimos años los percusionistas flamencos incluyen un tipo de pandero, el Bodhrán, propio de la música irlandesa, aunque tocado con los dedos, a la manera de los panderos norteafricanos, con el que adornan sus acompañamientos.
- Paño. A fines del XIX Felipe Pedrell hacía esta canción, escrita en compás de 3×8, oriunda de Murcia explicando que era la melodía que con mayor frecuencia aplicaban los ciegos a sus cantos sobre el romancero. Su copla completa es la siguiente: Al paño fino en la tienda/una mancha le cayó;/por menos precio se vende/porque perdió su valor.
- Paño moruno o Punto de la Habana. La referencia que dio Estébanez Calderón sobre el cante que realizó El Planeta en el Baile en Triana que el cronista recogió, era el paño moruno, en referencia a la antigua canción sobre el aire del punto de La Habana, que podría ser el género inspirador de la moderna guajira flamenca. En Cuba se conoce como punto el estilo generador de la guajira flamenca, y puede ser libre, sin compás, o fijo, que se realiza sobre un compás de amalagama de 6/8 y 3/4, métrica conocida vulgarmente como compás de peteneras y base del ritmo de las guajiras y, con otra acentuación, de soleares y seguiriyas. La relaciones entre esta antigua guajira y el origen del acompañamiento por seguiriyas es una de las claves más interesantes de la investigación musical flamenca.
- Parche. Trozo de piel o de material sintético sobre el que se golpea, una vez sujeto y tensado al aro, en los instrumentos de percusión membranófonos, tales como el pandero o la pandereta, las tumbadores, los bongós, el djembé o la derbuka, muy usuales en la práctica de los percusionistas flamencos.
- Pasada B. Movimento de la danza bolera que se conserva en las sevillanas y, como su nombre dice, responde al momento en el que los bailadores pasan uno delante del otro cambiando la posición.
- Pasacalle. La música conque desfilan las agrupaciones carnavalescas por la calle. En Cádiz es muy común realizar el pasacalles ‘haciendo tipo’, osea haciendo los gestos propios del personaje que se representa ese año.
- Paseíllo. Sección de la caña y el polo en la que se entonan los ayes característicos, ha sido denominada como paaseíllo por algunos autores
- Paseo B. Acción de caminar en un baile flamenco sirviendo de enlace entre dos secciones, como los desplantes. Andar por el escenario es tan difícil como el mismo bailar y un buen paseo es signo de calidad interpretativa, más allá de vistuosismos y otros adornos propios del baile flamenco. Saber andar es pues tan importante como el bailar. En el paseo de una coreografía se puede averiguar también la calidad artística de un bailaor.
- Paso B. Cada uno de los movimientos del baile que entrelazados forman una coreografía
- Paso de espera. B. (Véase Paso de rondón)
- Paso de rondón. B. Paso tomado de la jota. También llamado Paso de espera y se ejecuta en tangos y bulerías.
- Pasodoble. Aunque no es folklore, sino música popular, el pasodoble gaditano, tan conocido en el ambiente de carnaval, es de obligada interpretación en el repertorio de comparsas y chirigotas. Por su parte el pasodoble flamenco se ha cultivado, sobre todo, en las bandas de música y en el repertorio de cantantes y cantaores acompañados por orquesta. El pasodoble admite todo tipo de tonalidades armónicas, tonales y modales. El compás del pasodoble gaditano tiene una deuda grande con el patrón de tango o de habanera, ya que en su base subyace dicho patrón. El aire de marcha y bailable lo ha convertido en el género más popular de la música española durante varias décadas del siglo XX. Todas las estrofas posibles pueden ser adaptadas a la música de un pasodoble. El ritmo es el principal elemento diferenciador del pasodoble, con su balanceo y carácter reiterativo. Existe sin embargo en Cádiz un pasodoble en 3/4, que es además esencial para comprender esta música. Al parecer puede tener su origen en los valses que, junto a tangos y danzas (habaneras), formaban el grueso del repertorio de las agrupaciones carnavalescas a finales del siglo XIX.
- Pastoreñas C. Creación de Pepe Pinto en homenaje a su mujer. La grabó acompañado por Melchor de Marchena, bajo el título “Que la mía compañera”, para el sello La voz de su amo.
- Pastueño. Término con el que Vicente Escudero se refería a la dinámica pausada y asentada con la que se debía realizar un baile determinado.
- Parada B. Detenerse sobre el escenario durante la ejecución de un baile. Al igual que el paseo saber pararse es tan difícil como el mismo bailar. Como otros muchos términos de la práctica flamenca, especialmente en el baile, el termino está tomado de la Tauromaquia, donde es muy usual apreciarel saber pararse.
- Patada. Dícese de la acción de realizar un breve baile preferentemente en una fiesta flamenca: ‘darse un patada’ o ‘pegarse una pataíta’. Son las bulerías el estilo más apropiado para las pataítas y, aunque breve pero intensas, son muy apreciadas por la afición flamenca y no están reservadas a los bailaores, ya que en todo fin de fiesta que se precie todos los participantes, cantaores y tocaores incluidos, deben pegarse su pataíta correspondiente. Suele tener un carácter desenfadado, aunque algunos las monten con tiempo para sorprender al auditorio, no obstante una de las características más destacables de la pataíta es la expontaneidad con la que se realizan. Improvisar una patada es uno de los elementos más definitivos para considerar a un intérprete flamenco como tal.
- Patrón M. Los elementos que definen las características propias de un determinado estilo musical. En el flamenco los patrones rítmicos tienen una especial importancia y sobre ellos se realizan buena parte de las variantes que enriquecen el discurso musical. Así mismo los patrons pueden ser melódicos y armónicos, elementos que en cierta forma son paradigmáticos de un estilo. Al igual que en Cuba a los diferentes patrones rítmicos que caracterizan las principales estilos se conoces como claves, del que toman el nombre el instrumento con que se realizan, en el flamenco las palmas (y los pies de los palmeros) son los encargados generalmente de realizar los diferentes patrones rítmicos de un estilo determinado. Hoy el cajón peruano, totalmente integrado en la música flamenca, se encarga generalmente de mantener el patrón o la clave del estilo que se esté interpretando. (patrón de soleá y seguiriya)
- Pegamento G. En la últimas décadas un tipo especial de pegamento, que seca muy rápido y no abrasa la piel, preferentemente el fabricado en Japón, es utilizado por los guitarristas para reconstruir, con la ayuda preferentemente de un trozo de papel, un uña que se haya roto. Es muy normal entonces hacerse las uñas totalmente nuevas con pegamento para obtener una uña artificial de extrema dureza y excelente respuesta a la hora de pulsar las cuerdas de la guitarra con la mano derecha (zurdos izquierda).
- Petaco, El. Modalidad de tango granadino que forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromonte.
- Percusión M. Dentro de la práctica musical flamenca la percusión tiene una enorme importancia. La percusión ‘natural’ del flamenco son las palmas y los piés, y con ellos se realiza buena parte de los modelos de percusión que caracterizan esta música. Así mismo la guitarra flamenca, además de un cordófono, es también un idiófono, ya que sobre la tapa armónica se suele percutir com la mano derecha produciendo contratiempos que viene a enriquecer la rítmica propia de esta música. Igualmente ocurre con los rasgueados que, además de la propia armonía que producen, también de ellos se obtienen sonidos indeterminados que podemos considerar de carácter percutivo. En las últimas décadas, y por mor de músicos como Rubem Dantas, el percusionista brasileño que se incorporó al grupo Dolores y que después formaría parte durante más de dos décadas al Sexteto de Paco de Lucía, la percusión se ha añadido al instrumentrium flamenco como una sección más de esta expresión musical. Con el cajón peruano, que incorporó el propio Rubem hacia 1980, además de las tumbadoras, cencerros, botijas, djembés, derbukas y otros muchos instrumentos, la percusión flamenca posée hoy una variedad enorme, sin que ello vaya en detrimento de la ‘natural’ percusión flamenca, como decimos, las palmas y los piés.
- Perotas. (Véase: Cuneras)
- Piano M. Intrumento poco usado en el flamenco que cuenta no obstante con ilustres excepciones, como es el caso del maestro Manuel …, Arturo Pavón y más recientemente Chano Domínguez, más cercano al jazz o Diego Amador. Transportar la música de la guitarra flamenca al piano ha sido una de las pretensiones más seguidas por los pianistas que han querido realiza flamenco con el piano, sin embargo solo el desarrollo de una propia forma de expresión desde el piano puede dar los frutos deseados, como es el caso de los pianistas mencionados. Así mismo el estudio de la obra de Albéniz sin duda ha de dar muchas pautas para quien quiera acercarse al flamenco desde el instrumento rey, ya que la reina, la guitarra, es por ahora la que mantiene el poder absoluto sobre esta música.
- Picar / picado G. Técnica de la mano derecha de la guitarra que consiste en realizar velozmente una melodía con las notas separadas y bien marcadas. El picado se realiza con los dedos índice y anular (algunos lo realizan de tres dedos), y en la guitarra flamenca el pulgar se suele apoyar en la sexta cuerda durante la realización del picado. La acción de picar una melodía es uno de los elementos técnicos más apreciados entre la afición flamenca. Un buen picado se caracteriza por la limpieza en la pulsación y la sincronización de una mano con otra, la que pulsa y la que pisa la cuerda. Además tiene el picado un elemento añadido de carácter percutivo muy acorde con la estética del flamenco. .
- Picha/Pisha. Apelativo cariñoso de origen gaditano referido a un hombre. En analogía a la mujer se le dice shosho.
- Pies B. Parte del cuerpo con la que se realiza el zapateado. La expresión ‘tiene unos buenos pies’, se refiere precisamente a la soltura con la que un intérprete realiza el zapateado en su baile. La musicalidad de la percusión que se realiza con los pies en el flamenco tiene mucho que ver con la calidad. Si bien antes se valoraba más lo ‘melódico’ en las realizaciones del zapateado, hoy se aprecia lo ‘rítmico’, funcionando los pies como un elemento de percusión más en la práctica musical del flamenco.
- Pinoabete G. Madera con que se construye habitualmente la tapa armónica de la guitarra.
- Piñanera C. Modalidad personal del cante de minera creada por Antonio Piñana. Una de las letras de este cante dice: ‘canto yo esta minerita, con mi sello personal, tiene una esencia tan rica, que del estrecho a Portmán, todavía no se lo explican’.
- Pirueta B. Dícese del giro sobre todo el cuerpo que se realiza en el baile. En las piruetas, el número de ellas y la forma de realizarla, se puede apreciar muy bien la mayor o menor flamencura de un intérprete. En los últimos años es muy común realizar piruetas con un estilo claramente entresacado de la escuela clásica de ballet, acoplándolo al flamenco, y obteniendo el contraste correspondiente que, la mayor parte de las veces, rompe con la unidad de estilo que debe prevalecer en una interpretación. La pirueta flamenca es, por ejemplo, la que realizaba Antonio Gades en una de las secciones de la farruca, dos velocísimas vueltas que concluída con una paradas escalofriantes, sello de su baile y flamencura en estado puro. Hoy es más común adoptar la forma de ballet un tanto fuera de estilo.
- Pisar. En la guitarra, presionar las cuerdas con la mano izquierda sobre el diapasón para lograr el tono adecuado al pulsarlas con la mano derecha. / Dícese del modelo de unión entre dos fragmentos musicales o coreográficos, ‘entrar pisando el siguiente fragmento’.
- Pito gaditano o kazoo. Instrumento rústico de viento que tocan los comparsistas y chirigoteros del carnaval gaditano para anunciar cuplés y pasodobles. Tiene como antecedente el cubano pito de caña o mirlitón, y que en Cádiz se dejó de usar cuando llegaron en los años 40 del siglo pasado unos pitos desde Gibraltar de la marca Kazoo&Co. procedentes de Nueva York. Hoy se ha vuelto, por razones meramente nostálgicas, a utilizar el pito de caña. El principio sonoro, de timbre cachondo y aroma chirigotero, se basa en la vibración que realiza el aire sobre un papel (preferentemente de fumar) que va sujeto al instrumento cubriendo uno de los orificios. Los tonos deberán ser ‘cantados’ por el que toca que al soplarlos en el pito transforman el timbre natural por otro característico.
- Pitos. M. Nombre que recibe en Andalucía el chasquido que se produce con los dedos, y con los que se acompañan no pocas realizaciones del baile flamenco. Los cantaores también se acompañan con los chasquidos de los dedos para marcar el patrón rítmico del estilo correspondiente mientras la guitarra realiza sus variaciones entre las diferentes secciones del cante.
- Pizzicato. En la guitarra flamenca se obtiene un sonido parecido al pizzicato propio de los instrumentos de cuerda arco: mientras la mano derecha pulsa las cuerdas se coloca la parte de la mano cercana a la muñeca sobre las cuerdas en la zona del puente a fin de tapar un poco los sonidos impidiendo la vibración natural de la cuerda y obteniendo un sonido con cierto parecido con el pizzicato. Otra acción del toque flamenco es la conocida como martilleo, igualmente emparentada con el pizzicato.
- Planta B. Uno de los tres golpes básicos del zapateado, junto con la punta y el tacón. Con la planta se obtiene un sonido redondo y de gran fuerza, y con ella se realizan, por ejemplo, los tres golpes propio del patrón de la soleá o las alegrías (1, 2, 3).
- Plañidera. Cuenta la leyenda que en algunos velorios de la baja Andalucía se contrataban plañideras gitanas para que acompañaran al difunto con sus llantos cantados. Se suelen emparentar estos cantos con las seguiriyas gitanas, también conocidas como playeras, y de ahí plañideras. Lo cierto es que el orígen del cante por seguiriyas es uno de los misterios aun sin desentrañar de los muchos que hay en el flamenco, aunque cada vez se consolida más la idea de que fue Silverio Franconetti el auténtico artífice de estos cantes de sentimiento que probablemente él fijó con la guitarra del maestro gaditano José Patiño, envolviendo en un tipo de seguidilla con ripio en el tercer verso y sobre el corpus melódico de las tonás que por entonces se encontraban en trance de desaparición. De ahí a que esos cantos de plañidera nutriesen el repertorio de tonás nada sabemos, aunque desde aquí no queremos desechar esa idea. Al fin y al cabo alguien comenzó, mediado el siglo XIX, a cantar un estilo que era el colmo del cante de sentimiento, tal y como Silverio denominaba sus seguiriyas, las seguidillas del sentimiento, cante ciertamente llorado.
- Platillo M. Instrumento de percusión hecho de una pieza circular de metal ligeramente convexa. Los percusionistas flamencos suelen usar uno de pequeñas dimensiones que golpean con la mano (no con baqueta) y lo usan normalmente para acentuar las últimas partes del compás, por ejemplo en los tangos o rumbas, enriqueciendo la rítmica rumbera con acentos propios de la práctica musical cubana. Fue introducido en el flamenco por Rubem Dantas, percusionista del Sexteto de Paco de Lucía.
- Playeras. Al igual que las plañideras, están consideradas como antecedente de las seguiryas gitanas. Si las plañideras se refieren a los cantos de velorio que realzaban las gitanas contratadas para tal menester, las playeras se refieren a un tipo de cante propio de las zonas costeras gaditanas que probablemente vinieron a enriquecer el corpus melódico de lo que después se vinieron a denominar seguiriyas.
- Policaña E. Estilo híbrido de polo y caña actualmente en desuso.
- Polirritmia. Dícese de usar diferentes patrones rítmicos simultáneamente. En el flamenco el único poliritmo lo tiene el tango de Cádiz que, para su perfecta ejecución, necesita superponer el patrón básico de 6/8 (compás binario de subdivisión ternaria) con el 2/4 (compás binario de subdivisión binaria). Esta poliritmia entre lo binario y lo ternario hace del tango gaditano (o tanguillo) uno de los estilos con una rítmica más original, no en vano sobre esta ‘poliritmia’ se realiza el zapateado. Además el compas de 3/4 (ternario de subdivisión binaria), también se puede incorporar en alguno de los planos sonoros del tanguillo enriqueciéndolo más si cabe.
- Popurrí. Obra musical compuesta de varias piezas persistente engarzadas entre sí. Es una de las secciones obligadas en el concurso de agrupaciones del Carnaval Gaditano, en la que los autores, cambiando la letra, engarzan diferentes canciones, normalmente aquellas más escuchadas durante el año. Esta práctica se realiza en la música clásica desde el siglo XIX, así como en el carnaval de Santiago de Cuba donde los popurrís fueron muy apreciados por la afición. Paco de Lucía en sus últimas actuaciones suele reunir a modo de popurrí diferentes piezas de su repertorio engarzadas dentro de un solo número, sobre el aire, por ejemplo, de un fandango de Huelva.
- Por arriba G. Tradicionalmente los tocaores para interpretar estilos sobre la escala andaluza han utilizado dos acordes básicos: La mayor y Mi mayor; es lo que vulgarmente se viene llamando toque por medio y toque por arriba, respectivamente. Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de la mano izquierda ocupan sobre el diapasón de la guitarra al interpretar el acorde; parece que el guitarrista estuviera tocando por arriba del diapasón –en Mi- o por el medio –en La-. Puesto que los guitarristas utilizan la cejilla para adaptar el tono de su instrumento a la voz del cantaor, se hablará entonces, por ejemplo, de ‘poner la guitarra al tres por arriba; esto es, colocar la cejilla en el tercer traste y tocar sobre acorde de Mi, lo que corresponde a la tonalidad de Sol modal andaluz o Sol mayor.
- Por medio G. Tono sobre el que se interpretan algunos estilos de la música flamenca que tienen como fundamental, sea modal (flamenca) o tonal (mayor), la posición de La mayor en la guitarra. Posición que ocupa efectivamente la parte central del diapasón. Así las alegrías al 3 por medio serán aquellas que se realicen sobre el acorde de la situando la cejilla en el tercer traste de la guitarra, lo que correspode a do mayor. Las bulerías al 3 por medio serán entonces las que se realicen sobre el do modal flamenco.
- Portamento. Aunque no es propio de la guitarra flamenca desde hace unos años se suele estirar la cuerda cuando pisa un determinado traste a fin de variar su altura. Paco de Lucía lo ha realizado por bulerías desde 1987 y desde entonces son muchos los guitarristas que realizan este efecto, muy emparentado con el rock y el blues.
- Postulante. Persona encargada por cada agrupación carnavalescas que sale a la calle a actuar, de vender los libretos y soportes sonoros y/o audiovisuales de la misma y recoger la voluntad del público –el Sargento Platillo: El que pasa el plato.
- Postura B. Posición del cuerpo en el baile.
- Posturas G. Nombre que reciben en la guitarra los diferentes acordes.
- Portamento G. Véase Arrastre.
- Posición G. Véase Acorde // Forma de coger la guitarra. La posición flamenca tradicional de sujetar la guitarra ha sido la de apoyarla sobre las pierna derecha y sujetarla con la mano izquierda elevando el mástil con respecto a la caja. Paco de Lucía comenzó en los últimos sesenta a cruzar las piernas, apoyando la guitarra sobre la pierna izquierda (cruzada) y colocando el instrumento horizoltal y perpendicular al cuerpo. Esta posición ha sido adoptada por las nuevas generaciones, aunque la tradicional aun se sigue usando. Algunos concertistas, aunque no es muy aceptado por la estética flamenca, usan el banquillo para apoyar el pie que se utiliza en la guitarra clásica, apoyando así el instrumento sobre la pierna izquierda sin cruzarlas. / B. La determinada colocación de los pies. Al respecto de las correspondientes a los brazos Teresa Martínez de la Peña señala seis comunes al hombre y la mujer, más una propia de la mujer y otra única para el hombre.
- Praviana. Véase Asturiana
- Pregón. Los pregones han nutrido de varias melodías y letras al acervo flamenco –y viceversa. En ellos se han inspirado los creadores para realizar cantes como los caracoles o el mirabrás. Desde antiguo en la música teatral española es muy común escuchar al pregonero cantar vendiendo sus productos. Hay zarzuelas, como “El Tío Caniyitas” de Soriano Fuertes, que tienen abundantes pregones. En el mundo del flamenco hay un pregón, el de Macandé, el de los caramelos, que él cantaor gaditano pregonaba para vender los caramelos que el mismo fabricaba, y es el que se cultiva con más frecuencia. Son cantes eminentemente silábicos, aunque en su proceso de aflamencamiento hacen uso de melismas y ornamentos propios del cante jondo, y no tienen un tipo de estrofa literaria particular. Se suelen cantar sin acompañamiento instrumental.
- Presentación B. Sección del repertorio de las agrupaciones carnavalescas que, como su nombre indica, resume el ‘tipo’ elegido para ese año, describiendo la naturaleza de la agrupación. Las presentaciones no se realizan sobre un estilo musical determinado, siendo el tango y el pasodoble los más comunen tanto en el repertorio de coros, como de comparsas y chirigotas.
- Prima G. Nombre que recibe la primera cuerda de la guitarra, la más aguda que se afina en mí. Por extensión se suelen llamar primas a las tres cuerdas más agudas, primera (mi), segunda (si) y tercera (sol). Antes se hacían de tripa aunque ya desde hace tiempo se hacen de nylon, y las hay de diferente tensión a fin de que cada guitarrista adapte la cuerda a su pulsación preferida.
- Progresión. Dícese de la sucesión de dos o más acordes que forman un ostinato determinado. En la musica flamenca cada estilo se define en el plano armónico por una progresión determinada y las variantes en dicha progresión de acordes puede dar lugar a un nuevo estilo, así el cante por soleá sea acompaña sobre una progresión determinada, pero si es de Cádiz esa progresión contiene unos acordes y en un orden determinado, y si el cante es de Triana, la prgresión puede cambiar considerablemente. .
- Pronación B. En la danza española dícese de la rotación hacia dentro de los brazos.
- Púa. Pieza de plástico, de fibra y otros materiales naturales con la que se puntean las cuerdas en algunos instrumentos. En el flamenco las uñas hacen la función de púas y preferentemente el pulgar que posée una técnica particular que, a modo de púa, percute con fuerza sobre todo los bordones de la guitarra. No en vano una de las técnicas más significativas del toque flamenco es la alzapúa. La púa la utiliza el bajista Carles Benavent para acompañar el toque de Paco de Lucía, obteniendo un resultado muy flamenco por percutivo y virtuoso, lo que debe mucho al hecho de tocar el bajo con púa en vez de con las llemas de los dedos, como es más habitual en el bajo, por extensión del contrabajo.
- Puente G. Pieza situada en la tapa de la guitarra donde van atadas un extremo de las cuerdas, y que transmite la vibración de estas a la tapa armónica. El puente lleva una pieza de marfil donde se apoyan las cuerdas, parecida a la cejuela del mástil, situada entre el clavijero y el diapasón.
- Pulgar G. Uno de los dedos más imporantes en la interpretación de la guitarra flamenca. El uso diestro del pulgar es sinónimo de toque flamenco de calidad. Una de las técnicas más extendidas en el toque que se llama propiamente de pulgar es la alzapúa (ver). El pulgar tiene pues una función esencial en el acompañamiento, tanto del cante como del baile y, por supuesto, en la guitarra flamenca de concierto.
- Pulsación G. Dicese de la forma de pulsar las cuerdas de la guitarra. El sonido que extrae cada guitarrista depende mucho del tipo de pulsación que tenga, así a la guitarra de peor calidad un guitarrista de buena pulsación puede extraer sonidos de gran calidad, y viceversa. Además los instrumentos en sí pueden tener diferente pulsación, y en esos casos se dice que la guitarra está Blanda o dura en referncia a la pulsación al tocarla. Esto se puede deber a la tensión de las cuerdas, pero sobre todo a la construcción del instrumento y la relación de altura del puete y la cejuela con respecto a la tapa armónica y el diapasón.
- Pulso M. Unidad métrica básica en música, cada uno de los golpes en los que se divide el tiempo. Los pulsos indican la diferente velocidad a la que se ha de interpretar un estilo determinado, y entre los diferentes pulsos los hay que se acentúan a fin de construir el patrón rítmico correspondiente. El metrónomo marca el pulso de una pieza y ya existen algunos que marcan los pulsos y acentos de estilos flamencos como la soleá o la seguriyas que se realizan en compases de doce pulsos cada uno. / Dícese de los instrumentos, como la guitarra, cuyas cuerdas son pulsadas, agrupados dentro de la denominación común de instrumentos de pulso y púa, en referencia por ejemplo a la bandurria y el laúd.
- Punta. Se llama así en Cádiz al componente más desenvuelto de una chirigota o comparsa, que se suele encargar de hacer las introducciones y presentaciones. Se llama punta-jurado precisamente al que se encuentra en la punta más cercana al palco del jurado en el Teatro Falla. De ahí que normalmente esa posición la ocupe uno de los más destacados componentes de la agrupación, bien sea por su gracia o por la voz.
- Punta tacón B. Uno de los movimientos básicos del zapateado que, como su nombre indica, consiste en alternar los golpes con la punta del zapato y el tacón.
- Punteado B. En el baile español dícese a bailar con las puntas.
- Punteo/ puntear. G. Acción de pulsar las cuerdas de la guitarra con una púa. En la guitarra flamenca sin embargo el punteo se conoce como picado y se realiza, normalmente, alternando el ataque con los dedos índice y anular.
- Puntilla. Extremo del zapato de baile en la punta donde se colocan los clavos que harán que el zapateado suene con mayor intensidad y timbre más rotundo.
- Punto de la Habana. (Véase Paño moruno).
- Quejar la voz. Impostación natural de la voz cuando canta flamenco que simula una queja, un lamento, un gemido, e incluso el llanto. Se suele utilizar sobre todo en el ayeo del principio de un cante.
- Quejío C. Acción de quejar la voz, paradigma del cante flamenco, momento cumbre en la interpretación del cante.
- Quiebro B. (véase vuelta quebrada).
- Quilla G. Terminación inferior del mástil de la guitarra, que une el mástil con el cuerpo, también llamado zoque.
- Quinta. Nombre que recibe la quinta cuerda de la guitarra (o quinto), afinada en La. / El intervalo que ocupa cinco grados diatónicos de la escala. Este intervalo puede ser de quinta justa (3 tonos y 1 semitono), aumentada (4 tonos), o disminuída (2 tonos y 2 semitonos).
- Quintas marcheneras. Tipo de saeta vieja pre-flamenca de Marchena (Sevilla), que deben su nombre al número de versos -cinco- que constituyen su estrofa, frente a las llamadas cuartas y sextas.
- Rajo C. Dícese del timbre desgarrado con el que un cantaor emite su voz, con rajo. Sinónimo de puro, con calidad flamenca. Tener la voz rajá es uno de los elementos más apreciados en un cantaor.
- Ranchera C. Género de la música mexicana que se ha tomado en muchas ocasiones para la realización de determinados estilos flamencos, rancheras por bulerías o por rumbas. Uno más de los estilos hispanoamericanos que se han visto aflamencados por algunos artistas. Una muestra más de la hermandad entre ambas músicas.
- Rasgueo/ rasgueado G. Técnica de mano derecha de la guitarra española que se contrapone al punteado. Elemento básico en la técnica de la guitarra flamenca en la que la mano derecha rasguea (diestros) y la izquierda mantiene pisado un acorde. Los rasgueados pueden ser de dos clases principales, aquellos que se realizan con los cuatro dedos de la mano excepto el pulgar que se apoya en la sexta cuerda para imprimir mayor fuerza al rasgueo, y el que se raliza con toda la mano. La técnica del rasgueo primero puede ser a su vez de diferente manera, bien comenzando con el índice , bien con el meñique . La otra fórmula, también llamada de abanico consiste en rasguear con toda la mano ampliando el principio de la alzapúa de obtener tres acentos con un solo ataque haciendo, a modo de redoble, un rasgueo con más volumen y mayor duración en el tiempo, ideal para el acompañamientoal baile. El rasgueo es una práctica bien antigua en la música española, así en la tonadilla de Pablo Esteve ‘El susto del hidalgo’ (ca. 1780) las seguidillas dicen: ‘Oigan señores como cantaba estas seguidillas una Gitana, se componia el dengue, tomaba su guitarra, pespunteaba un poco y luego gargajeaba’ y más adelante concreta ‘la gitanita seguía con chuscada las seguidillas, estiraba los brazos, tomaba su guitarra, la rasgueaba un poquito y despues gargajeaba’.
- Rastrón B. Paso empleado en la segunda sevillana bolera.
- Razón incorpórea. Argumento esgrimido por el cantaor Antonio Mairena en 1976 para justificar la supremacía de la raza gitana en la interpretación del cante flamenco, acuñando el término de ‘cante gitano-andaluz’. La palabras del cantaor para definir esta teoría fueron: ‘Mi fe y mi esperanza estaban alimentadas por algo que muchos pueden considerar fantasmagórico, porque es algo impalpable e indefinible: lo que yo llamo la Razón Incorpórea, que hay que sentir y respetar para ser un buen gitano. La Razón Incorpórea es el honor nuestro, la base de la cultura gitana, el conjunto de nuestras tradiciones y de nuestros ritos antiguos: una cosa que sólo entiende un gitano como Dios manda y que sólo los gitanos la viven. La Razón Incorpórea es la fuente de inspiración inagotable del cante gitano y del cantaor, y éste la expresa de forma intuitiva por medio del duende’. (Amén Jesús. Ay Dios, ampárame).
- Re. Segunda nota de la escala de do mayor. En el tono de taranta (fa# modal para las variaciones de guitarra) el tono principal del cante es Re mayor.
- Rebuscarse. Sacar lo más profundo de uno mismo al expresarse en la interpretación.
- Recitado. Los recitados sin melodía propios del carnaval gaditano, acompañados de una base rítmica flamenca, por tanguillos, rumbas o por bulerías, dieron lugar, mediado el siglo XX a recitados míticos, mejor dicho, rapeados míticos, como los de Lola Flores (¡Treinta mil setecientos cincuenta…! ¡Cómo me las maravillaría yo!), antesala del Hip-hop. Pero desde antiguo el declamador ha tenido una presencia importante en toda clase de espectáculos, incluido el flamenco. Artistas como Manolo Caracol, Pepe Marchena, Valderrama o, más cercanamente, El Lebrijano, introdujeron en sus espectáculos y grabaciones declamadores; gentes como Pepe Pinto se bastaron para ellos mismos para intercalar recitados en sus piezas flamencas. Es más, casi todo declamador requirió una bajañí a su lado para decir, a veces, poemas que nada tenían que ver con el fondo musical. La gran voz flamenca para la poesía fue la de Gabriela Ortega.
- Recorte / recortado. Los diferentes silencios que deja el guitarrista en el compás de algunos estilos (p.ej. bulerías), a fin de aumentar la tensión rítmica del discurso. Dejando de tocar en los finales de compás para iniciar de nuevo bien avanzado el siguiente, logrando suspender el tiempo momentáneamente y logrando así aumentar dicha tensión.
- Recorte de cabeza. G. Diseño característico que cada guitarrero realiza en la parte superior de la cabeza de la guitarra. (Véase Cabeza)
- Redoble B. Efecto presente en la llamada y el remate del baile que consiste en redoblar con los pies como si fuera una caja (tambor). El redoble suele tener mucho efecto aunque su abuso puede afectar más que beneficiar. / En la guitarra se suele recrear el redoble de un tambor entrelazando la quinta y sexta cuerdas y percutiendo sobre las mismas. consiguiendo así un efecto parecido. Sabicas fue uno de sus mejores ejecutores.
- Redoblar M. En la interpretación de algunos estilos flamencos cuando el cante ve enriquecida su melodía original con ornamentos y otros efectos, alargando consecuentemente los tercios. Por ejemplo en el martinete redoblado.
- Redoblante. (véase caja)
- Redondear la faena. Expresión taurina que se aplica cuando el artista flamenco consigue abrochar felizmente una buena actuación.
- Registro M. El ámbito sonoro propio de un cantaor, que indica los límites en los agudos y graves que señalan el rango de su voz. Según sea el registro de una voz agudo, medio o grave el cantaor tendrá que interpretar uno u otro estilo en la tonalidad correspondiente, de ahí que los diferentes intérpretes canten el mismo estilo en diferentes tonos, unos al aire por medio y otro al cuatro por medio, dependiendo del registro que abarque su voz. / También se refiere a los diferentes tipos de impostación de la voz; registro de cabeza, de pecho o de garganta, que es el más común entre los cantaores flamencos.
- Reja, La. Canción granadina de tipo folclórico.
- Reloj flamenco M. El reloj flamenco funciona como regulador de la métrica que utilizan los más populares géneros de la música flamenca. La mitad derecha de la esfera corresponde con los seis tiempos de un compás de 6/8 con los acentos en el 12 y el 3, distribuyendo los seis tiempos en dos grupos de tres. La mitad izquierda señala los seis tiempos del compás de 3/4, distribuyendo esos tiempos en tres grupos de dos. Tal y como podemos observar los números del reloj coinciden con los utilizados en el recuento tradicional de los doce tiempos que tienen los géneros flamencos como la soleá, las bulerías, las alegrías y todas las cantiñas, con los acentos correspondientes. Esos mismos acentos pero con otro recuento son los que podemos encontrar en guajiras y peteneras, géneros que se interpretan también sobre una amalgama de 6/8 + 3/4. Por otra parte esta amalgama, una vez invertida (3/4 + 6/8), marca los acentos que componen la clave rítmica de estilos como las seguiriyas y sus derivados. El reloj flamenco nos ayudará de una manera gráfica a comprender mejor la estructura rítmica de algunos de los géneros más característicos de la música flamenca.
- Remate. Cadencia rítmica, melódica o armónica en la música flamenca. En el cante dícese de la letra con la que concluye una tanda de cantes. En la guitarra se refiere a los acentos que marca el instrumentista en el último compás de una pieza o de una sección. En el baile son las diferentes cadencias que se realizan al concluir un desplante o un baile entero.
- Repentista. (Véase: Troveros / trovo).
- Repertorio. El número de composiciones de un artista listas para ser interpretadas. De la mayor o menor cantidad de repertorio depende en ocasiones la facilidad de un artista para llegar a más o menos público, aunque no sea en lo cuantitativo, sino más bien en lo cualitativo donde estriba el éxito de la empresa. Los cantaores llamados enciclopédicos son aquellos que poséen un extenso repertorio, y que son capaces de recrearlo con la seguididad de estar bien preparados. Así mismo un guitarrista de concierto debe tener un extenso repertorio que le permita afrontar diferentes tipos de actuaciones. En el baile de igual manera un buen repertorio (bien ensayado con el cuadro) es imprescindible para una normal actividad laboral.
- Repicar M. Dícese de la acción de tocar con las palmas los contratiempos a las palmas que marcan el pulso de un compas. A este efecto se le llama también doblar las palmas, por ello repicar se puede referir también a realizar figuraciones rítmicas más complicadas por parte de quien dobla.
- Respiración. Indicación que muestra lo lugares más apropiados para que un intérpree vocal tome aire entre los diferentes momentos de una obra. En el cante flamenco una correcta economización del aire puede ser la clave de una buena interpretación. Casi todos los estilos flamencos necesitan una buena técnica de respiración ya que el cante flamenco no deja de ser una suerte de belcanto andaluz que necesita un buena técnica de respiración.
- Retardando. Indicación a un intérprete para que disminuya el tempo musical. En el flamenco cada vez se utilizan más este tipo de expresiones tomadas de la práctica de los músicos ‘clásicos’.
- Retortillé B. (Véase Caballito)
- Revoleá C. Tipo de saeta oriunda de Marchena que hoy se conserva en Mairena del Alcor: saeta revoleá
- Ria-ria-pitá. Corresponde a la onomatopeya que se aplica en la enseñanza al ejercicio básico para hacer sonar las castañuelas o palillos.
- Ricardero G. Aquel que toca según el estilo de El Niño Ricardo, guitarrista que ha tenido y tiene un enorme grupo de seguidores que han seguido fielmente su escuela. Un ejemplo paradigmatico de ricardero es el toque de Paco de Lucía en sus primeros años como guitarrista profesional.
- Risión. Persona o situación que roduce risa.
- Ritmo M. Ordenamiento de los diferentes valores de duración en una obra musical que viene determinado por los acentos. Si la métrica define la división temporal en partes iguales el ritmo determina los valores dentro de un metro determinado. El ritmo controla entonces el movimiento de la música en el tiempo, y se suele definir a partir de diferentes patrones que se repiten a lo largo de una pieza. En el flamenco se suele distinguir entre estilos rítmicos y estilos libres. Los primeros son aquellos que se realizan sobre determinados modelos métricos, compases de 3/4, 6/8 o 2/4. Los libres se refieren a aquellos estilos en los que la división del tiempo no se da en función de una sucesión matemática de partes fuertes y débiles sometidas a un compás determinado, sino a la manera de concertar entre guitarrista y cantaor un ritmo interno que determina la duración de cada una de las unidades de tiempo de cada sección.
- Roás. Estilo de cante caído en desuso con cierto aroma de ritual gitano que se interpreta cantando en corro. Se acompaña de percusiones como panderos y está muy emparentado con los estilos propios del ritual de la zambra del Sacromonte (véase cachucha, alboreá, zambra y mosca).
- Robado/Robao. Dícese de la unidad de compás que se roba al siguiente a fin de otorgar mayor tensión en la interpretación de un determinado estilo. Es un modo de anticipación de la última parte de un compás sobre la primera del siguiente, robando un tiempo, anticipando su ejecución. Se aplica sobre todo en el baile en colaboración con la guitarra, que será la que robe el tiempo musical realizando la acentuación correspondiente.
- Rocieras. Modalidad de las seguidillas sevillanas que se interpretan en la romería de El Rocío o bien está dedicadas a esa Virgen conocida popularmente como la Blanca Paloma, y tiene como característica el uso de gaita (especia de flauta) y tamboril. Las cañas rocieras también son instrumentos muy utilizados en la interpretación de este tipo de sevillanas. Las coincidencias con el modelo de segudilla que se cultiva en la capital hispalense es total, solo difernciándose de la instrumentación aludida y algunos giros melódicos que se han ido constituyendo como característicos del cante rociero.
- Romancero. Actuante individual en el carnaval gaditano que relata historias humorísticas apoyándose y adornándolas con los dibujos que lleva pintados en un cartelón, señalando las viñetas que correspondan a cada momento del relato con un puntero.
- Rosa. Un tipo de cantiña procedente de Sanlúcar de Barrameda y que tiene una particular melodía, aliñada con varios momento modulantes entre el tono mayor, el menor e incluso el modal. De una grab belleza esta cantiña ha caído, quizás debido a su dificultad, en desuso, sólo escuchándose en la voz de algunos aficionados en peñas y concursos.
- Roseta. (Véase: Boca)
- Rubato. Práctica musical propia de la época romántica en la que la duración de las notas está íntimamente ligada al intérprete que las realiza en función de una mayor expresividad. En el flamenco es muy normal realizar rubatos en los estilos llamados libres, debido a la natural disposición rítmica de cada una de las secciones de un estilos determinado, sea de cante o de guitarra. Significa en italiano robado, aunque tiene el sentido de acelerar o desacelerar el tiempo musical en una obra a discreción del intérprete.
- Rueda de acordes. G. Dícese de la serie de acordes que forman un ostinato y se repiten durante la interpretación de un estilo flamenco determinado. Es paradigmatica por ejemplo la rueda de acordes de la seguiriya . Buena parte de los estilos flamencos responden a una rueda armónica determinada sobre la que se realiza el cante. Las diferentecias entre las variantes de un mismo estilo puede estribar a su vez en las diferencias que pueda presentar la rueda de acordes sobre la que se interpreta, ya que al sustituir un acorde de la rueda por otro ello implica que la direcció melódica sea entonces distinta. Así mismo las diferentes melodías en las variantes de un mismo estilo implican una rueda de acordes determinada, aplicable a esa variante en particular.
- Rumbita. Nombre que reciben en algunos lugares de Cuba una especie de guarachitas como el Papalote (la cometa), y cuya música está íntimamente relacionada con la rumba flamenca. No en vano ese mismo papalote lo encontramos por una parte en las fiestas de los campesinos cubanos, y por otra se encuentra en el repertorio de rumbitas de Pepe de la Matrona bajo el tituló genérico de ‘Rumbas de 914’ que se encuentra en la Magna Antología de Hispavox.
- Rumboso. Dícese del hombre o la mujer de rumbo. Es término utilizado desde el siglo XVIII y se refiere a aquellas personas de presumido a la vez que generoso carácter, con fuerte personalidad, y de espíritu libre y vividor. Son muy frecuentes en el repertorio de tonadillas como es el caso de ‘El chasco de la carta de Juan de Aprieta’ de Luis Misón (1764) ‘oigan las seguidillas de nueva idea, extrañas, rumbosas y placenteras’. Así en la tonadilla de Jacinto Valledor ‘Los majos de rumbo’, la maja anuncia ‘Yo soy una majota de tumba y trueno, que todo lo avasallo con mi salero, miren que meneo y que contoneo vean este arte de cachipolache, que todo lo avasallo con este genio’. No en vano la flamenca es una actitud heredada del majismo dieciochesco, adornada con gitanismos y otros ismos del XIX, sobre todo el romanticismo.
- Saeta samaritana. Saeta vieja que se interpreta en Castro del Río, Córdoba.
- Saeta vieja. Saeta pre-flamenca, también llamada antigua o llana, que proviene de las saetas de Pecado Mortal. Todas llevan una cadencias “hacia abajo” en sus melodías que nos hablan de un supuesto origen judío.
- Saetas marcheneras. En Marchena (Sevilla) se conservan numerosas variantes de saeta vieja, habiéndose convertido en la verdadera capital del estilo.
- Salida. Dícese de la introducción que se realiza en el cante y en el baile. Curiosamente, y como suele ser común en el flamenco, tiene el mismo significado que entrada, según se entienda de entrada en el escenario o en la música, o salida a escena por parte de un bailaor. En la guitarra, como decimos, la salida tiene una acepción de introducción, así se dice: ‘salió tocando por soleá’.
- Salinero. Cante de aire gaditano, con salero. Metáfora del hecho de que la bahia gaditana tenga una industria muy antigua de sal marina, lo que ha propiciado que todo lo referente a esa bahía sea considerado salinero. Así los cantes de cantiñas son el prototipo de la sal de esa tierra, paradigma de la gracia y el arte cañí.
- Salve. Existen en el orbe del arte flamenco numerosas variantes musicales sobre el canto mariano de la Salve –marinera, sacromontana, rociera (Véase “Gaita”), diversos cánticos elaborados para la misa sobre motivos flamencos-, habiendo alcanzado verdadera popularidad la Salve del Ole Rociera, creada por Manuel Pareja-Obregón/Gerardo del Valle/León/Quiroga que es conocida con diversos nombres alternativos.
- Sanatonera. Modalidad de taranta que se acompaña en el tono propio de estos estilos mineros (fa# flamenco) y de muy difícil ejecución debido a los largos y variados melismas que posée el cante, con difíciles transiciones entre los tercios.
- Sarabanda. (véase Zarabanda)
- Sarabandillas. Forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromontte de Granada.
- Saxofón M. Instrumento de viento inventado por Adophe Sax en 1840, similar en las llaves al clarinete aunque de metal. En el flamenco fue Pedro Iturralde quien primero dió, junto a Paco de Lucía, los primeros pasos para fundir este instrumento con la guitarra flamenca. Ya a mediados de los setenta el saxofonista y flautista madrileño Jorge Pardo comenzó su andandura, primero en el grupo Dolores y después en el Sexteto de Paco de Lucía, desarrollando un lenguaje flamenco para el saxofón. Son muchos los aficionados al jazz que se han acercado al flamenco a través del toque personalísimo de Pardo, sin embargo al contrario de lo que ocurre con la flauta, no han sido muchos los que han contado con el saxo para sus experiencias neoflamencas, siempre más cercanas al llamado flamenco-fusión o al flamenco-jazz que al flamenco propiamente dicho.
- Scordatura. Dícese de la práctica de afinar las cuerdas de un instrumento de forma diferente a la estandar. Su uso fue muy popular entre 1600 and 1750 y, como ocurre con otros principios relativos al barroco musical, sobrevive en la práctiva flamenca en determinados toques. El primero y más importante es la scordatura que realizó Ramón Montoya, heredada de la propuesta por Miguel Borrull, que se basa en bajar la sexta cuerda de Mi a Re, y la tercera de Sol a Fa#. Con esto se logra ampliar el acorde de Re, dominante modal del tono de rondeña (Do# flamenco) para darle mayor profundidad, sobre todo en el registro grave. Así mismo, y siguendo esa estela, en los últimos años se suele bajar la sexta al Si para, al tocar en el tono de granaína (Si flamenco), extender, en este caso, el acorde de tónica. Siguiendo este modelo los guitarristas han explorado otras scordaturas que cada vez son más usuales en el toque flamenco.
- Secuencia armónica. (véase rueda de acordes).
- Seguidilla L. Estrofa de cuatro versos muy común en la música popular española y base poética de numerosos estilos del folklore ibérico. La medida de los versos responde al siguiente esquema: primero y tercero heptasílabos, segundo y cuarto, pentasílabos. La rima sigue el modelo de ABAB, sea consonante o bien asonante. Está muy generalizada, ya desde el siglo XVIII, que esta estrofa de seguidilla se complete con un estribillo de tres versos –que se suele llamar bordón-, siendo la medida de éstos: primero y tercero pentasílabos asonantes y el segundo un heptasílabo suelto. En el flamenco el cante por seguiriya suele guiarse por la cuarteta de seguidilla, aunque añadiendo al tercer verso un ripio donde el heptasílabo se convierte en endecasílabo, surgiendo así la singular métrica de la estrofa sobre la que se interpretan las seguiriyas y las cabales. Por el contrario las serranas y las sevillanas se guían por el modelo tradicional, la seguidilla castellana.
- Seguiriya. Así define su métrica Rodríguez Marín: Cuatro versos, asonantados los pares y todos de seis sílabas, excepto el tercero, que tiene once, y que necesariamente ha de estar dividido en hemistiquios desiguales -el primero de cinco y el segundo de seis-, por la cadencia especial que requiere en la quinta sílaba. A veces no tiene más de tres versos, y en estos casos, o se repite el primero para cantarla, o se le antepone un verso postizo, generalmente de invocación”.
- Seis por ocho M. Compás binario de subdivisión ternaria muy común en la práctica musical del flamenco. Sus acentos en el primero y cuarto pulso de un compás de seis otorga una rítmica que se contrapone literalmente a la de 3/4, compás ternario de subdivisión binaria. Por su parte de la amalgama de estos dos compases resulta la métrica más utilizada en algunos de los más importantes estilos flamencos como son la soleá o las cantiñas.
- Selleta G. (Véase “Cejuela”)
- Semitono. En la música temperada es la doceava parte de la octava, y pr consiguiente el intervalo más pequeño de la escala cromática, equivalente a medio tono. Es el intervalo que hay entre cada uno de los trastes de la guitarra. En la escala de Do mayor el semitono se encuentra entre el tercero y cuarto grados (Mi-Fa) y entre el séptimo y octavo (Si-do), en la escala de La menor entre el segundo y tercer grados (Si-Do) y entre el quinto y sexto (Mi-Fa). En la escala andaluza de Mi (frigio) el semitono se encuentra entre el primero y segundo grado (Mi-Fa) y entre el quinto y el sexto (Si-Do).
- Semitonado. Locución flamenca para decir de forma sueva y poco hiriente que un cantaor desafina, que el cante esta semitonado. (Véase Desafinado)
- Séptima. Intervalo cuya distancia tiene siete grados consecutivos de la escala diatónica, en Do: de Do a Si. También se conoce así al acorde que sirve de dominante en la música tonal (mayor o menor). En el flamenco los acordes de séptima son muy comunes a la hora de preparar los acordes fundamentales de una rueda armónica dterminada. Así en la realización de un fandango es muy común apoyar cada uno de los acordes fundamentales con su dominante siempre con la séptima menor (Sol7 dominante de Do mayor, Do7 dominante de Fa mayor, o Re7 dominante de Sol mayor). Por otra parte en muy común a los cante de levante que el primer verso melódico concluya en el séptimo grado de la escala.
- Serrana. A veces sustituye en las coplas a la voz gitana como sinónimo de ella, a veces con sentido contrario. “No se te pone presente/lo gitano que yo he sido,/serrana, para quererte”.
- Sexta. Intervalo cuya distancia tiene seis grados consecutivos de la escala diatónica, en Do: de Do a La. El sexto grado de la escala se suele añadir en algunos acordes flamenco, convirtiendo un acorde mayor, por ejemplo, en un acorde con la sexta añadida, como ocurre en el acorde de Sol Mayor con la primera cuerda al aire (Mi), propio del segundo grado modal del tono de taranta. / El bordón más grave de las seis cuerdas de la guitarra.
- Sexta marchenera. Saeta antigua de Marchena (Sevilla), con melodía pre-flamenca, llamada así por estar compuesta por seis versos: “Hoy te verás, buen ladrón,/conmigo en el Paraiso;/ten paciencia,/me pediste perdón/confesaste sin temor/mi inocencia/mi inocencia”.
- Sextet. La formación utiilizada por Paco de Lucía desde 1979 formada por Pepe de Lucía al cante, Ramón de Algeciras a la segunda guitarra, Carles Benavent al bajo eléctrico sin trastes, Jorge Pardo al saxo y la flauta, y Rubem Dantas a la percusión. Se uniría poco más tarde Manuel Soler al cajón y el baile, Joaquín Grilo sustituyéndole, hasta evolucionar en el nuevo siglo con una formación totalmente nueva. Este grupo ideado por Paco de Lucío ha servido de modelo a otras agrupaciones de flamenco, dando entrada a nuevos instrumentos como el violín o el chelo, los teclados, etc. Así mismo la sección de percusión se ha ampliado considerablemente, aunque todo sigue girando alrededor de la guitarra de concierto. Los cantaores también han diseñado grupos siguiendo un poco este modelo, sin embargo en el baile aun se sigue conservando el grupo más tradicional donde imperan los cantaores y guitarristas frente a los nuevos instrumentos, siendo el cajón el que mejor se ha adecuado de todos a los sonidos más actuales. No en vano el cajón fue incorporado al flamenco por el sexteto de Paco de Lucía, y en particular por su percusionista Rubem Dantas.
- Shaker. Instrumentoo de percusión de origen afroamericano que se agita (shake, agitar) y produce un sonido de aroma arcaico y de altura indeterminada. Se suele tocar en el flamenco a modo de relleno en determinado momentos en los que el ritmo se hace libre, lo que significa que nunca escucharemos un shaker llevando el compás, por encontrarse fuera de la estética sonora propia del flamenco más rítmico.
- Si. Séptima nota de la escala diatonica. La tonalidad de Si modal coincide con el tono de granaína.
- Siguiriya. (véase seguiriyas)
- Silencio. La música es un arte cuya materia prima es el sonido. Por eso mismo para este arte el silencio tiene muchísima importancia, no solo porque permite que la audición de una obra musical (marco previo de dicha obra) sino porque esta obra musical contiene muchos silencios o pausas (momentos en que la orquesta o algunos músicos dejan de tocar) que el autor ha distribuido a lo largo de ella para que sea equilibrada y bella. Podemos comprobar que la mejor forma de apreciar la música es desde el silencio, sin otros sonidos que distraigan nuestra atención. Pero el silencio, a menudo también es una especie de sonido: si la música es cortada de repente por un silencio, ese silencio será escuchado con toda claridad. El silencio otorga belleza al sonido, es el fondo sobre el que destacan. Si escuchamos un fragmento musical con y sin pausas, seguro que la reacción del oyente no sería la misma. / Sección del baile por alegrías que se realiza antes de la escobilla.
- Simpatía. Sonidos que se producen en la guitarra de manera natural al hacer vibrar las cuerdas las ondas sonoras de otros producidas por otras cuerdas.
- Síncopa M. Aquellas notas que se marcan en una parte débil del compás y resuelven en parte fuerte, provocando el desplazamiento del acento en el compás. El flamenco tiene una rítmica muy sincopada que le es característica.
- Sitar. Instrumento de cuerda de origen indio y cuyo nombre está considerado como antecedente del de guitara. Tiene un mástil con veinte trastes y tres cuerdas que a su vez hacen vibrar a muchas otras por simpatía, lo que produce un efecto sonoro muy característico. En el flamenco el músico sevillano Gualberto lo tocó en varias grabaciones, siendo la más famosa la ‘Nana del caballo grande’ del disco la Leyenda del tiempo de Camarón.
- Sociología del flamenco. Disciplina que estudia las relaciones entre música y sociedad. En el flamenco ha sido el sociólogo austriaco Gerhard Steingress quien, con su libro ‘Sociología del Flamenco’ más ha indagado en esta disciplina.
- Sol. Quinto grado de la escala de do mayor. En el flamenco es el tercer grado modal en el toque por arriba, el segundo grado y dominante modal en el tono de taranta y tónica mayor en algunos acompañamientos de alegrías. El acorde de sol suele, en algunos toque como el de taranta, pulsar solamente la sexta y quinta cuerda dejando el resto al aire lo que añade el mi (sexto grado de sol) como nota añadida, lo que convierte el acorde en uno de sexta añadida, otorgando el colorido flamenco apropiado a dicho acorde.
- Soldadito. Primitiva cantiña gaditana.
- Soleá. Como la triada gallega consta de tres versos octosílabos con rima asonante o consonante en los impares.
- Soleá apolá. E. Estilo de soleá con claras referencias melódicas del polo. Se atribuye a Paquirri el Guanté (Francisco Guanter), sin embargo desde hace ya mucho tiempo es un tipo de soleá que se relaciona con la soleá de Triana y como tal está normalmente considerada.
- Soleá-blues. Estilo desarrollado por el pianista gaditano Chano Domínguez que se basa en montar la estructura formal de doce compases propia del blues equivalente a seis compases por soleá (dobles), armonizada con la rueda de acordes del cante por soleá.
- Soleá corta. E. Dícese de la soleá de tres versos, muy común como cante de preparación.
- Soleá petenera. Modalidad de soleá con modulaciones propias de la petenera, lo que implique que el cante se alargue considerablemente. Las letras más cantadas hacen referencia además a lugares de la América Española, ejemplo que puede tales como ‘Ni Veracruz es Veracruz, ni Santo Domingo es santo, ni Puerto Rico es tan rico pa’ que lo veneren tanto’. O aquella que dice ‘En La Habana hice una muerte, la Puebla me sentenció, la Puebla pide justicia, La Habana dice que no’.
- Solearero. Intérprete que destaca en el estilo de la soleá.
- Solearilla. Según Rodríguez Marín una soleá cuyo primer verso consta de tres sílabas métricas, aunque son más frecuentes las de cinco; los dos restantes son octosílabicos y la rima a-b-a: “Solearilla;/ las dos daban en Triana,/las dos daban en Sevilla”.
- Solo. M. Dícese del momento en el que un solista en un grupo instrumental realiza una sección en la que improvisa mientras el resto del grupo le acompaña, realizando el solo conrrespondiente.
- Son. Entre los flamencos se refiere al compás.
- Sonanta. Voz del argot popular y delincuente en referencia a la guitarra.
- Soniquete. Palabro de reciente creación referido al compás flamenco. Así tituló Paco de Lucía las bulerías que abren su disco Zyryab de 1990: ‘Si tú no tienes soniquete, pa qué te metes’. Diego Carrasco fue nombrado por el productor discográfico Mario Pacheco como gurú del soniquete, por la capacidad del artista jerezano para hacer malabarismos con el compás flamenco, por bulerías, soleá, seguriyas, o lo que haga falta.
- Sonsonete. Pedrell definió el término como ‘golpeteo mas o menos regulado producido en alguna parte con los dedos o un cuerpo cualquiera’. Es muy común entre los flamencos realizar el sonsonete para interpretar un cante sin acompañamiento de guitarra. Cante de tabanco o de mostrador, tocando con los nudillos el patrón rítmico correspondiente al estilo que se va a cantar.
- Sordas M. Se llaman así a las palmas de sonido más grave y redondo.
- Sordina. Mecanismo que utilizan algunos instrumentos para amortiguar el sonido. En la guitarra flamenca hay un técnica que se basa en apoyar parte de la palma de lamano sobre las cuerdas y cerca del puente para realizar el llamado pizzicatto, a modo de sordina. Por su parte a la hora de practicar la guitarra, algunos instrumentistas suelen colocar un trozo de esponja o gomaespuma entre la tapa y el puente a modo de sordina para así poder estudiar sin molestar excesivamente.
- Sostenido. Alteración que aumenta en medio tono la altura de la nota que lo lleva. La música flamenca al ser un arte de tradición oral no es muy común entre los flamencos el uso de la palabra sostenido, aunque en los últimos años la formación de algunos guitarristas les ha llevado a utilizar cada vez más esta terminología.
- Soulerías. Dícese del feliz resultado de la capacidad para hacer, poniendo el alma, unas determinadas virguerías con la voz ajustándose en todo momento al compás flamenco más exacto. Estilo propuesto por el cantaor onubense Pitingo que consiste en interpretar bulerías con incursiones melódicas en el terreno del soul norteamericano, adornando la melodía flamenca con ornamentación no flamenca, sino procedente de esa música. La soulería no afecta a la letra o la guitarra, solo al cante. El soul y el flamenco requieren voces con un color especial y velocidad de ejecución que permita transitar ágilmente por escalas de vértigo; aquí se unen dos colores y dos escalas en un solo concepto chipén: flamenco-soul.
- Subdominante. Cuarto grado de la escala diatónica, y cuarto grado de la tonalidad armónica (mayor o menor) ; en Do mayor, la subdominante es el acrode de Fa mayor. En los fandangos la subdominante es uno de los principales grados, y cuando está cifrado se representa con el número romano IV.
- Sucio. Frente a “limpio” se dice del intérprete que ejecuta con embarullamiento o manifiesta torpeza.
- Suelo (Véase: Fondo). B. En los últimos años son muchos los bailaores que optan por trabajar sobre su propio suelo que transportan con todo el equipo. Este suelo suele estar sonorizado, con un sistema de railes con micros que transmiten el sonido por toda la superficie hacia los micrófonos situados estratégiamente, propiciando la uniformidad en la amplificación.
- Suite. Una serie de danzas agrupadas bajo ese nombre muy común en la época barroca. En el flamenco ha habido algunos autores que se han inspirado en esa forma musical para mostrar una serie de números que reúnen bajo la denominación de Suite, como es el caso de la ‘Suite Sevilla’ de Rafael Riqueni, y más recientemente la adaptación que Juan Manuel Cañizares ha realizado de la ‘Suite Iberia’ de Isaac Albéniz.
- Supinación B. Rotación hacia fuera de los brazos.
- Tabla india. Instrumento de percusión de la música india que consta de dos pequeños tambores de diferentes tamaños con el que se obtienen una gran variedad de sonidos. En el flamenco se ha introducido como instrumento de percusión en parte debido a la teoría del origen indio de los gitanos, en un intento de rememorar sonidos ancestrales. La enorme dificultad para tocar debidamente este instrumento ha hecho que poco a poco se haya abandonado su uso en favor del cajón peruano o el djembé senegalés. En la música flamenca fue el percusionista José Antonio Galicia uno de sus más notables exponentes.
- Tabulatura. Sistema de notación utilizado desde el siglo XVI para escribir la música que habría de ser tocada con vihuela, laúd u órgano. Es un sistema que está concebido para ser leído por el instrumento para el que ha sido escrito, debido a que se basa en indicaciones sobre donde deben pisar los dedos en el diapasón del instrumento. La grafía es un hexagrama que representa cada una de las seis cuerdas de la guitarra, y sobre ellas unos números que indican el traste que debe pisar el dedo correspondiente, que se indica con letras. Sobre la tablatura suele aparece la notación tradicional a fin de indicar la duración de cada una de las notas ya que la tablatura solo indica el lugar en el que los dedos deben pisar. Así el 3 sobre la tercera cuerda (sol) correponde con un si bemol, la nota que se produce si pisamos la cuerda sobre el tercer traste. Y así sucesivamente. (fi
- Tajalines. (Véase: Bombo/Bombista)
- Tacón. Uno de los golpes básicos del zapateado junto a la planta y la punta. Con el tacón se obtienen buena parte de los sonidos más característicos del zapateado flamenco. Un juguetillo de alegrías muy popular hace referencia al tacón: ‘que me lo tienes que dar, ay el tacón de la bota, que para taconear’.
- Taconeo. B. Acción de bailar con los tacones. Es vocablo muy utilizado como sinonimo de zapateo (véase zapateado). Con los tacones el bailaor realiza buena parte de los dibujos rítmicos más espectaculares durante el zapateo, aunque también utiliza la planta y la punta.
- Takamine. Tipo de guitarra de frabricación japonesa muy utilizada en los años noventa sobre todo entre los grupos musicales del llamado ‘Nuevo flamenco’. Se trata de una guitarra con cuerdas de nylon con la caja más estrecha que en la guitarra española y con un sistemta de amplificación. Fue el grupo Ketama uno de los primeros que utilizaron la guitarra takamine en sus conciertos. El problema que presenta es que la pastilla (micrófono) incorporado solo amplifica el sonido de las cuerdas, dejando apenas sin sonido todos los elementos de percusión que tiene la guitarra flamenca (golpes, rasgueados, etc.), lo que aleja la sonoridad de este tipo de guitarras de la práctica flamenca propiamente dicha.
- Talón B. Parte trasera del pié fundamental para la realización del taconeo en el baile flamenco.
- Tamborilero. (Véase Gaita)
- Tana, La. Forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromonte de Granada.
- Tango. (patrón rítmico) Dícese del patrón rítmico que rige todas las realizaciones rítmicas en los tangos. Patrón conocido también como de habanera. Se dice que procede de las contradanzas que llegaron a América, sin embargo la teoría sobre la adaptación que hicieron los esclavos afrocuanos a finales del siglo XVIII de alguna de sus danzas cuando la adecuaron a los bailes de sociedad obtiene cada vez más crédito. No fueron así los franceses huídos de Haití los que trajeron el patrón de tango, sino los esclavos de Santiago de Cuba quienes los desarrollaron hasta que regresa a la metrópoli española como tango americano y se comienza a insertar como uno de los números centrales en las zarzuelas. Uno de los más antiguos es aquel tango de la Limoná que dice: ‘Usted no es ná, usté no es ná, usté no es chicha, ni limoná’. Cuanto la canción es romántica se llama habanera, y su es más jocosa, se llama tango. Este tipo de canciones dieron lugar al tango de Cádiz, a su versión lenta, los tientos y a los tangos flamencos, y todos sus derivados.
- Tango de falseta o de la flor. Forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromonte de Granada.
- Tango de los merengazos. Forma parte de los cantes y bailes que se interpretaban en el ritual de la zambra del Sacromonte de Granada. Tiene, como todos los tangos andaluces, un origen americano, aunque sólo en las zambras perduraron. Tuvieron por toda Andalucía gran difusión en el tramo final del siglo XIX (a partir de 1880 más o menos), cantándose aún en Triana aquellos que hablan de la “señora casera”.
- Tango de los tientos. Nombre primigenio que recibieron los tientos
- Tanguera/o. Intérprete que destaca en los estilos de tango. Cantera de artistas que forjó el repertorio de una parte de los llamados tangos flamencos. Entre ellas destaca Pastora Pavón ‘Niña de los Peines’ que en su juventud frecuentaba los cafés cantantes interpretando tangos como aquel que le dio el nombre artístico: ‘péinate con mis peines, que mis peines son de azúcar, quien con mis peines se peina, hasta los dedos se chupa.’
- Tañer. Tocar un instrumento de cuerda con los dedos, o ejecutar como corresponda sobre un instrumento de percusión.
- Tañido. Resultado sonoro del acto de tañer.
- Tapa armónica. Nombre que recibe la tapa de la guitarra sobre la que se sitúa el puente y sobre la que se perfora la boca. Suele ser de palosanto en las guitarra llamadas ‘negras’ o de ciprés en las llamadas ‘blancas’.
- Tapar las cuerdas. Sistema para ensordecer el sonido que se realiza cubriendo las cuerdas con la mano izquieda mientras la derechas rasguea, proporcionando otro de los elementos de percusión que son propios de la guitarra flamenca.
- Tarabilla. (Véase glosolalia)
- Tarantero. Intérprete que destaca en la interpretación de tarantas y, por ende, en los estilos mineros.
- Tarantilla. Una de las variantes de la taranta de carácter alegre y más breve que la taranta. Se atribuye al cantaor de la Unión Pajarito un tipo de tarantilla con la letra ‘Soy un tartanero de fama’.
- Tarantos. Se denominó así a los mineros alpujarreños, así como a los habitantes de Almería.
- Tarara. Antigua canción andaluza recuperada por Federico García Lorca y que aparece como tempa de inicio en la pieza ‘Corpus Christi en Sevilla’ de la Suite Iberia de Isaac Albéniz. Camarón de la Isla la grabó con gran éxito en su disco de 1979 ‘La leyenda del tiempo’.
- Teatro flamenco. Son muchas las obras teatrales que se han inspirado en el flamenco para sus argumentos, y muchas las adaptaciones que de temas flamencos se han realizado para llevarlas al teatro y el cine. Los hermanos Álvarez Quintero figuran en un lugar de honor en este género con sus obras llenas de flamencura. Sin embargo el género ha sido profundamente denostado por una intelectualidad que reniega de cualquier expresión de andalucismo costrumbrista, lo que ha llevado a que caiga en desuso. La directora teatral Pepa Gamboa ha renovado el lenguaje del teatro flamenco con obras como la adaptación teatral de José Luis Ortiz Nuevo de su libro ‘Las mil y una historia de Pericón de Cádiz’ que en el teatro se llamo ‘Por dos letras…
- Técnica. Fundamento básico para cualquier intérprete. Solo de un diestro domínio de la técnica se pueden explotar la verdadera capacidad expresiva de un artista. En el flamenco ha sido en ocasiones denostada la preparación técnica de un intérprete con la falsa creencia de que una buena técnica tiende a ‘enfriar’ la interpretación, a quitarle pureza. Nada más lejos de la realidad. Hoy casi todo el mundo flamenco es consciente de la importancia de tener una buena técnica para, en el cante, saber administrar el aire y colocar la voz, en la guitarra, conocer todos los entresijos de la muy depurada técnica que ha logrado desarrollar la guitarra flamenca, y en el baile, adoptar todos los ejercicios técnicos que sirvan para poder expresar con mayor exactitud todo lo que un bailaor pretende mostrar con su arte. Tal y como lo resume el coreógrafo Javier Latorre en su frase: ‘la técnica es como el dinero, si lo tienes puedes dejar de preocuparte por él’.
- Tema M. La base musical de un composición, normalmente referido a la melodía. En el pop español en general es sinónimo de canción, y en el flamenco se refiere a la canción aflamencada. (véase temita).
- Temita. Entre los jóvenes flamencos se impuso hacia los años ochenta del siglo XX la tendencia de componer caciones sobre ritmos flamencos aunque con elementos de la música popular internacional, el rock y otras. A partir de ahí surgieron una buena cantidad de ‘temitas’ que, sobre una melodía particularmente pegadiza, se escuchaban durante un tiempo. Pocos han quedado de aquella producción, y solo sobreviven algunos ya clásicos de Ketama, Kilo Veneno, Navajita Plateá, La Barbería del Sur o Pata Negra.
- Templar cuerdas. Afinar un instrumento de cuerda. “La mujer y las cuerdas/de la guitarra/es menester talento/para templarlas. Flojas no suenan,/y suelen saltar muchas/si las aprietan”.
- Templar voz. En el cante flamenco dícese del momento en el que el cantaor emite un breve ayeo para calentar la voz y, sobre todo, para coger el tono en el que va a cantar después de haber comenzado la guitarra (Véase temple).
- Temple. Sección del cante que sirve, generalmente, para que el cantaor coja el tono de la guitarra. Es un elemento característico de la estética musical flamenca y forma parte de la estructura formal de muchos cantes, diferenciándose del ayeo, esto es, después de la introducción de la guitarra suele haber un temple de la voz y, una vez cogido el tono, se realiza el ayeo como fórmula de salida del cante.
- Temporeras. Estilo de cante laboral o de brega que se interpretaba mientras se araba o trillaba. Se cantó en los campos cordobeses, extendiéndose a los jienenses y granadinos: “Aperaor de mulos,/larga besana;/que lleguen los repuntes/hasta mi ventana” [repuntes: final del surco que se hace en la besana o terreno que se ara] . Es opinión generalizada de que no se trata de un cante exclusivamente andaluz, aunque si debiéramos encuadrarlo con una modalidad más de tonás, en este caso, tonás camperas, entre las que se encuentran la trillera, la arriera o la aceitunera.
- Tempo M. La velocidad rítmica de un obra musical. Se mide de acuerdo al número de pulsos por minuto (corchea = 100 significa que en un minuto entrarán 100 corcheas). También se suele indicar el tempo con las palabras italianas de presto, andante o adagio, sin embargo la indicación metronómica es la más concreta de todas las indicaciones de tempo. En el flamenco no se usan tales concreciones, sin embargo cada estilo y cada variante suele tener un tempo musical determinado por la tradición y que suele ser respetado, así un cante por soleá tiene un tempo más o menos concertado y que todos los intérpretes lo respetan. No obstante en la década de los sesenta cantaores como Antonio Mairena alargaron el tempo en la interpretación de seguiriyas y soleares hasta el punto de convertirlos casi en cantes libres. Esta tendencia se ha generalizado y contrasta notablemente con la práctica totalidad de las grabaciones más antiguas que poseemos de estos cantes, que suelen realizarse endechas grabaciones a una velocidad bastante mayor a la que nos tiene acostumbrados el gran intérprete de los Alcores.
- Tensión G. Tirantez de la encordadura en la guitarra. Esta suele ser blanda, media o dura, y son los propios fabricantes de cuerdas los que las hacen con esos diferentes tipos de tensión. Cada guitarrista prefiere un tipo determinado dependiendo de la pulsación que tengan a la hora de tocar.
- Tercio. En analogía con el toreo, se llama tercio a cada una de las letras de algunos cantes. El esquema más básico de distribución de tercios se basa en un primer tercio de preparación, el segundo valiente y un tercero de cierre. En los fandangos y todos sus derivados se suele también llamar tercio a cada uno de los versos melódicos.
- Tercerilla L. Ver también Soleá. Terceto con versos de arte menor y rima consonante; cuando la rima es asonante se le llama Solea o soleares.
- Terraja. (Véase: Boca)
- Tesitura. (véase extensión)
- Tetracordo. El grupo que forman cuatro tonos diatónicos ordenados en sentido ascendente o descendente. En el flamenco durante muchos años se atribuyó al modo melódico sobre el que se canta este arte con el nombre de modo griego dórico, que corresponde con el tetracordo que comienza en el mi. En los últimos años ha sido sustituído por el nombre medieval de modo, el frigio, que forma la escala a partir de mi en sentido ascendente.
- Tiento. Felipe Pedrell nos da esta definición general y alternativa: ‘El preludio, floreo, ejercicio o prueba que hace el ejecutante, músico, antes de cantar, tocar o tañer, para ver si está dispuesta la voz o bien templado un instrumento’. Muchos estudiosos han querido emparentar el estilo renacentista del tiento (cercano al recercar y la fantasía) con los tientos flamencos, acudiendo al sentido de preludio o de prueba que pudiera tener dicho estilo. El hecho es que tiene el mismo nombre, aunque en singular, y nada que ver con aquellos.
- Timbre M. La cualidad que nos permite diferenciar unos sonidos de otros. Los armónicos que produce cualquier sonido son los que otorgan el color propio de dicho sonido, sea vocal o instrumental. Por ello suele referirse en el flamenco al timbre de la voz de un cantaor, el color se su voz, laina, afillá, redonda, etc.
- Tinaja. Instrumento de percusión muy utilizado por los percusionistas flamencos desde hace unas décadas. El Manuel Soler fue uno de los indiscutibles maestros, recreando cualquier compás flamenco en esta instrumento de sonido indeterminado que combina los golpes en el barro, produciendo un sonido agudo y metálico, con los graves que se producen al golpear sobre la embocadura de la tinaja.
- Tiorba. Intrumento de cuerda pulsada del barroco que se ha utilizado como “sinónimo” de guitarra.
- Tipo. Caracterización que adoptan cada año los miembros de una agrupación carnavalesca.
- Tirana M. Género musical del siglo XVIII español muy presente en el repertorio de la tonadilla escénica y que estuvo muy extendido en las prácticas teatrales y populares durante el siglo XIX. Es canto y es baile, y se realiza sobre un compás binario de subdivisión ternaria (6/8), de tempo rápido y sincopado. En los años postreros de las tonadillas escénicas (1790-1810) solía sustituir a las seguidillas como número final. Así en la tonadilla a dúo de 1794 de Lorenzo Bruzzoni titulada ‘La maja pobre y el majo enamorado o El zorongo 2ª parte’, se puede escuchar en un diálogo: ‘El: Vaya mujer que vengo con unas jambres tremendas de oírte tocar la guitarra y una cancion de las nuestras- Ella: pues mira voy a cantarte, que te cantaré? Lalea, que en Cadiz me la enseño una gitana de aquellas- El: toma toma la guitarra y el mundo abajo se venga, lalea concluyamos nuestra zambra con una tirana nueva, y mira que has de bailar aquello que en Madrid peta- Ella: el bailete a lo gitano tocando las castañuelas’. Las evolución del género fue tan grande que ya en el siglo XIX la encontramos fundida con otros estilos, como es el caso de la ‘tirana del polo andaluz’ bailada en los teatros de Cádiz hacia 1850.
- Tirantes B. Elemento para sujección de la calzona.
- Tiro G. El tiro de la cuerda se refiere en la guitarra española a la distancia entre ambas cejuelas. Por lo tanto a la mitad del tiro, en el traste doce, se encuentra la octava de la cuerda al aire y su armónico.
- Titirimundi. Marionetas, funciones de títeres. Popular es la siguiente cantiña por alegrías: “A los titirimundi,/que yo te pago la entrá,/que si tu madre se entera,/que qué dirá, qué dirá,/que qué dirá, qué dirá,/que qué tendrá que decir;/que yo te quiero y te adoro,/que yo me muero por ti”.
- Tirititrán. Glosolalia o tarabilla propia del cante por alegrías. Es opinión generalizada, publicada ampliamente por Chano Lobato, que fue su inventor el cantaor gaditano Ignacio Ezpeleta quien, durante una actuación, habiéndose olvidado de la letra que debía cantar, improvisó esta tarabilla en sustitución de la letra y que a partir de ahí se usa como salida de estos cantes. No obstante el uso de parecidas tarabillas parece muy extendida en la música popular española. Del repertorio de tonadillas, por ejemplo, extraemos una de la tonadilla a tres de Luis Misón titulada ‘El sacristán, el payo y su mujer (1ª parte) o Los payos’ de 1762 donde se canta: ‘Tran paran tran tran… tin tirin tin tirin tontoron…’. Sin negar el hecho apuntado por Lobato, nos reservamos la posibilidad de que no fuera así, sino una práctica más antigua que Ezpeleta pudo generalizar.
- Tocaor. Dícese del que toca la guitarra flamenca, en analogía con cantaor y bailaor, a diferencia de guitarrista, cantante o bailarín. El arte flamenco marca la diferencia hasta en la denominación que reciben sus artífices, no obstante en el caso de la guitarra si se suele conocer al intérprete como tocaor o guitarrista indistintamente, no así en el caso del cante y el baile. El tocaor propiamente dicho, para diferenciarlo de aquel que toca la guitarra clásica española, tiene su primer valedor conocido en la persona del gaditano José Patiño quien acompañó a partir de los años sesenta del siglo XIX a buena parte de los maestros de la época, entre los que se encontraban Silverio Franconetti y Teodoro Guerrero ‘El Quiqui’.
- Toná-Liviana. Estilo de cante perteneciente a un pasado extinguido. Antonio Mairena, tomando de la memoria de Juan Talega, recuperó unos antiguos cantes por seguiriya de cambio, que presentó en 1965 resucitando el cante por tona y liviana. Un estilo, en definitiva, de buenas hechuras flamencas que pronto pasó al acervo cantaor. Existen tres variantes principales que provienen, como decimos, de un cante seguiriyero de los llamados de cambio; es decir, que se realizan sobre una estructura musical de carácter conclusivo, cambiando incluso la tonalidad en algunos caso, del modal andaluz al tono mayor, una de las principales señas de identidad de este cante.
- Toná de quintos. Tipo de jotilla que interpretaban los quintos cuando eran llamados a milicias. La versión alosnera (Huelva) ha conocido afortunadas versiones flamencas.
- Toná del pino. Melodía del acervo de la musicalísima localidad onubense de Alosno que se suele tocar con gaita y tamboril sobre un aire ostinato de tango. La versión cantable original ha sido grabada por los hermanos Toronjo y por el grupo Jarcha.
- Tonadilla. Género de la música lírica española que surgió en el repertorio teatral madrileño a partir de la mitad del siglo XVIII, abarcando su ‘reinado’ aproximadamente entre 1750 y 1808. Se puede considerar como una de las fuentes más importantes de buena parte de la música bolera y por lo tanto de la flamenca, siendo los artistas tonadilleros como La Caramba, Garrido o Paca Laborda el antecedente más claro del tipo flamenco. Las tonadillas se representaban en los teatros de la Cruz y del Príncipe, principales coliseos de la capital de España que cultivaron con asiduidad este género. Y fue el musicólogo José Subirá quien bautizó el género como tonadilla escénica afirmando que se caracterizaban por ‘ocupar buena parte o la totalidad de los intermedios teatrales en las representaciones de comedias y por tener vida propia e independiente, a la vez que una extensión relativamente considerable, debido a la diversidad de piezas musicales que integraban cada obra’. El número de tonadillas conservadas en la Biblioteca Municipal de Madrid supera la cifra de 2000. Las tonadillas pueden ser a solo, a dúo, a tres, a cuatro, a cinco, generales, entre otras denominaciones, dependiendo del número de personajes que participan en ellas. José Subirá publicó entre 1928 y 1932 tres tomos más uno de tonadillas inéditas donde estudia en profundidad este repertorio abandonado. Los autores principales son Luis Misón, Blas de Laserna o Pablo Esteve, entre otros muchos. Las razones del abandono, las podríamos resumir citando a Javier Lampillas, quien en su ‘Ensayo histórico apologético de la literatura española contra las opiniones preocupadas de algunos escritores modernos italianos’ (Génova 1778) dice: ‘La misma indulgencia con que se procuran cubrir los defectos de la ópera italiana debía usarse con los defectos de la Comedia española’, apostillando Subirá ‘la misma indulgencia con que se procuran cubrir los defectos de la ópera italiana debía usarse con los defectos de la tonadilla española’. Felipe Pedrell, otro de los más importantes recuperadores del repertorio histórico, se refiere a la tonadilla declarando que ‘la menospreciada tonadilla – y digo así porque fue moda, durante un época no lejana, rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española’. En esencia la tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música. Y el mismo Subirá afirma que Pedrell sostenía muy atinadamente que la tonadilla debe su fuerza al elemento popular, representado por la rumbosa seguidilla, la tirana, el polo, y otras canciones típicamente españolas. En cuanto a los materiales que existen en el archivo de Conde Duque se encuentran las partes de la orquesta de cada tonadilla, los libretos, y los guiones de las partes vocales. Muchos críticos han considerado la orquesta de las tonadillas como algo exiguo, entre ellos Pedrell, no obstante Subirá, a la vista del material consultado afirma que ‘la orquesta no es tan exigua como nos la pintaba Pedrell, al calificarla de primitiva, pobre y raquítica, o al representarla como una murga, rara vez compuesta de más de un par de violines y un miserable contrabajo. Desde los primeros años de la tonadilla escénica independiente, dicha orquesta se componía ya de cinco violines, dos trompas, dos oboes, un fagot y un contrabajo; y las obras sinfónicas escritas a la sazón por Haydn y Mozart no poseían un instrumental mucho más nutrido. Pronto fue usual la adición de dos violonchelos cuando lo demandaban las correspondientes tonadillas. En ciertos números de algunas obras callaba la orquesta para ceder el puesto a la guitarra acompañante de la voz. La tonadilla es fiel fiel de la época, través de breves piezas que representaban todas las clases de la sociedad: el campesino rudo, el petimetre pedante, el militar fanfarrón, el gran señor presuntuoso, la inocente Inés, el enamorado cohibido, la viuda llorona o coqueta, la beata fastidiosa, la malvada acariciadora, todos lo tipos, en suma, de la vida universal, están alcanzados por sus dardos satíricos o mordaces, y sobre todo los héroes de este género, la maja y el majo, predecesores ambos de los boleros en el XIX y de los flamencos en el XX, una constante de la tipología teatral española. Su humorismo se ejerce sin piedad contra el afrancesamiento de las costumbres y de la literatura y contra el italianismo musical. La tonadilla, fundamentalmente nacional, fue odiada y despreciada por la sociedad aristocrática educada a la francesa y por todas las personas que se desvivían por seguir la moda. No olvidemos además que el género chico del XIX y el XX constituye en si mismo una transformación de los principios de la tonadilla. No obstante también abundan las voces en contra Adolfo Salazar ha dado una nota discordante en este coro de alabanzas, al decir en 1928 que la tonadilla es ‘un inmenso montón de basura filarmónica que vivía un instante para caer inmediatamente en el justificado olvido en que yacieron hasta hace poco, en que varias tandas de eruditos curiosos, y bien intencionados, soplaron el polvo que cubría sus legajos en el archivo del Ayuntamiento’. Opiniones como esta sin duda afectaron negativamente a la recuperación de este inmenso repertorio. Pero fue Subirá que afirmó que ‘El caudal tonadillesco ofrece un interés indiscutible como evocación de una época tan llena de sugestiones y tan mal comprendida como lo es la segunda mitad del siglo XVIII, y porque a la variedad de los textos literarios que pintan vivos cuadros de costumbres, se suma la riqueza de los textos musicales que nos dicen hoy el folklore de todo el suelo español tal y como era sentido e interpretado en aquella época’.
- Tonalidad M. Dícese del conjunto de relaciones gravitatorias que se establecen entre una nota (fundamental o tónica) y el resto de las notas de la escala. Las tonalidades en las que se acompaña el flamenco con la guitarra son de dos clases principales, una tonal (modos mayor y menor), y otra, la más característica, la modal andaluza también llamada flamenca, basada en la armonización de los cuatro tonos del modo de mi (coincidente con el dórico griego o con el frigio medieval). Este modo se caracteriza por el intervalo de medio tono el primer y segundo grado. Los cuatro acordes resultantes dan nombre a la cadencia andaluza: La menor – Sol mayor – Fa mayor – Mi mayor. Por su parte los modos mayor y menor se utilizan en el flamenco, por ejemplo en las alegrías, en modo mayor, o en la farruca, en modo menor. Los caracoles y las alegrías de Córdoba alternan el modo mayor predominante con el menor en el caso cordobés, y con el modo andaluz en los caracoles. Todos los fandangos tienen como característica armónica que combinan las dos principales tonalidades flamencas, el tono mayor para las secciones cantables, y el modal flamenco en las variaciones de guitarra. En la guitarra hay dos acordes que podemos considerar básicos, el Mi, y el La. Es opinión generalizada que aquellos estilos que se realizan sobre la cadencia andaluza tienen un carácter más flamenco que los que se interpretan sobre el tono mayor o el menor, por lo que la tonalidad modal andaluza está considerada como la paradigmatica del flamenco, no en vano es la utiliza por soleares, seguiriyas y buena parte de tangos y bulerías.
- Tónica M. Primer grado de una tonalidad, y acorde fundamental sobre el que gravitan el resto de los grados de la tonalidad, sea esta tonal (mayor o menor) o modal andaluza. Por ejemplo, por alegrías tocadas al aire por arriba la tónica es Mi, tónica de Mi mayor con dominante en Si mayor, y por soleares igualmente al aire por arriba, la tónica modal es el Mi y la dominante el Fa, siendo esta la principal diferencia entre la tonalidades más usuales en el flamenco. En el análisis armónico la tónica se designa con el número romano I, la dominante tonal V, y la dominante modal II. Si el análisis es funcional la tónica se designa con la letra T, y la dominante con la D.
- Tono M. El intervalo de segunda mayor, equivalente a dos semitonos. En la práctica musical flamenco se suele usar esta palabra para designar los acordes con los que se acompaña el cante, por ejemplo ‘los tonos de la soleá’. Además se utiliza como sinónimo de tónica, con la expresión ‘dame tono’, que le dice el cantaor al guitarrista para entonarse y tener la referencia de tonalidad adecuada a lo que va a cantar. Sin embargo la alusión al tono más utilizada se refiere a la tonalidad sobre la que se va a cantar un estilo. En este sentido Ramón Montoya desarrolló un sistema de tonalidades alternativas al toque básico por arriba y por medio que ampliaron el espectro del acompañamiento, realizando cuatro formas de acompañar, dos sobre el segundo traste, tono de taranta por arriba y tono de granaína por medio, y dos sobre el cuarto traste, tono de minera por arriba y tono de rondeña por medio. Con estas nuevas formas de acompañar se amplió mucho el espectro de acorde de la guitarra flamenca lo que propició el desarrollo de la guitarra de concierto. Hoy en día es muy habitual utilizar cualquier tipo de tonalidad para acompañar cualquier estilo, así es muy común el escuchar una soleá acompañada en el tono de la minera, lo que supone un avance en el plano armónico, aunque en ocasiones reste flamencura a la interpretación del estilo en sí mismo. Pero para eso están las alternativas, para abrir horizontes y progresar en las formas de expresión. Para gustos hay versiones y una soleá de Cádiz en el tono de la granaína tiene un colorido especial que a unos puede agradar y a otros no, pero es alternativa y por ello merece nuestra atención.
- Tono de granaína G. Para acompañar el cante por granaína Ramón Montoya estableció una tonalidad alternativa al toque por medio que consiste en trasportarlo sobre el segundo traste, sobre el si modal, quedando la cadencia andaluza para las variaciones y falsetas de guitarra sobre los acordes de Mi menor, Re mayor, Do mayor y Si mayor, y para la sección cantable, la granaína propiamente dicha, tónica en el Sol mayor, dominante en el Re mayor y subdominante en el Do mayor.
- Tono de minera G. Para realizar el toque de minera de concierto Ramón Montoya estableció una tonalidad alternativa al toque por arriba que consiste en trasportarlo sobre el cuarto traste, sobre el Sol sostenido modal, quedando la cadencia andaluza para las variaciones y falsetas de guitarra sobre los acordes de Do sostenido menor, Si mayor, La mayor y Sol sostenido mayor, y para la sección cantable, tónica en el Mi mayor, dominante en el Si mayor y subdominante en el La mayor. Es muy común hoy en día acompañar en tono de minera estilos muy diferentes, tradición iniciada por Paco de Lucía.
- Tono de rondeña G. Para realizar el toque de rondeña de concierto (no confundir con la rondeña cantable) Ramón Montoya estableció una tonalidad alternativa al toque por medio (acordando la guitarra, bajando la sexta al re y la tercera al fa sostenido) que consiste en trasportarlo sobre el cuarto traste, sobre el Do sostenido modal, quedando la cadencia andaluza para las variaciones y falsetas de guitarra sobre los acordes de Fa sostenido menor, Mi mayor, Re mayor y Do sostenido mayor, y para la sección cantable, tónica en el La mayor, dominante en el Mi mayor y subdominante en el Re mayor.
- Tono de taranta G. Para acompañar el cante por taranta Ramón Montoya estableció una tonalidad alternativa al toque por arriba que consiste en trasportarlo sobre el segundo traste, sobre el Fa sostenido modal, quedando la cadencia andaluza para las variaciones y falsetas de guitarra sobre los acordes de Si menor, La mayor, Sol mayor y Fa sostenido mayor, y para la sección cantable, la taranta propiamente dicha, tónica en el Re mayor, dominante en el La mayor y subdominante en el Sol mayor.
- Tonos de paso. En la música flamenca se refiere a los acordes que se realizan entre los principales de un toque determinado. Es muy común en la práctica flamenca el utilizar como acordes de paso las dominantes de cada uno de los acordes principales, así en el acompañamiento de un fandango por arriba, la tónica, Do mayor, irá precedida por su correspondiente dominante Sol séptima como tono de paso, la subdominante Fa mayor, irá igualmente precedida del Do séptima (dominante de Fa mayor), y la dominante Sol mayor del Re séptima (dominante de Re mayor). Sin embargo hay otros tonos de paso y son los cromáticos, así en el acompañamiento de las malagueñas es muy común realizar el acorde de Fa sostenido entre el Sol y el Fa cuando se realiza la cadencia. . En relación al cante ocurre algo parecido con respecto a la guitarra, la meldía flamenca tiene numerosos tonos de paso que sirven para enlazar dos notas fundamentales de una melodía, normalmente
- Toque G. Dícese de todo lo que se refiere al hecho de tocar la guitarra flamenca, basándose en los principios concretos que definen un estilo determinado; así el toque por tangos está referido a los acordes y los recursos técnicos que se utilizan en la interpretación a la guitarra de los tangos flamencos. También se utiliza esta palabra para referirse al tipo de toque que se realiza, el toque a compás, para los estilos que se basan en una métrica determinada, y el toque libre, para aquellos que se interpretan sin un metro concreto, sino con una rítmica libre concertada entre guitarrista y cantaor.
- Toque apoyado G. (Véase apoyarse / apoyo)
- Toque de pulgar. El toque que se realiza utilizando preferentemente el pulgar de la mano derecha (veáse toque para abajo). La alzapúa es la técnica de pulgar de la guitarra flamenca por antonomasia.
- Toque del Alba. (Véase “Gaita”)
- Toque del Rocío o del Camino. (Véase “Gaita”)
- Toque del Romerito. (Véase “Gaita”)
- Toque sin apoyar G. (Véase apoyarse / apoyo)
- Tornavoz G. Elemento cónico metálico -y en ocasiones de madera- que en el interior de la caja de resonancia de la guitarra va desde la boca al fondo de la misma. Se colocaba para aumentar el volumen sonoro del instrumento pero tras un periodo en que estuvo de moda, la mayoría de instrumentistas optaron por eliminarlo ya que falseaba el timbre de la autentica guitarra.
- Torsión B. Uno de los movimientos del cuerpo en el baile flamenco, junto con la convulsion o el vaivén. Se basa en inclinar en cuerpo hacia adelante o hacia atrás. Este ultimo es muy típico del baile flamenco, realizado por La Argentina, la Argentinita y, hoy en día, por bailaoras como Eva La Yerbabuena.
- Torrijos C. Primitiva cantiña gaditana que describe un suceso histórico; la detención en Málaga y el asesinato por los absolutistas del militar liberal José María Torrijos, hechos acaecidos en 1831. Pepe Marchena recoge una variante, que rotula como mirabrás, en sus Memorias Antológicas del Cante Flamenco: ‘El día que mataron/a Torrijos el valiente/se amotinó la gente/y el cielo se nubló…’
- Transcripción. Al tratarse el flamenco de una música de tradición oral, la transcripción de una obra no es muy común, sin embargo en los últimos años se ha comenzado a transcribir una buena parte del repertorio de guitarra flamenca, utilizando la notación occidental. (véase notación).
- Transporte / transportar M. Alterar un cante, toque o baile modificando su tonalidad. En el flamenco la cejilla es utilizada para transportar de una tonalidad a otra un toque determinado, adecuándolo así a la tesitura del cantaor.
- Trasco. Así se denomina en Cádiz ala parte posterior del coro de carnaval. (Véase: Coro gaditano)
- Trastes G. Pieza de madera, marfil y, preferentemente de metal que se inserta en el diapason de algunos instrumentos de pulso y púa. Los trastes dividen el diapason en semitonos, convirtiéndolos en instrumentos temperados, aquellos que dividen la octava en doce semitonos.
- Trastear. (véase cerdear)
- Trémolo G. Técnica de la guitarra que consiste en picar sucesivamente sobre una misma cuerda los dedos anular, medio e índice, produciendo un sonido continuo de mayor duración. Es muy usual en el repertorio de concierto para toques como la rondeña o la taranta. Hay guitarrista que realizan trémolos de cuatro dedos, añadiendo el índice, y hemos visto algunos que lo realizan solo con el dedo índice, tremoleando sobre una misma cuerdas con movimientos de vaivén. / C. Dícese de la forma de cantar vibrando la voz a modo de reiteración de una nota (véase vibrato).
- Trenzado B. Movimiento del baile flamenco que resulta de trenzar los brazos o las piernas. Así Pío Baroja en su obra ‘La busca’ de 1904 (citado por Ana Tenorio) dice: ‘se levantó un gitano de piel achocolatada y bailó un tango, un danzón de negro; se retorcía, echaba el abdomen para adelante y los brazos atrás. Terminó sus movimientos, de caderas afeminados y un trenzado complicadísimo de brazos y piernas’.
- Tres cubano. Intrumento de cuerda punteada que consta de tres pares de cuerdas. En el flamenco lo ha introducido el guitarrista Raúl Rodríguez, componente y mentor del grupo Son de la Frontera. Raúl ha sabido adaptar las características propias del tres a las falsetas de la guitarra flamenca, lo que indica lo íntimamente relacionados que están ambos instrumentos. Cuando se haga lo propio con el cuatro venezolano y otros instrumentos, el flamenco podrá enriquecerse con nuevas sonoridades, más cercanas que otras que durante años han estado presentes en el flamenco, en un afán de buscar sonoridades emparentadas con el melos flamenco en los lugares de presunto origen de esta música, siendo Hispanoamérica, con el cajón y el tres los que mejor se han adaptado al lenguaje sonoro propio de esta música.
- Tres por cuatro M. Metro muy utilizado en el flamenco para medir la música de estilos como las sevillanas, todos los fandangos rítmicos, sean abandolaos o de Huelva. El 3×4 gaditano: Estética carnavalesca 3×4. El 3×4. Teoría de la música. El pasodoble, historia y música española. El repertorio de los antiguos: tangos, valses y danzas (habaneras). Evolución de la música en el carnaval gaditano: tangos, valses y danzas. El pasodoble combinado: 3×4, 4×4. La semántica del 3×4. El significado de las cosas.. Conclusión: muchos creen que se refiere a la música y se refiere al estilo. A la estética: arte en 3×4 es sinónimo de auténtico, puro y juncal.
- Tresillos. Dícese de las figuras agrupadas de tres en tres que ocupan en el tiempo el lugar de dos. En los compases de subdivisión binaria que se usan en el flamenco (2/4, 3/4, 4/4), se pueden realizan tresillos, y en la práctica de la guitarra y la percusión, incluídos palmas y zapateo, es muy frecuente realizar tresillos en sus múltiples variantes. También en el cante flamenco es muy común realizar tresillos, tendencia propiciada por la muy usual práctica de sincopar la melodía vocal
- Triángulo. Dícese del área geográfica que comprenden Sevilla, Jerez y Cádiz, aplicada al eje del nacimiento y desarrollo de los más característicos estilos del flamenco. En palabras de Soriano Fuertes, en su ‘Historia de la música española’ de 1850, se refiere a ‘los cantadores de La Viña, TRiana y El Perchel’, trazando un triángulo posiblemente más cercano a la realidad que comprende Cádiz, Sevilla y Málaga.
- Trilla/ trilleras E. Véase cante de trilla. Conocidos como cantes camperos, los cantes de trilla, de ara y de siega han sido cultivados por algunos cantaores flamencos. Uno de los principales recreadores de este género fue Bernardo el de los Lobitos, cuya versión de los cantes de trilla los ha llevado a formar parte del corpus genérico del cante flamenco.
- Trino. Ornamento propio de la música clásica que se aplica al cante y toque flamencos, y que consiste en adornar de forma rápida una nota con su inmediata superior o inferior.
- Tristes. Estilo de la música tradicional argentina que figura como una de las fuentes de la milonga argentina. En opinión de Romualdo Molina y Miguel Espín está presente en vidalitas como aquella que comienza: ‘Tristes estilos de amor’. Molina además apunta el sentimiento de los indios americanos que, en su tristeza por la pérdida de su cultura, crearon toda una serie de estilos musicales de carácter triste, y que esto pudo influir en cierta forma en el carácter trágico de algunas letras flamencas. De lo que no cabe duda es que tanto la milonga como la vidalita tienen ese aroma desolador que impregna a todas las variantes (exceptuando el estribillo de la versión de Pepa Oro) y que puede muy bien tener su origen en los tristes argentinos.
- Trompeta. Instrumento de viento que no ha tenido implantación en el flamenco. Sin embargo trompetistas de jazz de la talla de Miles, o Irapoa Freire han hecho gloriosas incursiones en el mundo de flamenco. Por ejemplo los geniales ‘Flamenco sketsches’ de Miles junto a Gil Evans en 1959, el flamenco bajo el prisma genial del trompetista norteamericano, así como su versión del segundo movimiento del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo.
- Trovos. Práctica de improvisar en verso presente en diferentes culturas. En Andalucía destaca el trovo alpujarreño, exportado por los mineros de esa zona granaína-almeriense hacia la región de Murcia. En Cuba se llaman controversias y en el Pais Vasco a los que lo practican se conocen como versolaris. Tiene mucho de combate lírico y el más diestro trovero es el más ingenioso y quien mejor uso hace del lenguaje para expresarse.
- Tumbadoras. (Véase congas)
- Turroneras. Paco Cepero compuso para el cantaor de Vejer de la Frontera Manuel Mancheño Peña, El Turronero, un número que titularon turroneras y grabaron en un disco de 1975. La estructura es, en lo armónico y melódico, una jotilla madrileña, la métrica, la bolera del abandolao, y el aire rítmico de un jaleo. Algo parecido hiciera Paco de Lucía con Camarón (y Cepero), con la Canastera, sobre el aire de Huelva. Eran tiempos en los que no había el pudor de hoy para proponer nuevos estilos, como primero hiciera Juan Peña El Lebrijano con las galeras o la citada Canastera. Sin embargo ninguna ha cuajado lo suficiente para ser incluída en el ya inmenso repertorio del flamenco.
- Txalaparta. Instrumento de percusión de origen vasco que ha sido utilizado en el ámbito flamenco por el dúo Ttukunak formado hacia 1989 por las hermanas vitorianas Maika y Sara Gómez. La txalaparta se suele tocar por dos personas situadas normalmente una enfrente de la otra y cada una con dos palos con los que golpean unas láminas bien de piedra o bien de madera, elaborando un complicado contrapunto. Combinando diferentes patrones rítmicos se obtiene un resultado de enorme virtuosismo.
- Unísono. Dícese del intervalo cero, cuando dos notas producen el mismo tono. En el toque flamenco esta muy generalizado el unísono cuando se pulsan dos cuerdas sobre el mismo sonido. Si un dedo pisa la segunda cuerda sobre el quinto traste (mi) y la mano derecha pulsando la segunda y la primera cuerda al aire (mi), se obtiene un unísono con el que se realizan figuras rítmicas muy diferentes.
- Vaivén. B. Movimiento de la danza española de carácter ondulatorio, propio del baile de mujer.
- Vals. Estilo pupular de origen austriaco muy extendido en todos los países de occidente. En el ámbito del carnaval de Cádiz aparece como parte del repertorio de las comparsas de finales del siglo XIX junto con el tango y la danza (habanera). De esa tradición de cantar valses puede proceder la práctica del llamado pasodoble en tres por cuatro, muy extendido hasta los años setenta del siglo XX, sobre todo en el repertorio de la comparsa. Autores como Paco Alba o Antonio Martín escribieron muchos de sus grandes pasodobles en 3/4.
- Variación G. Dícese de los interludios que realiza la guitarra flamenca entre las diferentes letras de un cante. A diferencia de las falsetas, con una entidad musical más concreta. Las variaciones, como indica su nombre, responden a una serie de patrones armónicos y rítmicos que se adecúan a cada estilo, lo que significa que según el estilo que se esté interpretando se realizan un modelo y otro de variación. También se refiere, en un sentido más tradicional, a las diferentes variantes que se pueden realizan sobre un tema determinado, preferentemente melódico. Las distintas variantes de los estilos flamencos no son otra cosa que diferentes variaciones sobre modelos melódicos establecidos. Así un tipo de soleá puede ser la variante de otro más antiguo. Un detenido análisis sobre las similitudes y diferencias entre las variantes nos podría indicar de forma más fidedigna el origen y evolución del repertorio flamenco.
- Verso. Cada una de las lineas de una estrofa. En el cante se llaman tercio a cada uno de los versos melódicos. La métrica de los versos está muy unida al tipo de cante. En la música flamenca, como ocurre en la lírica popular española, el verso más extendido es el octosílabo, sin embargo los versos heptasílabos y pentasílabos de la seguidilla castellana están también muy extendido en la lírica flamenca. El endecasílabo como tercer verso de la seguriya es una excepción en el panorama de los versos que más se usan en el flamenco.
- Vibrato C. Del italiano vibrado se trata de una técnica vocal e instrumental que también se usa en el flamenco. En el cante el vibrato puede despojar al intérprete de flamencura, lo que hace muy complicado su uso. No así en la guitarra que, a través del movimiento balanceado del dedo de la mano izquierda que pisa la cuerda se obtiene, en melodías de lenta ejecución, un vibrato muy característico de la guitarra y apropiado para la estética del flamenco. La mínima diferencia de altura de sonido que se obtiene al realizar el vibrato es la que otorga naturaleza a este efecto.
- Viciada G. Guitarrra deformada. / En el ámbito general del flamenco se refiere a una forma de ejecución que ha ido deformando el original de tanto repetirlo, viciando una melodía, un toque o un paso de baile determinado, sustituyendo el original por una deformación del mismo. Muy común entre los artista de tablao que, de tanto interpretar un número queda, por los añadidos del propio artista, viciado.
- Vihuela G. Tradicionalmente usado como sinónimo de guitarra, es el nombre que recibe un instrumento de cuerda español muy extendido entre los siglo XV y XVI. Afinada como el laud morfológicamente está más emparentada con la guitarra moderna, al tener la tapa y el fondo de la caja con forma plana. Del repertorio de la vihuela trascienden numerosos bajos de danza que después servirán de caldo de cultivo para el desarrollo de géneros musicales con los que se enriqueció la guitarra hasta la definitiva cristalización de los estilos flamencos durante la segunda mitad del siglo XIX.
- Viña, La. Barrio gaditano de enorme tradición flamenca y carnavalera. Las referencias sobre una música pre-flamenca que se encuentran en los periódicos gaditanos del siglo XIX son muy abundantes. Como es el caso de la comedia titulada ‘El jaleo de los mozos de La Viña en los ventorrillos de Puerta Tierrra’, lugar seguramente que mucho que tuvo que ver con el nacimiento de algunos de los más importantes estilos de la música flamenca. Si en el siglo XX el barrio gaditano de Santa María es el considerado como barrio flamenco de Cádiz, todo indica que en el XIX fue La Viña la protagonista de muchos de las acontecimiento y personajes de la época pre-flamenca.
- Violín M. Primer miembro de la familia de instrumentos de cuerda-arco junto a la viola, el violonchelo y el contrabajo. A pesar de la reconocida agilidad del instrumento, en el flamenco se suele limitar su uso, hasta ahora, a la realización de notas muy largas, más como apoyo armónico a las realizaciones de la guitarra que para realizar melodías virtuosas más propias con la estética flamenca, música virtuosa donde las haya. Por su parte las pandas de verdiales utilizan el violín, como soporte armónico y en un sentido más de acompañamiento que de solista, con melodías que dibujan ostinatos que se repiten sobre distintos patrones. El violín, muy extendido en la música española del XVIII y el XIX, ha sido excluído de la práctica flamenca desde sus orígenes, renaciendo en las últimas décadas de manos de músicos flamencos, como Bernardo Parrilla, que han ido adaptando al instrumento la articulación propia de la música flamenca.
- Violonchelo M. Tercer miembro de la familia del violín (instrumentos de cuerda arco), con el violín, la viola y el contrabajo. Se conoce como violonchelo o simplemente chelo (del italiano cello), y desciende de la viola da gamba (de pierna) aunque sin trastes. Tiene una versatilidad parecida al violín, pero con un timbre muy particular que muchos emparentan con la voz humana. En el flamenco se usa poco aunque en los últimos años algunos grupos que acompañan el cante o el baile incluyen el chelo en sus elencos. Posiblemente con el tiempo habrá un lenguaje específicamente flamenco para esta familia de instrumentos ya que ser un instrumento sin trastes puede realizar melodías no solo temperadas sino con intervalos más propios de la melodía vocal flamenca, lo que augura un futuro prometedor para el violonchelo dentro del lenguaje musical flamenco.
- Virtuoso. Dícese de aquel que tiene un domíno casi absoluto del instrumento, sea la voz, la guitarra o los pies en el baile. El exceso de virtuosismo va acompañado de un receso de flamencura, sin embargo en los últimos años tanto guitarristas como bailaores ponen toda la carne en el asador en pro de demostrar su maestría a través de la ejecución velocísima de algunos pasajes, mostrando al público su domínio de la técnica, olvidándose en cierta forma del arte de lo pastueño, tambien de enorme dificultad en la práctica musical del flamenco.
- Vito B. Canción y baile español con elementos comunes con las actuales bulerías. Aparece por primera vez en la zarzuela de Mariano Soriano Fuertes de 1849 titulada ‘El Tío Caniyitas’ como uno de sus números más celebrados. Se trata de una suerte de jaleo, que pasó al cancionero popular debido a lo pegadizo de su melodía. En las carteleras de los teatros andaluces durante buena parte del siglo XIX aparece con mucha frecuencia.
- Vocalizar. Una las principales premisas a la hora de cantar, a fin de que se pueda comprender la letra. Su falta está muy extendida entre los cantaores flamencos, lo que hace muy difícil el comprender la letra de los que cantan, debido a una deficiente vocalización. En cuanto a saber o no vocalizar Fernando el de Triana apuntaba en referencia al jerezano Antonio Chacón: ‘Por eso Chacón era tan grande porque se le entendía todo lo que cantaba’, sin duda debido a su estudiada vocalización.
- Voz afillá C. Del cantaor puertorealeño Francisco Ortega Vargas El Fillo, fundamental intérprete del siglo XIX, participante en la famosa fiesta flamenca narrada por Estébanez Calderón ‘El Solitario’ en la primera mitad de ese siglo, se suele referir a la voz ronca, rozada, sea tesitura grave, media o aguda. La voz afillá proporciona un colorido al cante flamenco, en contraposición al más lírico heredado del estilo de Silverio, color que cundió mucho entre los intérpretes, y cuajó sólidamente entre los aficionados. El poeta Molina y el cantaor Mairena en su libro ‘Rito y geografía del cante’ se refieren a la voz afillá como ‘la voz del venerable cante primitivo’. El atribuirle a El Fillo el haber tenido ese tipo de voz, paradigmática del cante flamenco, se debe quizá a la famosa letra de soleá: ‘La Andonda le dijo al Fillo / anda y vete, gallo ronco, / a cantarle a los chiquillos’, aunque gallo y ronco no son atributos precisamente para un cantador. Entendemos que vendrá a referirse a la voz desgarrada que en el flamenco se define por el rajo que posée.
- Voz dulce. Voz melosa. Suele tener poca aceptación entre los aficionados, aunque es venerada por algunos sectores.
- Voz de falsete. Tipo de voz poco apta para los cantes básicos, aunque sí para realizar adornos, floreos y arabescos. Fue su introductor fue el maestro Chacón y posiblemente fuese heredada de Silverio Franconetti. Esta técnica la siguió usando el Niño de Marchena y Juan Valderrama. Esta voz es muy común a la hora de interpretar los cantes de Levante y los de ida y vuelta.
- Voz de pecho. Con la voz de cabeza y el falsete forman los tres registros reconocidos en la escuela clásica de canto. (Véase voz natural)
- ¡Voz del pueblo, voz del cielo!. Expresión popular recogida por la cantiña del mirabrás. Con motivo de la cantonal del 24 de Abril de 1873, cantaba el pueblo de Sanlúcar de Barrameda: “A mí qué me importa/que un Rey me culpe,/si el pueblo es grande/y me abona;/¡voz del pueblo,/voz del cielo!.
- Voz fácil. Refiérese a aquellas voces frescas y flexibles como la de La Perla de Cádiz, la Paquera de Jerez o Camarón. Es muy adecuada para los cantes festeros.
- Voz flamenca. (Véase voz redonda).
- Voz laína. Se suele referir a la voz limpia y aguda.
- Voz –cante- lisa. Sin capacidad para el ornato y el matiz. Dícese liso, del cante ejecutado de esa manera.
- Voz nasal. Se denomina así al sonido que porducen los cantaores al meter la nariz.
- Voz natural o de pecho. Voz carente de cualquier impostación. Se muestra como paradigma de este tipo de voz la de Manuel Torre, quizá uno de los primeros que cantaron de esta manera, en contraposición con el falsete e incluso con la voz afillá. También se llama voz gitana, muy cercana al color de la voz redonda aunque con diferente rajo.
- Voz pastosa. Sin estridencias, agradable al oído, con una tesitura de tipo medio y limitada en los agudos. (Pepe Pinto)
- Voz redonda o flamenca. De gran sonoridad y, por lo general, carente de bajos, amplia y de gran sonoridad en la tesitura media. Tomás Pavón es un excelente ejemplo de este tipo de voz. Voz pastosa y viril, atribuible así mismo a Pastora o La Serneta.
- Vuelta. En la danza española existen diferentes tipos de vuelta. Nos basamos en lo escrito al respecto por Mariemma en ‘Mis caminos a través de la danza’. La vuelta normal; la vuelta con destaque; con destaque hacia dentro; vuelta girada de tornillo, una vuelta con cierto recorrido; Vuelta de pecho, una vuelta sostenida hacia dentro con quiebros ligados del talle; la vuelta quebrada, una vuelta sostenida hacia fuera con quiebros ligados del talle. / Dícese de los fragmentos musicales que deben repetirse desde el principio (véase Da capo).
- Vueltas B. Se estilan diversos tipos que, partiendo del método de Flora Albaicín, explicamos con el giro en un sentido aunque, lógicamente, se practican en ambos sentidos. Vueltas simples: El modelo básico arranca percutiendo primero con la parte delantera del pie derecho y adelantando el izquierdo, se cruza por delante del derecho hasta ponerlo en paralelo al mismo y desde tal postura se gira sobre los talones sin desplazarse del eje. Vuelta cigüeña o a tornillo, propia de bailaores. Tras percutir con la parte delantera del pie derecho, éste rebota recogiéndose la pierna y dejando la punta del pie mirando al suelo y aprovechando el impuso se gira hacia la derecha sin desplazarse del eje. Vuelta quebrada, al girar en cualquiera de las anteriores formas se flexiona además la cintura hasta un extremo, cuidando de mantener la vista fija en un punto al frente para mantener el equilibrio. Vuelta de rodillas, propia de bailaores. Desde la colocación vertical se va bajado la pierna derecha hasta situar la rodilla en el suelo en tanto la pierna izquierda se encoge apoyándose en la parte delantera del pie. Se gira sobre la rodilla al tiempo que la pierna izquierda lleva la otra rodilla hasta el suelo y se vuelve a girar sobre ambas mientras ahora sube la pierna derecha hasta encogerse apoyándose en la parte delantera del pie quedando la rodilla izquierda en el suelo. Y el rodillazo resbalado, una vez que hemos alcanzado la primera posición de la vuelta anterior, con la rodilla derecha en el suelo y pierna izquierda recogida y con apoyo de la pare delantera del pie, se carga el peso sobre esta en tanto baja la rodilla hasta alcanzar el suelo y la pierna derecha se desplaza arrastrando la punta hasta encogerse quedando apoyada sobre la parte delantera del pie.
- Yeli, El. El principal ritual de las bodas gitanas, donde se comprueba la virginidad de la novia, el ritual del pañuelo. La ‘ajuntaora’ será la encargada de comprobar la pureza de la novia. La sangre debe manchar los tres pliegues del pañuelo (‘las tres rosas’). Algunas letras de Alboreá hacen una metáfora con El Yeli: ‘En un verde prado, tendí mi pañuelo, salieron tres rosas como tres luceros’.
- Zambomba. Instrumento de percusión que se basa en una varilla insertada en un tambor. El instrumento produce un sonido que resulta de frotar, amplificado por la resonancia del tambor, muy típico de las fiestas navideñas para acompañar villancicos. En el ámbito andluz y particularmente en Jerez de la Frontera recibe el nombre de zambomba o zambombá la propia fiesta navideña.
- Zángano. Modalidad de fandango folklórico para baile de la localidad cordobesa de Puente Genil. Se hace flamenco cuando Fosforito en 1957 lleva al terreno estético del cante flamenco un fandango de su tierra.
- Zapateado. El zapateado flamenco es el paradigma en realidad del baile flamenco, pues la característica diferencial de nuestra danza reside en el uso de tal sistema percusivo. Fue el zapateado el primer baile flamenco, que al tiempo adoptó la polirítmia propia de los tanguillos posiblemente atraido por la riqueza métrica del género que, como decimos en la voz correspondiente, superpone los metros y propicia numerosas variantes, idóneas para un género donde el zapateo es lo primordial. Un estilo actualmente poco frecuentado pero de larga tradición en el que baile y guitarra establecen diálogo.
- Zapatos de tacón. Frente a las zapatillas, los propios del baile flamenco necesarios para el zapateado.
- Zarabanda. Danza de posible origen americano que llegó a las costas andaluzas durante el siglo XVII y cuyo bajo ostinato se integró, como ocurrió con la chacona, la folia y el pasacalle, en los principales centros musicales de Europa. Ese bajo sirvió de base armónica para diferentes ‘improvisaciones’ que compositores como J.S. Bach utilizaron como parte de la suites de danzas barroca. En la música tradicional andaluza la zarabanda, como cualquier otro género, no despareció, sino que sus elementos rectores se disolvieron en otros estilos, como puede ser el zarandillo, este a su vez en fandangos y jaleos, que finalmente dieron vida a la soleá. Todo apunta a que ciertos elementos rítmicos de la zarabanda, además del armónico antes citado, pudieron cristalizar en algún que otro estilo flamenco, como la acentuación propia del principio de la soleá: 1-2-3, también presente en la zarabanda.
- Zarandillo. Baile del siglo XVIII, heredero de la zarabanda del que se conservan numerosos ejemplos en la música histórica española. Se canta sobre la letras: Zarandillo, andillo, andillo, zarandillo, andillo andá’. El repertorio flamenco ha conservado una letra que dice: ’Ya está la mulilla mala, la zarandillera, porque le han querío meter, zarandilla a las dos, zanrandilla al as tres, zarandilla y olé’. Aunque suponemos que más que un zarandillo se debe a la corrupción fonética de zancadilla
- Zarzuela. La música lírica española está repleta de elementos de los que ha bebido el flamenco, sobre todo en el ámbito melódico, aunque también en el armónico y el rítmico. Aunque se cultivaron géneros lírico-teatrales llamados fiestas de zarzuela desde el siglo XVII, debido a que se representaban en un palacio cercano a Madrid llamado de la Zarzuela, fue en el siglo XIX cuando surge un género que contiene múltiples elementos musicales extraídos del acervo popular, tal y como en el siglo XVIII ocurriera con la tonadilla escénica. Cómo género análogo a la opereta vienesa, tuvo una gran aceptación popular y no estuvo exenta de escenas gitanescas y de aroma flamenco, como es el caso de Las Bodas de Luis Alonso entre otras muchas. El mal llamado flamenquismo de la música lírica española, contribuyó en una época (sobre todo la de Barbieri o Soriano Fuertes) con melodías que se hicieron flamencas y no eran otra cosas que cantables que ocurrían en las tablas de los teatros. Así los caracoles o el mirabrás contienen cantables de zarzuela, y el garrotín y la farruca todo apunta en esa dirección, y lo mismo ocurre con un buen número de estilos flamencos, de los que no habría que descartar algunos tangos, bulerías e incluso algún cante por soleá, así como malagueñas. Es un terreno en el que queda mucho por estudiar y suponemos que tarde o temprano se verán las cosas más claras.
- Zimbal. El timbal es un instrumento muy extendido en Europa oriental, propio de la música de los zíngara en Hungría de la familia del salterio. Se toca con dos varillas que golpean las cuerdas puestas horizontalmente sobre una caja de madera que hace de caja de resonancia. En el flamenco fue Dino del Monte quien introdujo su práctica, aunque su estela no haya sido seguida por otros músicos. No en vano la música zíngara no tiene mucho que ver con el flamenco, no tanto como la peruana del cajón o la cubana del tres, como demostraron Rubem Dantas y Raúl Rodríguez respectivamente.
- Zoque G. Nombre que recibe la pieza de la guitarra que va en la base del mástil y por donde se queda fijado al cuerpo o caja de resonancia.
- Zorongo. Un estilo que desde hace más de un siglo disolvió sus elementos rectores en otros géneros, despareciendo como tal del panorama musical andaluz. El zorongo era baile muy usado en la época de la tonadilla escénica dieciochesca de la que formó parte, derivado quizás de la zarabanda y el zarandillo, y su nombre se debe a que en una de sus letras más populares aparece a modo de estribillo la palabra zorongo, y parece ser que fué uno de los bailes originales de las agrupaciones zámbricas del Sacromonte. García Lorca lo rescató en sus ‘Canciones populares españolas’ grabadas en 1931, con el poeta al piano acompañando la voz de La Argentinita sobre un ritmo lento de 3×4.
