TEMA 1. Introducción al Sistema Musical del Flamenco
El género flamenco lo forman una buena cantidad de estilos de los que a su vez se desprenden múltiples variantes. De esas variantes cada intérprete hace una versión y cada vez que la canta, toca o baila esa versión es diferente a la anterior. Estamos pues ante un repertorio enorme en variedad. Pocos géneros musicales de tradición oral pueden presumir de una ingente cantidad de estilos, variantes y versiones, y que además alcancen altas cotas de calidad artística como ocurre en el género flamenco.
El flamenco, además de ser el género musical español más reconocido en el mundo, también es el que más pasiones despierta entre los aficionados patrios. Siempre hay un motivo entre los flamencos para discutir sobre este o aquel extremo.
Vengo defendiendo en los últimos años que los estilos del flamenco, llamados popularmente palos, son casi todos música aflamencada. ¿Flamenco aflamencado? Valga la redundancia. Me explico: estilos genuinamente flamencos hay muy pocos, la gran mayoría son canciones del folclore hispano (andaluz, español o hispanoamericano) que fueron adaptados a la estética musical del flamenco.
Como hemos apuntado en el primer tema, los diferentes estilos del flamenco se agrupan en lo que he venido a llamar complejos genéricos a partir de los parámetros musicales que tienen en común. Estos grupos forman una suerte de constelaciones en las que podemos apreciar los distintos estilos que, como decimos, tienen en común elementos rectores que los definen. Estos elementos pueden ser, por ejemplo, el compás, esto es, diferentes estilos se agrupan en torno a un mismo complejo genérico ya que todos ellos comparten la misma especie de compás. También pueden compartir una misma rueda de acordes , o bien comparten una determinada forma de ejecución, incluso se agrupan por su origen común.
El grupo (complejo genérico) de las tonás está formado por todos aquellos cantes que se interpretan a voz sola, a palo seco que dicen los flamencos . Tonás, en andaluz tonadas , es lo mismo que decir melodías, melodías flamencas que son la materia musical que ha nutrido a la mayoría de los cantes, de ahíque los cantes más antiguos tengan un acentuado aroma a toná. Así, además de las tonás propiamente dichas, forman parte de este complejo los romances , martinetes, las nanas, pregones, los cantes camperos y saetas, estilos todos este que consideramos tonás al tratarse, como decimos, de cantes que se interpretan sin acompañamiento de guitarra.
Las seguiriyas se conocieron con el nombre de playeras en la
primera mitad del siglo XIX, y también como seguidillas gitanas .
Algunos estudiosos apuntan que playera no viene de playa sino
de plañidera, mujeres que hacían sus cantos de velorio
contratadas para tal menester. Así el musicólogo Manuel García
Matos, debido a la similitud de esta copla con la endecha, y
sabiendo que esta era cantada por las plañideras durante los
duelos, deduce que las primeras seguiriyas eran plañideras y no
playeras, con el tema de la muerte como fuente de inspiración,
como cante de duelo. Debido a que muchas de las endecheras
eran gitanas, de ahí posiblemente el origen de las seguidillas
gitanas.
La soleá -de soledad; plural, soleares, es el estilo considerado como centro neurálgico del arte jondo. En su estructura musical guarda buena parte de los elementos rectores de la estética musical propia del género flamenco (melodías, ritmos, armonías). Pero no por ello es la soleá el más antiguo estilo del flamenco, aunque ningún otro aire ha tenido tal capacidad de sumar valores y calidades específicas del arte jondo como las soleares.
El complejo genérico de la soleá es el más nutrido de los que forman el Sistema Musical del Flamenco, de ahí que hayamos tenido que dedicarle dos Temas. Son muchos y variados los estilos que lo conforman, no en vano la soleá es el órgano regulador de la estética jonda y hay muchos estilos de ella derivados o bien que históricamente están con ella relacionados.
Octavo tema del curso El Sistema Musical del Flamenco y que dedicamos al complejo más joven del repertorio jondo, el de los tangos, integrado por aquellos estilos que se fueron paulatinamente uniendo al género en los años ochenta del siglo XIX, y que vinieron a cubrir el hueco que existía en el ámbito del compás y la rítmica flamenca, el de los compases binarios.
La polisemia está muy extendida en el lenguaje del flamenco. Por ejemplo, el fandango define músicas distintas, en el siglo 18 se refiere a un género instrumental, en modo menor y bailable, mientras que a partir del siglo 19 hasta hoy es primordialmente cantable y en modo mayor. En el siglo 18 fue baile y su música trazó puentes con lo que hoy llamamos soleares, cantiñas y jaleos en general. Ese fandango está presente en fiestas populares, en tonadillas de teatro y en numerosas ediciones musicales, principalmente de guitarra . Sin embargo, el estilo y complejo genérico que hoy llamamos del fandango, sea de Huelva, natural, local, malagueña o taranta es, como decimos,cantable y se interpreta en modo mayor.
Llegamos al final de este curso en el que hemos analizado los estilos flamencos y las principales variantes de cada uno de ellos. Llega el turno a aquellos que por su estructura musical y su origen no pueden ser encuadrados en ninguno de los cinco complejos hasta aquí estudiados, pues no son tonás, no son seguiriyas ni soleares, no son tangos ni fandangos, pero eso sí, todos proceden directamente del repertorio tradicional, son canciones que se hicieron cantes por mor de la interpretación que de ellos en su día hicieron sobresalientes artistas flamencos. Nos referimos a los villancicos, la bambera, las sevillanas, la alboreá, los campanilleros y la praviana.
Los romances y tonás seguramente disolvieron muchos de sus giros melódicos para cristalizar después en los cantes por seguiriya, de ahí que las más antiguas tengan ecos de tonás y que los romances puedan ser la fuente y el caudal de la melodía flamenca en generalNo olvidemos que la música, como la materia, ni se crea ni se destruye, solo se transforma.. Es muy posible que el carácter microtonal característico de la melodía flamenca tenga su origen en los romances y tonadas (tonás en andaluz, es decir melodías) como ya apuntamos en el Tema 4.
Dentro de la geografía flamenca distinguimos principalmente cuatro comarcas seguiriyeras: Cádiz, Los Puertos, Jerez de la Frontera y el barrio sevillano de Triana.Seguimos aquí la clasificación hecha por Luis y Ramón Soler en su libro sobre Antonio Mairena. Teniendo en cuenta que los cantes son de autorNo es arriesgado apuntar que el flamenco es música de cantautores y, dentro de esa categoría, de canción proyesta., la asignación geográfica no responde tanto al lugar de nacimiento del creador de un tipo determinado de seguiriya, como a un estilo con características musicales propias de la comarcaAsí, por ejemplo, en el caso de Enrique El Mellizo, cantaor gaditano, las dos seguiriyas a él atribuidas se encuadran dentro de los cantes de Los Puertos.. Cada uno de los tercios del cante por seguiriya presenta en cada variante una nueva estructura melódica, marcando la diferencia entre unos estilos y otrosLa melodía como elemento diferenciador principal de las variantes personales o locales de los diversos estilos flamencos (Ver Tema 1)..
En opinión de Pierre LefrancLefranc, Pierre: El cante jondo, del territorio a los repertorios: tonás, seguiriyas, soleares, Sevilla, 2000, p.95. el repertorio de seguiriyas más antiguo es el de Triana, el de los Puertos apareció poco después, el de Cádiz se desarrolló hasta fines del siglo 19 y el de Jerez hasta el decenio de 1930 a 1940. Afirmación esta, bastante discutible, teniendo en cuenta que cantaores como El Planeta o El Fillo, y sus respectivos estilos, pertenecen a una generación anterior a las de los creadores trianeros. Además, si consideramos que el cante matriz de Triana corresponde a Frasco El Colorao, hoy sabemos por Manuel Bohórquez que este cantaor era nacido y criado en Puerto Real y no llegó a Triana hasta bien cumplidos los treinta años. Además no hay que olvidar que el cante por seguiriya vivió una revolución a partir del estilo de El Viejo de la Isla que marca un antes y un después en la forma y el fondo de estos cantes. Con Silverio Franconetti se renueva el cante por seguiriyas, creando variantes de gran riqueza melódica.
Llama la atención no obstante, que muchos de los cantes por cabales (seguiriyas en modo mayor) están atribuidas a los cantaores más antiguos: El Planeta, El Fillo o Silverio. Esto nos hace pensar que la seguiriya pudo haber sido en modo mayor antes de hacerse de forma definitiva en el modo flamenco, hasta adoptar ese acompañamiento como el paradigmático del estiloAlgo parecido pudo haber ocurrido con las soleares respecto de la versión en modo mayor, las cantiñas, (pendiente de una investigación profunda en este sentido). Los tientos, el tercer estilo jondo por excelencia, seguramente se forjó también de esa manera, metiendo en el modo flamenco el tango de Cádiz.. Este modo, aunque al oído resulta más arcaico, no lo es en modo alguno con respecto al mayor y el menorEn el curso dedicado a la Teoría Musical del Flamenco profundizamos más en estos aspectos. El modo flamenco es un modo armónico de acompañamiento con la guitarra relativamente reciente respecto al mayor y el menor que encontramos ya desde el siglo 16. El modo flamenco hasta el último tercio del siglo 18, más de dos siglos después, no se manifiesta, apareciendo es género como el zorongo, la caña o los polos primitivos. .
Las que sí podemos documentar desde los primeros años del género son las livianas, seguidillas que suelen aparecer citadas como uno de los estilos más jondos y antiguosVer el apartado de Livianas en este Tema, al igual que ocurre con la serrana, un cante que, junto a la caña y el polo, gozó a mediados del siglo pasado de gran popularidad. La estrofa que se usa para cantar la serrana es una seguidilla con bordón. De ahí su carácter de eslabón entre las seguidillas populares, las seguidillas gitanas de teatro y las seguiriyas de sentimiento de Silverio y todas las flamencas.
De todos modos, es cierto que podemos apreciar características propias del cante gaditano, con respecto a portuense y este en relación al trianero. Los cantes de los puertos son de tercios largos y escasamente redoblados (repetidos).
En relación a los cantes de Triana Norman Kliman considera que a menudo suenan arcaicos, y suelen cantarse con pocos tercios y en tonos medios, sin grandes intervalos. Mientras que los estilos jerezanos suelen repetir los versos, tanto como en Cádiz, son muy ligados, y se suele fragmentar el verso largo, mientras en Jerez se acorta la línea melódica de los versos, concentrando su esencia.
Insistimos, los cantes son estilos personales que trascienden la geografía. Si bien la clasificación tradicional parte de premisas geográficas no debemos perder de vista que estamos ante cantes de creación personal que fueron transmitidos vía oral y su análisis geográfico escapa al tratamiento objetivamente histórico siendo materia subjetiva, que forma parte de la intrahistoria a la que se refería Miguel de UnamunoLa Intrahistoria sería la inmensidad de las aguas profundas y tranquilas del océano, esto es el conjunto de hechos históricos aparentemente irrelevantes, repetitivos, pero que en su conjunto pueden ser determinantes en el devenir humano. La Historia se compondría de un número limitado de hitos brillantes, descollantes, frente a la Intrahistoria que se compondría de una infinidad de hechos supuestamente vulgares, prosaicos, corrientes, aparentemente prescindibles. No obstante, con frecuencia puede conocerse mejor y de forma más fiel la historia de un pueblo a través de su Intrahistoria que de su Historia oficial..
El compás propio de las seguiriyas plantea una cuestión interesante en cuanto a su origen. La antigüedad de las serranas y livianas con respecto a las seguiriyas propiamente dichas nos hace pensar que posiblemente la seguiriya pudo tomar su rítmica característica de las serranas y no a la inversa, como suele ser comúnmente aceptado, aunque en la serrana hay una tendencia a tañer a un aire más calmo que en las seguiriyasEn referencia al toque la principal diferentes estriba en que las seguiriyas se acompañan por medio, sobre el La flamenco, y las livianas y serranas por arriba, el Mi flamenco, algo que tiene que ver con la tesitura media en la que se cantan más que en cuestiones de tradición histórica. El registro agudo de la serrana obliga a que se parta de un tono más grave que el de las seguiriyas..
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Habría que considerar que las serranas y livianas primitivas se pudieron hacer sobre un compás abandolao, como el de los fandangos de las provincias orientales, y que adoptaron finalmente, a partir de SilverioY del gaditano José Patiño, pionero en la guitarra flamenca y guitarrista de Silverio en los primeros conciertos tras el regreso de América del cantaor., el aire de las seguiriyas para obtener mayor enjundia flamenca. Otro aspecto pendiente de una investigación en profundidad.
En cuanto a las letras, así define la métrica de las estrofa usada en las seguiriyas Rodríguez Marín: Cuatro versos, asonantados los pares y todos de 6 sílabas, excepto el tercero, que tiene 11, y que necesariamente ha de estar dividido en hemistiquios desiguales -el primero de 5 y el segundo de 6-, por la cadencia especial que requiere en la quinta sílaba. A veces no tiene más de 3 versos, y en estos casos, o se repite el primero para cantarla, o se le antepone un verso postizo, generalmente de invocación. El cambio notable que se da en estas coplas es que al tercero de los versos se le añade un ripio que lo convierte en un verso de 11 sílabas. Este verso de 11 ha de poder dividirse, a su vez, en dos hemistiquios; el primero de 5 y el segundo de 6 sílabas, pues así lo obliga la llamada caída, digamos que lo pide el cante. No obstante, encontrarán infinidad de variantes imperfectas, pero que cada cantaor cuadra a su forma, alargando o acortando determinadas sílabas.
Por su parte, el material literario seguiriyero clásico da fe del sentimiento trágico de la vida que abunda en el alma flamenca.
Sin embargo, las coplas de la livianas y la serrana son seguidillas, formadas por cuatro versos de rima en los pares, 1 y 3 heptasílabos, 2 y 4 pentasílabos, mientras la serrana suele tratarse temas serranos, de contrabandistas, pastores o bandoleros y se le suele añadir un terceto (bordón) 1º y 3º pentasílabos y 2º heptasílabo.
Me llamaste veleta por lo mudable, si yo soy veleta tú eres el aire.
Que la veleta, si el viento no la mueve siempre está quieta.
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