Como decimos, la práctica del flamenco en la provincia dio lugar a un ambiente muy propicio para que el repertorio de cantes se nutriera de un buen número de estilos y variantes con sello propio que cultivaron artistas de diversa procedencia, incidiendo de forma muy señalada en su expansión por toda la geografía flamenca más allá de las localidades donde fueron creadas dichas variantes. Demos paso, pues, a un recorrido por los estilos de pura cepa jienense, no pretendiendo aquí profundizar más allá de incidir es su importancia para el desarrollo de la música flamenca en el último siglo y medio.
La Taranta de Linares
Seguramente el cante (o, mejor deberíamos decir, los cantes) que de forma más incisiva ha logrado, por derecho propio, instalarse entre los más relevantes del repertorio de cante flamenco es la taranta de Linares. Dicen Rafael Chaves y Norman Kliman en su reciente estudio: todas las claves remiten a establecer a Linares y su comarca minera como uno de los lugares donde este cante adquiere verdadera significación. Dicho de otro modo: es desde Linares y zonas mineras limítrofes donde primero se dan de forma incipiente cantes muy próximos a la taranta, que teniendo por base la sencilla fórmula del fandango de origen, se cantan sobre una cuarteta o quintilla romanceada. En estos pagos jienenses [la taranta] presenta un primer acabado musical, más o menos genérico, que sería exportado hacia otras zonas donde se producirían lógicos trasvases melódicos, adquiriendo entidad propia en el levante almeriense y el contorno minero de Cartagena, tanto en las tierras de origen como en variedades más complicadas y coloristas en la medida en que su evolución musical se clarifica en el tiempo. Pero lo fundamental e ineludible de las primeras tarantas frente al fandango que las genera reside en la mayor o menor adecuación interpretativa desde una intencionalidad flamenca.
Y más adelante, los autores insisten en la importancia del cante de origen para el desarrollo de los llamados cantes mineros: Así pues podemos establecer que determinados sones flamencos estructurados, al viajar al levante andaluz y murciano, arraigan y se entremezclan con los de aquellas tierras y son reconocidos como un código musical propio en el minero, el arriero o trajinante, en el labrador minifundista o cualesquiera otro tipo potencial de aficionado común en el proletariado de aquella época. Tales sondeos se asimilan y se acomodan de forma natural a una serie de cantes de dominio popular, principalmente los fandangos cortijeros, rondeñas de paso y malagueñas de la zona que acentúan el contenido de sus coplas. Las letras populares de las zonas mineras y pagos adyacentes, auténticos tratados abocetados de intrahistoria de la época en que fueron cantadas, provienen en su mayoría del trovo o copla repentizada
El trasiego de mineros en el triángulo formado entre Linares-Almería-La Unión viene condicionado a su vez, como indican los citados autores, por la instalación de líneas férreas tan importantes como las de Linares-Puente Genil, Almería-Linares y Cartagena-La Unión que abundarían en la comunicación humana y cotidiana con todo lo que ello conlleva para este arte. En el desarrollo del carácter flamenco de estos fandangos tiene gran importancia el camino real que se iniciaba en Cádiz y Sevilla y, tras cruzar la provincia de Córdoba, atravesaba quince leguas del Santo Reino por las localidades de Andújar, Casa del Rey (Los Villares), Bailén, Guarromán, La Carolina y Santa Elena hasta dar en la Venta de Cárdenas tras el obligado paso de Despeñaperros.
Pronto se dio en denominar a este fandango cantado a lo minero como fandango atarantao o bien malagueñas atarantás. No en vano, es la malagueña flamenca (desde la variante de El Canario hasta las de Chacón) el espejo en el que se mirarán estos fandangos locales para recrearse en clave flamenca y adoptar las maneras del fandango cantado por to lo jondo. La eclosión final de la taranta linarense tendrá lugar en los años veinte del pasado siglo, cuando cristalice de forma definitiva la que podemos considerar taranta artística.
Es bien sabido que el fandango de origen en el que se inspiran los cantaores hasta dar forma definitiva a la taranta de Linares puede estar en el conocido como cante de madrugá. Al respecto, leemos que en Linares se sabe arraigó un tipo de madrugá la cual se puede asociar al sistema de mineras que cantaba Pedro El Morato y que transmitieron entre otros el Tonto de Linares. Además como lugares de arraigo de estos cantes están el Café Marín y la familia de Los Merelos, oriundos de Almería emigrados a Linares, donde fundaron su conocido café. Así pues, es importante apreciar que incluso muchos artistas profesionales flamencos de aquella época tienen presencia en Linares y su comarca minera aledaña antes que a su capital, Jaén. En este sentido se suelen apuntar las madrugás de la Sierra de Quesada como el reducto más antiguo de estos cantes de la provincia de Jaén, ya que allí era donde eran enviados los mineros de Linares, El Centenillo y La Carolina para mejorar la salud de sus pulmones.
En esta línea estilística hay que citar las variantes carolinenses con rasgos característicos respecto de las linarenses, destacando ahí la familia de los Periquitos, así como la singular zarabanda que, bajo el nombre de canto de Lucena («Con paciencia lo llevé»), interpretó la cantaora La Rubia de las Perlas y que, junto con los cantes de madrugá o arrieras, fueron configurando la taranta de Almería, y que tiene un aroma a jota que delata el probable parentesco entre fandangos y jotas en el origen del fandango cantable.
Son muchos los cantes que derivan del estilo linarense que cristalizan en las variantes personales que van de los cantes de Basilio, El Frutos o El Tonto de Linares (Carica Dios), hasta la intitulada levantica de El Cojo de Málaga, con la letra de Mira lo que te he comprao, aludiendo a la mina de La Carbonera, en referencia a la Carbonera Española de Linares, o el mismísimo taranto grabado por Manuel Torres bajo la denominación de rondeña
No obstante, en este trasiego de cantes y sones, es obligado citar a cantaores que contribuyeron notablemente a la versión artística de los cantes mineros, como es el caso de Antonio Grau Rojo el Alpargatero o El Cojo de Málaga quienes, inspirados en previos fandangos como los aquí citados, supieron engrandecer los estilos para darles la forma flamenca definitiva. También es de justicia apuntar que son muchos los cantes atribuidos a cantaores que no son de la provincia de Jaén pero que fueron configurados a partir de los de cantaores jienenses, como es el caso de la taranta atribuida a El Cojo de Málaga, a José Cepero, el primer y cuarto estilos de El Niño de Marchena, o la taranta de El Guerrita, entre otros.
Vamos a repasar, someramente, las variantes principales de cantes derivados de lo que genéricamente conocemos como tarantas de Linares siguiendo la clasificación de los cantes mineros de Manuel Chaves y Norman Kliman, la más exhaustiva realizada hasta la fecha: Taranta de Basilio 1 (En mi gorra llevo el ancla), Taranta de Basilio 2 (Que yo no me divierto). Taranta de Los Genaros (El sombrero a lo lorquino), Taranta de Pedro El Moño (Con el atillico liao), Taranta de Diego El Vagonero (Que ya falta la ventilación), Taranta de El Tonto de Linares (Agua en la fuente de El Pisar), Taranta de El Frutos de Linares (Que las llamas llegan al cielo), Taranta de Manuel Vallejo (Que salió un bicho corredó), Taranta de El Cabrerillo 1 (Que ya compañera no tiene), Taranta de El Cabrerillo 2 (Que con las dos rallaba), Taranta de El Personita (Que a su mare no quería), Taranta de Luquitas de Marchena (De La Unión pa Cartagena). Minera de El Bacalao (Se me partió la Barrena), Minera de El Penene de Linares (Yo te encuentro siempre llorando), Minera de Basilio (Tú el barco, yo el navegante), Taranto de El Cojo de Málaga (Que como la sal al guisao), Taranto de Manuel Torres (Dame la espuela), Murciana de El Cojo de Málaga (Échese usted al vaciaero), Malagueña de Personita 1 (Ni el viento me respondía), Malagueña de Personita 2 (Aunque joven me casé), Malagueña de la Niña de Linares (A mi madre por su alma).
Zarabanda de la Rubia de las Perlas
Tiene una melodía a medio camino entre la jota y el fandango y posee una notable originalidad que la diferencia del resto de las malagueñas del repertorio flamenco. La cantaora de Linares la grabó en 1911 con la letra Con paciencia lo llevé y, aunque parece rotulada como canto de Lucena, finalmente pasó a ser conocida como zarabanda. Pudo, a su vez, inspirar la cartagenera atribuida a Chilares.
Fandango personal de Juanito Valderrama
Juan Valderrama fue un cantaor de fandangos que presumía de conocer más de doscientas variantes, algo que no extraña debido a su enciclopedismo. Dejó, con la guitarra de Niño Ricardo, un estilo personal con las letras Más horrible que la envidia y Anoche yo me acosté, en las que da buena cuenta de su calidad cantaora.
Fandango personal de Luquitas de Marchena
Con la guitarra de Sabicas, grabó Luquitas un fandango personal con la enjundia que caracterizaba su arte cantaor, con la letra Por la sierra una serrana, con clara influencia de Pepe Marchena. En la grabación escuchamos los jaleos de su esposa, La Niña de La Puebla.
Cante de la Madrugá
Como hemos mencionado más arriba, este cante suele ser considerado como la fuente melódica de buena parte de los fandangos jiennenses, especialmente de la taranta linarense. Es sabido que en Linares existía una modalidad de malagueña de madrugá (la madrugá de Jaén).
El investigador Guillermo Castro, en un trabajo publicado sobre los fandangos de Jaén, hace referencia a los fandangos locales de Valdepeñas en el sentido de que presentan giros melódicos similares a una de las malagueñas de la madrugá de Murcia. Ese peculiar giro melódico del que habla es típico de las tarantas. Se refiere a la séptima del tono principal que podemos considerar como tono minero, presente en todos los cantes de ese grupo del repertorio flamenco.
Soleares de José Yllanda
El cantaor José Yllanda, quien se trasladó a Jerez de la Frontera y Utrera desde su Andújar natal (aunque no hay acuerdo entre estudiosos, ya que algunos lo hacen oriundo de Linares), fue un intérprete y creador de cantes por soleá. Legó al repertorio flamenco hasta tres estilos, atribuidos por Luis Soler y Ramón Soler en su clasificación de los cantes por soleá que actualmente sirve de referencia para el estudio del género. El primero de ellos lo registró Garrido de Jerez en 1908 con la letra Reniego de los rosales
Tangos de La Carlotica
El cantaor linarense Gabriel Moreno rescató unos tangos de su madre La Carlotica con un original diseño melódico que los hace inconfundibles y que poseen una gran belleza musical. La voz clara y exquisita de Gabriel recrea esta variante de tangos muy ornamentados, y con cierto aroma moruno, que nos indican el carácter fronterizo de las tierras jienenses. Blas Vega apunta que los tangos de Jaén, de factura más moderna y apenas conocidos, son una aportación familiar en la inquietud y afición de uno de los valores actuales del cante, Gabriel Moreno.
Cantes de labor
Los cantes de labor están muy extendidos en la provincia de Jaén y algunos de ellos han sido reinterpretados en clave flamenca, como los cantes de trillera, la gañana, la temporera, entre otros. Destacan como localidades en las que se practican estos cantes Torredelcampo, Porcuna, Jódar y otras de la zona de la Loma de Úbeda. Muchos estudiosos, y con buenas razones para ello, consideran estos cantes como matrices para el melos propio del flamenco. El investigador Guillermo Castro llama la atención en sus estudios sobre estos cantes, en particular, de la trillera de Torredonjimeno, que se interpreta en el modo melódico frigio, propio de buena parte de los cantes flamencos.