El origen mexicano de la petenera ha trastocado en los últimos años las teorías sobre el origen judío o gaditano de Paterna de la RiberaYa en 1803 aparece en el repertorio azteca, y algunos sones de Veracruz llamados peteneras tienen idéntica rueda armónica en el acompañamiento y una tonada también muy emparentada en lo melódico.. Si trazamos un recorrido por el tiempo y el espacio, como ya hemos referido antes, podemos concluir que una melodía de romance, de presunto origen sefardí, llegó a tierras de Nueva España (México), allí se aclimató para regresar con el nombre de petenera e integrarse en el repertorio de pioneros cantaores como el gaditano Lázaro Quintana, sobrino de El Planeta. Una vez extendida su práctica por la Península Ibérica, los flamencos, entre ellos Medina El Viejo, la adoptan como cante hasta que, entre otros, Pastora Pavón le otorga la carta de naturaleza flamenca definitiva.

No obstante Antonio Barberán nos proporciona una grabación cantada en ladino que titula Petenera del niño turco y que tiene una indudable relación con el cante en cuestión. Se trata del antiguo romance sefardí A la una yo nací, a las dos me engrandecí….Melodía ésta que ya se la habíamos escuchado al Negro del Puerto en el Romance de la Monja. Y que en versión flamenca hizo el maestro de maestros Pepe Marchena.

Con lo cual podríamos concluir que hubo una tonada de romance que llegó al otro extremo del mediterráneo con la expulsión de los judíos y que se conservó, como muchos otros cantables, en un enclave privilegiado para lo jondo: El Puerto de Santa María. Al gran estudioso de este repertorio primitivo Luis Suárez Ávila, le debemos otros muchos hallazgos como éste. Sin embargo hay que pensar que una cosa son los romances propiamente dichos, de indudable antigüedad, y otra la música sobre la que se cantan, que perfectamente pudo ser añadida tras la llegada de la tonada de petenera desde México.

Aunque continuando con el presunto viaje que pudo realizar la petenera, una vez llegó aquella melodía posiblemente sefardita a tierras aztecas, esa melodía se armonizó y se hizo bailable, creando un género que regresó de nuevo a la metrópoli, desembarcando en Cádiz al menos desde 1826.

Esta melodía se hizo muy popular a partir de entonces. Como apuntamos antes, son varias las referencias que encontramos en los diarios gaditanos desde los años veinte del siglo XIX a la petenera veracruzana o la nueva petenera americana cantada y bailada en las tablas de los teatros. En 1826 el famoso bolero Luis Alonso bailó la petenera nueva americana (ver el recorte de arriba del Diario Mercantil de Cádiz. Y al año siguiente su sobrino Lázaro Quintana interpreta la petenera americana.

En los primeros años del flamenco, y ante la necesidad de estilos por parte de los artistas profesionales, seguramente se tomó dicho son jarocho parando el aire hasta hacerlo más pastueño, a la vez que adornando el cante a lo flamenco, y así se fue configurando el estilo que hoy conocemos. Esto se lo debemos al parecer a Medina El Viejo, cantaor jerezano que le insufló el aroma flamenco necesario. Chacón y sobre todo Pastora Pavón la acabaron de configurar.

En las primeras grabaciones que tenemos aún se puede escuchar el elemento bailable y una melodía más cercana al modelo mexicano que al flamenco, por ejemplo, la registrada por Antonio Pozo El Mochuelo en 1907.

La larga (o grande), que conocemos por Juan Breva, Manuel Torres y sobre todo Pastora Pavón. Este cante lo popularizó la Niña de los Peines, haciendo de la petenera flamenca una interpretación más pausada y ornamentada.

Destacamos también creaciones personales de peteneras las de La Argentinita, la de Marchena, la corta de Medina, la corta, que grabaron entre otros Pepe de la Matrona y Rafael Romero, y la grande de Chacón, la grande de Paco el Sanluqueño, la larga de Juan Breva, la larga de Medina, la larga (o grande) de Escacena, la de Pepe de la Matrona, la de Carmen Linares, la de Chacón-Morente, la de Rondar, la de Jerez, la de Granada y la de Sevilla. Todas ellas siguen bien el modelo arcaico bailable, la corta (señor alcalde mayor) o la larga (niño que en cueros y descalzo).

Un tipo de soleá se denomina soleá petenera debido a las inflexiones melódicas y armónicas que contiene, claramente procedentes de la petenera. Se atribuye esta variante a Silverio Franconetti como soleá apoláHecho que nos debe hacer reflexionar acerca de la probable influencia que tuvo la petenera en la configuración de estilos como la soleá, teniendo en cuenta que la noticia más antigua de Petenera es de 1826 y de soleá, hasta el momento, de 1851. Con toda probabilidad la petenera proporcionó elementos rítmicos y armónicos en la cristalización, un cuarto de siglo después de su desembarco en las costas gaditanas, de las soleares.. 

Tanto el baile como el cante de la petenera están rodeados de un aura supersticiosa que trae mala suerte a sus intérpretes, como ocurre con la alboreá, canto de boda gitano. Superstición que no se remonta más atrás de los años cuarenta del siglo XX. La grabaron Pastora y Manuel Torres, gitanos y genios del arte flamenco (y Camarón).

El compás es el mismo que en las guajiras, aunque en la versión flamenca se hace más lento y consecuentemente más libre. La métrica es 6/8 + 3/4 (amalgama conocida antiguamente como compás de peteneras) y al igual que el punto cubano se pueden cantar, como las guajiras, con un ritmo fijo (punto fijo) o con ritmo más libre (punto libre). En cuanto a la tonalidad la petenera recorre los tres modos armónicos del flamenco: inicia en modo menor, pasa por el mayor rematar en el modo flamenco. El esquema armónico de la petenera responde a la siguiente progresión en modo menorEn minúscula los tonos menores y en mayúscula los mayores.):

Utiliza la cuarteta octosílaba, repitiendo algún verso o introduciendo un ripio.

La petenera chica es la que se canta en la versión bailable, con pasos de siguiriya y mantón, castañuelas o pitos (chasquidos) y palmas. El baile se lo debemos principalmente a Paulino Ruiz, Soledad Miralles y Rosa Durán.

Tanto el baile como el cante de la petenera están rodeados de un aura supersticiosa que trae mala suerte a sus intérpretes, como ocurre con la alboreá, canto de boda gitano.