La caña es históricamente uno de los primeros cantes inequívocamente flamencos que aparecen reflejado en las crónicas. El polo comparte con la caña el honor.La prensa sevillana del siglo XIX, rescatada por J.L. Ortiz Nuevo, nos muestra como ya en 1812 se cantaba la caña dulce con los ayes de rigor.
La caña fue un género muy popular en los primeros años del siglo XIX, y su melodía pasó por ser el prototipo de canto andaluz. La encontramos por ejemplo en Rossini. Lejos aun del modelo flamenco en un álbum titulado Regalo lírico, de 1831, encontramos una caña que se combina con un bolero de Melchor Gomis, mostrando la ligazón de estos primeros cantes con la música bolera.
Sobre la etimología del nombre que recibe este cante existen varias opiniones: la primera se refiere a la repetición de la palabra caña en el estribillo del cante originario, otra considera la caña una aliteración del término con que antiguamente se designaba en Andalucía al vaso de vino. Richard Ford y Estébanez Calderón apuntan como antecedente, la palabra árabe gaunnia (cántico). El mismo autor nos indica que del tronco de la caña nacen los olés, tiranas, polos y las modernas serrranas.
Estébanez Calderón en sus Escenas Andaluzas describe la Caña como un cante que convertía a su intérprete en un artista respetado debido a la soltura y facultades que se precisaban para entonarla, por ello no era considerada un cante para bailar, sino más bien para lucimiento del intérprete. Este hecho demuestra que la caña se populariza en una época de transición del flamenco y precisamente en aquella en que los cantaores desde el escenario profesionalizan el cante flamenco creando en conciencia un género con estructuras melódicas más o menos fijas.
Seguramente es uno de los estilos más antiguos del repertorio flamenco ya que viene, junto al polo, mencionado en los albores del género. Antonio Machado y Álvarez Demófilo cita en 1881 al mítico cantaor Tío Luis el de la Juliana como cantaor de cañas y polos, transcribiendo en su catálogo de cantes flamencos 16 coplas sobre las que se pueden cantar cañas o polos, añadiendo 21 letras de Silverio Franconetti.
Tal y como ocurre con el polo, la antigüedad de la caña dificulta bastante que podamos definir el territorio en el que surgió y se desarrolló el estilo flamenco. Si tenemos en cuenta a quién se atribuyen las más antiguas versiones del estilo, esto es El Fillo, José El Granaíno y Curro Dulce, la Bahía gaditana aparece como el lugar donde se forjó el estilo que enseguida se insertó en el repertorio de Silverio quien, desde los cafés cantante, lo proyecto al universo jondo para formar parte de los cantes más solicitados. Hasta que su alumno principal, Antonio Chacón, le dio la forma que hoy conocemos
Según Manuel de Vargas fue el bailaor Antonio de Juana Porrote quien bailaba la Caña en el primer tercio del siglo 20 acompañándose con el entrechocar de unas tablillas de caña. Sin embargo, el modelo bailable lo divulgó Perico el del Lunar, que adaptándolo al baile se lo ofreció en 1935 a Carmen Amaya para que lo estrenara en su debut en Madrid. Fue un éxito colosal. Así mismo Pilar López construyó una magnífica coreografía de pareja basada en este cante, que podemos admirar bailada con Alejandro Vega y el cante de Jacinto Almadén para la película Duende y Misterio del Flamenco de Edgar Neville del año 1952.
La caña, al igual que el polo, se realiza sobre el compás de la soleá. Y en el plano armónico la caña y el polo son dos estilos diferenciados, así, es característico de la caña la realización de todo el cante sobre el modo flamenco. Este hecho da lugar a la creencia de que la copla de la caña se entona sobre una tonalidad menor y ciertamente es uno de los géneros, con ostinato modal, en el que de manera más clara el cuarto grado de la escala andaluza (La menor) se podría confirmar como tónica de una tonalidad menor; no obstante, la función cadencial, de reposo del primer grado (acorde de Mi mayor) lo encontramos tanto en la caña como en la soleá.
La estrofa para la caña es una cuarteta octosílaba, en la cual el cantaor repite versos, o parte de ellos, adaptándolos a los tercios propios de este cante. El macho o copla de cambio suele ser una terceta.
Las principales diferencias entre el polo y la caña estriban en que, en el primero, tras la introducción de guitarra, se suele iniciar directamente la letra, prescindiendo de la salida del cante propio de la caña. Los ayes también son sutilmente diferentes. La guitarra suele introducir el polo sobre una variación compuesta por Perico el del Lunar que se ha mantenido como modelo del género. Por otra parte, el estilo vigoroso del polo contrasta con el más recogido de la caña.
Si bien a caña y la soleá suenan al oído muy semejantes entre sí, aunque se distinguen con absoluta facilidad. Además la caña se inicia con un largo y valiente quejío -¡ay!- seguido de un primer paseíllo de ayes, a diferencia del polo que arranca directamente con la copla correspondiente.
Las versiones grabadas más antiguas son las de El Tenazas y la Rubia de Málaga (cante rotulado como polo), donde apreciamos que los ayes, curiosamente, no están tan definidos como se hace en las versiones más modernas. Éstas, principalmente la de Diego Bermúdez El Tenazas de Morón, las podríamos considerar en el estilo de Silverio.
La versión de Cayetano Muriel El Niño de Cabra es una excelente muestra de cómo interpretaba la caña un pupilo de Chacón, con el remate con la soleá apolá de Ribalta que al parecer usaba el maestro jerezano. El maestro Monreal arregló para piano una caña que publicó con Perico el del Lunar en 1935, instrumentada en la orquestina nos traslada a un tiempo donde las orquestas tocaban por lo flamenco. En 1954, tras ponerle la caña Perico el del Lunar (en su día guitarrista de Chacón) a Rafael Romero El Gallina, ésta se incluyó en la primera y premiada Antología del Cante Flamenco de Hispavox, recuperando para siempre un cante en trance de desaparición. Enrique Morente grabó el estilo del sanluqueño José Hidalgo el Granaíno sobre la guitarra de una caña grabada por Manolo de Huelva que se ajustaba para meter el cante que Enrique aprendió de Pepe de la Matrona.
La soleá apolá atribuida a Enrique Ortega es la que más se interpreta como remate de la caña. Sin embargo, se dice que Chacón remataba la caña con una soleá apolá de Ribalta, cantaor trianero del siglo XIX.
Ayes del polo y la caña
La principal característica que nos ayuda, además de la melodía, a diferenciar la caña del polo, y ambos del resto de soleares, es el paseillo de ayes característico con algunas diferencias entre sí; y también el estilo vigoroso del polo que contrasta con el más recogido de la caña. Aquí primero los ayes del polo y después los de la caña.