Vayamos pues al meollo del asunto que ocupa este segundo tema del curso. Repasemos el repertorio flamenco en un intento de mostrar todo esto que decimos.

Empecemos con los fandangos. El complejo genéricoComo ya apuntamos en el Tema 1, el término de complejo genérico lo tomamos del musicólogo cubano Danilo Orozco que lo incluyó en su tesis doctoral, leída en la Universidad Humboldt de Berlín, sobre el Sistema Musical del Son (no publicada). de los fandangos lo forman un buen número de estilos con muchas variantes cada uno de ellos, los fandangos personales, los fandangos locales, las malagueñas, granaínas y cantes de Levante, todos ellos formaban parte en su día del acervo del folclore musical de cada provincia andaluza.Especialmente los fandangos de Huelva, Málaga, Cordoba, Jaén, Granada, Almería y Murcia (provincia que aunque no es Andaluza está considerada la novena provincia flamenca, la décima es Badajoz. Provincias limítrofes que ha aportado un buen número de estilos al género flamenco, Murcia especialmente con los llamados estilos mineros o cantes de Levante).

Así se hizo también en Huelva, una provincia que atesora una gran riqueza en cuanto a variantes de fandangos que, principiando el siglo XX, se reconvirtieron al melos flamenco integrándose en el repertorio, con su aire característico, su particular rítmica que tan popular se ha hecho en el flamenco contemporáneo. Ese paso de canciones a cantes, de fandangos tradicionales a fandangos flamencos han situado las más de cien variantes conocidas de fandangos de Huelva, locales y personales, entre las preferidas de la afición.

Además, el fandango de Huelva, a partir de los años veinte del pasado siglo, sirvió de modelo para que muchos artistas del cante flamenco crearan su fandango personal, también conocido como fandango natural, volcando en el armazón del fandango de Huelva sus inspiraciones y creando un repertorio que alcanza dos centenares largos de variantes.No dejar de visitar el blog de Andrés Raya Cantando por fandangos que reúne buena parte de este repertorio de fandangos personales o naturales. Poco después de las primeras variantes este modelo, se decidió prescindir del compás propio del fandango de Huelva interpretándose libre de compás, como ocurrió con las malagueñas, que tras las versiones acompasadas de Juan Breva, se desprendieron del aroma folclórico que proporciona el compás abandolao.Abandolao es como llaman los flamencos a la rítmica del bolero, de la seguidilla bolera, sobre la que se interpretan la mayor parte de los fandangos del folclore andaluz, y que aun hoy conservan estilos como las rondeñas, los fandangos de Lucena, los verdiales. Un rítmica que no es más que el aire del bolero español, tan popular durante un siglo en toda España y más allá.

Fueron canciones que a partir de los años setenta del siglo XIX, y ante la popularidad que iba adquiriendo el nuevo género musical, el flamenco, no quisieron quedarse fuera y se adaptaron a la estética jonda para reconvertirse en música flamenca. Primero fueron las rondeñas y malagueñas, fandangos de Málaga. El cantaor Juan Breva fue el pionero cuando llega a Madrid y llena los cafés con su especial forma de interpretar los fandango de su tierra. Tras él vinieron El Mellizo, El Canario, La Trini, Chacón, Fosforito, todos contribuyeron a engordar el repertorio de malagueñas creando un corpus de variantes que servirían de modelo a los estilos que vinieron después, preferentemente las granaínas y las tarantas, y todos los estilos que de estos se desprendenVer el cuadro El Sistema Musical del Flamenco al principio de este artículo..

Otro de los estilos flamencos que fue canción y se hizo cante son las alegrías gaditanas. Las alegrías son jotas que adoptaron el compás de la soleá y se transformaron en estilos flamencos. Así lo hicieron muchos otros jaleos que se hicieron cantiñas y forma hoy un grupo de estilos muy apreciados por la afición, tanto en el cante, como en la guitarra y el baile. Las cantiñas también fueron canciones que se hicieron cantes.

Los polos y la caña, la serrana y liviana forman el estrato más antiguo del repertorio flamenco. Antes de que surgieran incluso las soleares y seguiriyas ya se cantaban los polos llamados de salón, popularesRecordemos los polos (no flamencos) de Manuel García de la primera década del siglo XIX, que tanta fama nacional e internacional tuvieron. y la caña. Pero no eran cantes flamencos, el flamenco aun no existía, aun eran canciones, formaban parte de un estilo novedoso que podemos bautizar como gitanesco, canciones de valentones y contrabandistas que tan de moda estuvieron en la primera mitad del siglo XIX, y que sirven de antecedente al género flamenco propiamente dicho que, hasta 1847 no aparecerá nombrado como tal.

El primer polo netamente flamenco será el nominado de Tobalo que ya en los años veinte del siglo XIX aparece en el repertorio de pioneros del cante jondo como es el caso del gaditano Antonio Monje El Planeta. Considerado rey de los polos, también cantará el de Ronda, el de Cádiz y el de Jerez, variantes de polos que seguramente iban dando forma al cante flamenco que años después cristalizaría en los cantes de su sobrino Lázaro Quintana o su alumno El Fillo.

Las serranas y las livianas fueron seguidillas serranas y seguidillas de Pedro Lacambra respectivamente. Cuando se hicieron estilos flamencos en el repertorio de Silverio Franconetti en los años sesenta del siglo 19, se siguieron cantando como seguidillas, es decir, con las estrofas de 7-5-7-5 sílabas o seguidillas, pero adoptan el compás de las seguiriyas, las también llamadas playeras y seguidillas gitanas. Así fue como las serranas  y las livianas pasaron de ser canciones a ser cantes, al adoptar la rítmica de las seguiriyas, adaptando sus melodías al modo flamenco, aunque conservando la estructura de las letras, seguidillas.

Otro ejemplo paradigmático del tema que nos ocupa son dos canciones americanas que fueron muy populares en la metrópoli española y que también dieron el paso para convertirse en cantes flamencos. Nos referimos a la petenera mexicana y la guajira cubana. Ambas tienen en común que se hacen sobre un compás de amalgama de un binario+ternario, y la transformación no fue más que a nivel melódico. Las melodías originales del son huasteco llamado petenera y el punto de la Habana conocido en España como guajira, se les otorgó el adecuado aroma jondo de queja y rico en melismas, y pronto entraron a formar parte del repertorio de ciertos artistas flamencos.

Otro importante grupo de estilos que vivieron esa transformación son los tangos flamencos, y todos los demás derivados del tango americano. Mediado el siglo XIX se hicieron cada vez más populares unas canciones provenientes sobre todo de Cuba, con una rítmica binaria, metro que apenas se usaba en la música andaluza. Esos tanguitos y habaneras formaban parte del repertorio de las llamadas tangueras y además se integraron en las zarzuelas.Francisco Asenjo Barbieri fue de los primeros en incluir tangos en sus obras. En El Relámpago del año 1857 se cantaba: Ay qué gusto, qué placer, qué cosa rica, bailar el cocoyé con la sopimpa (tangos primitivos del carnaval de Santiago de Cuba). También fue, y es, la base del estilo principal del carnaval de Cádiz, que en los años ochenta del XIX cristaliza en lo que hoy llamamos tanguillo, el tango de Cádiz, que fue el modelo rítmico que convirtió, lo que era una canción cubana en un cante flamenco.Tanguillo que sirve de base rítmica también al zapateado flamenco.

Pero el tango flamenco no es ni tango de zarzuela, ni tango de carnaval, ni pertenece al repertorio de tangueras. Para convertir en flamencos aquellos tangos, el camino no fue tan complicado. Se conservó el aire, el compás, la rítmica afrocubana tan sugerente, pero se adaptó la armonía de la guitarra propia de soleares y seguirías, y en consecuencia la melodía (o viceversa), pasando de la original en los modos mayor o menor propios del tango-canción, para cantarse y acompañarse a la guitarra en el modo flamenco.Así se hizo también con las chuflas, los cantes que se hacían para rematar el baile por alegrías, que se hacían en modo mayor. Estas chuflas una vez que adoptaron el modo flamenco dieron lugar a las bulerías. Estilo que cristaliza en la primera década del siglo XX precisamente al meter por medio (La flamenco) el aire de las chuflas, una suerte de soleares en compás alegre y bullanguero. Una vez que nacieron las bulerías, para seguir sirviendo de remate a las alegrías y como cante propiamente dicho, surge la versión pa escuchar, las conocidas como bulerías por soleá o bulerías al golpe.

Y así se obró el milagro. Acompañar un tango en el modo flamenco y adaptando en consecuencia una melodía forjada a base de esencias de soleares y seguiriyas, quejando la voz, ayeando, se logra el tango más antiguo del repertorio flamenco, el llamado de los tientos. A partir de entonces se logra un tango flamenco, se acelera el compás y se confeccionan las variantes gaditanas, sevillanas, granadinasLos tangos de Granada, con un número importante de variantes, adopta el aire del tango americano y lo superpone sobre las canciones en compás binario heredadas a través de las zambras del que podríamos llamar tango moruno. Un tema este sobre el que se deberá profundizar en el futuro al tener, en mi opinión un gran interés para el estudio de la música flamenca en general y del repertorio granadino en particular. y malagueñas, y poco a poco va creciendo el número de variantes de una canción americana que se hizo cante.

Más pronto que tarde, una vez cristalizada la rítmica del tango flamenco, surgen estilos en modo menor sobre el compás del tango, la farruca, en modo mayor, el garrotín, una especie de guajira por tangos creada por El Niño de Marchena, las colombianas, el desdoblamiento del tango flamenco para las rumbas, y la adaptación incluso de canciones del Río de la Plata que, sobre el compás de los tientos, los tangos lentos, cristalizaron en milongas y vidalitas flamencas. Y las marianas, pravianas, todos canciones hechos cantes por las versiones que de ellas hicieron los cantaores, en una época de libertad creativaHay que apuntar que las tres primeras décadas del siglo XX son de una explosión creativa para el flamenco donde muchos cantaores, tocaores y bailaores, adaptaron multitud de melodías populares al flamenco, interpretando a lo flamenco cualquier canción que se les antojaba susceptible de poder dar el salto al repertorio del cante jondo. Cualquier música podía ser reinterpretada en clave flamenca y eso fue lo que hicieron. Hoy lo hacen las generaciones más jóvenes con el son cubano, el jazz, el rock, el reguetón o el hip-hop, aunque reciben más críticas que entonces. No olvidemos que el flamenco es una suerte de música clásica y como tal tiene una serie de seguidores muy conservadores que no permiten (aunque sus críticas no suelen tener efecto alguno) cambios en la estructura clásica de los estilos que conforman el género..

Finalmente hay un grupo de estilos, que hemos dejado para el final precisamente porque son el paradigma de todo lo que estamos aquí diciendo. Son estilos inclasificables dentro de grupos como las tonás, las seguiriyas, las soleares, los tangos o los fandangos. Son los que agrupamos como los estilos procedentes de la música tradicionalY algunos de ellos en el grupo de las tonás, como cantes sin acompañamiento de guitarra que son..

Como hemos visto a lo largo de este artículo son muchos los estilos flamencos que proceden del folclore, pero al utilizar alguno de los diferentes elementos, métricos, armónicos propios del flamenco se encuadran en algunos de los diferentes grupos. Pero hay otros que no se dejan encuadrar ya que no han alterado apenas su versión original.

Nos referimos a las sevillanas, seguidillas de Sevilla que cuando se interpretan por un flamenco pasa a ser un cante; los campanilleros, canciones del Rosario de la Aurora que Manuel Torres dejó grabado, convirtiéndose así en un cante flamenco; la bambera, canción de columpio que Pastora Pavón bautizó como bamberas y pasando de canción a cante; los villancicos, canciones navideñas que cuando las interpretan los flamencos se hacen cantes; las nanas que cantadas a lo flamenco adquieren el carácter propio del género; las canciones de trabajo, de ara, de siega, de trilla, que son folclore cuando las hace un campesino durante la labor, pero que se hicieron cantes cuando Bernardo el de los Lobitos las grabó para la mítica Antología de Hispavox de 1954; los pregones que, de servir de reclamo para la venta, pasan a ser cantes al ser reinterpretados en clave flamenca por los cantaores en sus recitales; incluso las saetas, que se hicieron flamencas cuando, finalizando el siglo XIX, algunos cantaores comenzaron a cantar por seguiryas, carcelera o martinete, pero con letras alusivas a la Pasión ante los pasos de Semana Santa.

Y así es cómo las canciones se hicieron cantes, cómo el flamenco, partiendo de un pequeño repertorio, creció exponencialmente en estilos, variantes y versiones para acabar logrando, como apuntamos al principio, un riquísimo tesoro de cultura andaluza, española, hispana. Los cafés cantante, los espectáculos teatrales, las fiestas privadas en palacios o en colmaos, la profesionalización del género en definitiva hicieron el resto. La necesidad de enriquecer el repertorio para consolidar el flamenco como medio de vida, como forma de expresión artística, más allá de románticas interpretaciones sobre sus orígenes, para poder ganarse el sustento honradamente con la música y el baile.