Las tres principales ramas del género flamenco, el cante, el toque y el baile, las debemos observar en su evolución histórica atendiendo a los diferentes rastros que se han ido conservando o han sido rescatados por la historiografía, a fin de poder estudiar las formas arcaicas de cantar, tocar o bailar que puedan ser consideradas como antecedentes de lo flamenco. Cuando hablamos de música retroceder en el tiempo es siempre complicado. Y si nos remontamos a la prehistoria, ¿Qué podemos decir?
El flamenco, como género musical originario de Andalucía, podemos conocerlo a partir de los diferentes territorios donde fueron creados los diferentes estilos o bien según la procedencia de sus principales creadores e intérpretes. Para estudiar la historia del flamenco debemos antes repasar la geografía, aunque el flamenco, como género artístico que es, no está ligado al territorio, sino más bien a los artífices del repertorio, más allá de su procedencia, sin embargo, al tratarse de un género de tradición oral, las ciudades, comarcas y pueblos de Andalucía principalmente tienen un indiscutible protagonismo en su devenir histórico, de ahí que queramos repasar, aunque sea de forma somera, el aspecto geográfico en relación a la historia del flamenco.
La pre-historia del flamenco se remonta a los orígenes de una tierra antigua como es la Baja Andalucía, las provincias de Cádiz y Sevilla, el umbral de poniente, el jardín de las Hespérides, el finisterre del sur de Iberia. Un lugar por donde muy numerosas culturas han ido depositando durante siglos sedimentos de cultura hasta lograr ese conglomerado mestizo, precioso y antiguo que es la cultura andaluza, y una de sus expresiones más singulares y que mejor resumen ese proceso: la cultura musical y bailable del flamenco.
Tal y como hemos visto en los temas anteriores, el papel de la Península Ibérica y, en particular, de las provincias béticas, está lejos de ser un mero actor secundario en el Concierto Universal, al contrario, desempeña un rol protagonista. Los acontecimientos que desencadenan el fin de la Edad Media y el inicio de la Edad Moderna vuelven a poner a las provincias flamencas en la vanguardia de la historia. Si en las columnas de Hércules, símbolo de España presente hasta hoy en los escudos de Cádiz, Andalucía y España, la leyenda que las abrazaba era Non plus ultra (no más allá), sin embargo a partir del año 1493 el non tuvo que desaparecer y será, ya para siempre, Plus ultra.
Mediado el siglo 18 los majos y majas eran un modelo a seguir por una España dominada por la cultura franco-italiana importada por los Borbones. Entre pelucas francesas y minués, entre gorgoritos italianos y vestimenta a la moda, en españolito de a pie se miraba en los majos, que eran la sal del mundo, y Cádiz aportó muchas maneras a estos personajes de rompe y rasga.
¿Quién obró el milagro? ¿A quién debemos la bendita alquimia que supo fundir Oriente y Occidente para crear un género musical tan rico y fascinante? Me gusta nombrar como alquimistas a todos aquellos músicos y bailadores que, cantando, tocando y bailando, contribuyeron a forjar el flamenco, fundiendo como decimos el acento oriental del cante andaluz, preferentemente gitano o agitanado, con la guitarra; es decir la melodía microtonal del cante fundiéndose con la guitarra temperada por los trastes que dividen la octava en 12 semitonos. Un milagro que se logró en Andalucía y que dio como resultado un género único, preciso y precioso.
El flamenco es el cante, se toca el cante y se baila el cante. Está en su ADN. Aunque la especialización del toque y el baile haya propiciado una mayor proyección en los escenarios de todo el mundo, debido seguramente a una cuestión idiomática, al no entender las letras no disfrutas la música como es debido, y más en el flamenco, con el carácter esencial de sus letras.
La flamencología ha otorgado el honor de considerar como edad de oro de la música flamenca la época de los cafés cantante, es decir, las últimas tres décadas del siglo XIX y primera del 20. Para ello se mitificó debidamente una época en la que el cante se encontraba en un proceso formativo y, aunque muchos de los principales estilos ya habían cristalizado en las formas que hoy conocemos, aún no había dado el flamenco el salto definitivo hacia la variedad estilística de la que a partir del siglo XX gozó el género en sus tres facetas de cante, toque y baile.
La Guerra Civil española interrumpió el proceso de renovación que el género flamenco venía experimentando desde los primeros años del siglo 20. Desde su origen, allá por 1850, no había hecho más que evolucionar y en julio de 1936, según se puede comprobar en la prensa de la época, se encontraba en su punto álgido en cuando a creatividad y variedad de repertorio. Había cante, toque y baile para todos los gustos, las figuras más destacadas estaban en activo y todo apuntaba a una mayor internacionalización de lo flamenco, no sólo como algo exótico, principal atractivo en los orígenes, sino como muestra de la vanguardia del arte musical y bailable de las Españas.
En el décimo y último tema del curso Historia del Flamenco tratamos las décadas postreras del siglo 20, los cuarenta años que van desde la entrega de la llave de oro del cante a Antonio Mairena en 1962 hasta la concesión en 2004 del Premio Príncipe de Asturias a Paco de Lucía.
A pesar de que algunos estudios quieren ver instrumentos similares a la guitarra en algunos documentos iconográficos de la antigüedad, no será hasta el siglo XV cuando encontramos un instrumento en forma de ocho con el nombre de vihuela de mano que sí aparece como el más claro antecedente de la guitarra española y la variante que conocemos específicamente como flamenca. Deberemos de tener en cuenta sin embargo que no sólo la morfología del instrumento muestra su antecedente, sino la técnica que se emplea para tañerlo, de ahí que sea obligado citar el laúd introducido en la Península Ibérica por los musulmanes como otro de los principales parientes de la guitarra.
La guitarra flamenca, como decimos, no comienza a asomar en la forma que hoy reconoceríamos como tal hasta bien entrado el siglo XIX, sin embargo, tanto el instrumento como la música que se realiza con él hunde sus raíces en la más antigua tradición, española en general y andaluza en particular, de música y baile.
El antecedente más cierto del que tenemos referencia documentada lo encontramos en la Córdoba califal. El músico ZiryabAl que ya nos hemos referido en el Tema 3., que llega a esa capital andaluza en el siglo noveno, fue un diestro laudista, y sus mejoras en el instrumento impulsaron la práctica del laúd en Al AndalusEn opinión del reputado arabista Emilio García Gómez con Ziryab entraron en Hispania las melodías orientales de origen greco-persa que serían la base de buena parte de las músicas tradicionales posteriores de al menos una parte de la Península Ibérica. Añadió al laúd una quinta cuerda y sustituyó el plectro de madera (pieza que se agarra con la mano y que pulsa las cuerdas) por otro fabricado bien con uñas, pico o los cañones de las plumas de un águila. También fundó la primera escuela de música del mundo islámico e introdujo los cantos árabes conocidos como noubas..Pero habrá que esperar varias centurias para que aparezca un instrumento de cuerda pulsada que podamos considerar antecedente directo de la guitarra moderna. Las mejoras que se fueron introduciendo en el laúd desembocaron en la vihuela y por fin en la guitarra barroca y después romántica, hasta el instrumento que el almeriense Antonio Torres confecciona hacia 1850, cuya plantilla servirá de base a la guitarra española actual y también a la flamenca.
Ya en el siglo XIII el Arzipreste de Hita diferenciaba la guitarra nominada latina, que se tañía punteada, frente a la guitarra morisca, con cuerdas metálicas y que se tocaba con plectro. Para Norberto Torres tenemos aquí un antecedente de las dos escuelas que se desarrollaron en España, la guitarra latina y la morisca como antecedente de la llamada clásica y la flamenca. El uso del plectro fue abandonado poco a poco hasta extenderse el tañido con la mano derecha tanto para puntear como para rasguear. Estas técnicas desembocarán en la vihuela de finales del siglo XVLuis Venegas de Henestrosa en su Libro de cifra nueva para tecla, Arpa y Vihuela editado en Alcalá de Henares en 1557 advierte acerca de la técnica de figueta que alterna el uso del pulgar y el índice de la mano derecha para tañer la vihuela, diferenciando entre la extranjera (pulgar por debajo del índice) y la castellana (pulgar sobre el índice). He aquí la base de pulsar las cuerdas fuerte hacia abajo y débil hacia arriba..
La música de vihuela profusamente documentada en los tratados del siglo XVI, a la que nos hemos referido en el apartado dedicado a los bajos de danza en la lección anterior, es la mejor muestra de cómo la práctica de tañer el instrumento tanto punteado como rasgueado se remonta ya a aquellos años.
Los libros de música de vihuelaEl Maestro, de Luis de Milán (Valencia, 1536); Los seys libros del Delphin, de Luis de Narváez (Valladolid, 1538); Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilla, 1546); Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547); Libro de música de vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552); Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554); El Parnaso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576). contienen piezas en ambas formas, fantasías con sus punteados y contrapuntos, y piezas cantadas acompañadas de ‘acuerdos’ (acordes) rasgueados, claros precedentes de la práctica de acompañamiento en la guitarra flamenca.
En esos libros de música de vihuela y guitarra se observa la práctica muy común del rasgueado como elemento diferenciador para acompañar las canciones. La guitarra de cinco cuerdas será conocida entonces en toda Europa como guitarra española y se apunta su idoneidad para acompañar tanto el baile como las canciones populares. El tañido del instrumento rasgueado era conocido ya en el siglo 16 como música golpeada.
La guitarra popular, instrumento practicado profusamente en Andalucía, estaba especialmente dirigida al acompañamiento y con una función rítmica y rasgueada frente a la forma punteada imperante en el repertorio de vihuela. El repertorio popular de bailes y canciones aparece como el más claro antecedente de los estilos flamencos. El compositor Mariano Soriano FuertesMariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la venida de los Fenicios hasta el año de 1850, Martín y Salazar, Madrid 1855-1856, en 4 volúmenes. nos advierte en el apartado Imitadores de la música española en Italia que su música la hacían “a golpe seco de instrumento tal y como se acompañan los cantaores de los barrios de Triana, La Macarena, La Viña y El Perchel (y en otras varias provincias)”. Opinaba que el recitado atribuido a los florentinos hacia 1600 y que supuso el espaldarazo para el nacimiento de la ópera, tenía su origen en las antiguas jácaras y romances españoles.
En Europa, el rasgueo era reconocido como español y su práctica se circunscribe a nuestro país, sin embargo tras la publicación de los distintos tratados esa práctica se extiende a otras naciones, preferentemente a los países italianos donde fue muy popular este tipo de tañido, aunque siempre reconocido como español, siendo comúnmente y ya entonces despreciado por las clases altas de la sociedadEn este sentido es obligado comentar que mientras la guitarra flamenca acabó adoptando ambas formas de tañer el instrumento, rasgueado y punteado, la llamada clásica desechó el rasgueado al considerarlo escasamente pulcro para la música refinada que con ella se interpreta..
Buena parte del repertorio de los vihuelistas se nutre de lo popular, y, en palabras de Noberto TorresNorberto Torres Cortés: La evolución de los toques flamencos: desde el fandango dieciochesco ‘por medio’, hasta los toques mineros del siglo xx, Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, nº 2, junio, 2010 , uno de sus procedimientos para componer, el de glosar variaciones llamadas diferencias, se conservará en el toque con el nombre de falsetas. Las falsetas, también llamadas diferencias y falsas en la nomenclatura de la época, glosas e incluso tientos, no eran otra cosa que el resultado de improvisar a la guitarra sobre un bajo ostinato, sobre una cadena de acordes que se repetía y propiciaba la improvisación. Estas diferencias fueron práctica común, especialmente en Andalucía, y se basaban como decimos en el conocimiento previo de los acordes que conformaban el bajo. Bajos que servían de base armónica para dar rienda suelta a la imaginación y desarrollar melodías improvisadas sobre ellos. En este cuadro podemos ver los diferentes bajos de danza practicados durante entre los siglos XVI y XVIII.
La afinación de la vihuela es una muestra más de cómo la guitarra es heredera directa de aquel instrumento, si bien la principal diferencia la encontramos en el número de órdenes. Mientras la vihuela tenía cinco, seis y hasta siete órdenes dobles, la guitarra se estableció en cuatro y finalmente en cinco órdenes, cuatro dobles y la prima; hasta que se le añadió por fin la sexta y se suprimieron los órdenes dobles, siendo las seis cuerdas simples y con la afinación que hoy conocemos. Para comprobar la cercanía entre la vihuela y la guitarra Bermudo nos dice: “Si la vihuela queréis hacer guitarra a los nuevos, quitadle la prima y sexta, y las cuatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra. Y si la guitarra queréis hacer vihuela ponedla una sexta y una prima”. Los fandangos, zarabandas, canarios y folías presentan muchos de los elementos que un siglo después se muestran como los más claros antecedentes del toque flamenco. Durante el siglo 18 esa práctica se fue extendiendo a través de las jácaras, romances y sobre todo con el fandango, las seguidillas y la jota.
Ya en el siglo 17 Gaspar Sanz en su método de guitarraGaspar Sanz: Instrucción de música sobre la guitarra española y método desde sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza, Zaragoza, 1674 pone al día un amplio este repertorio de bailes y canciones, tal y como hiciera más tarde Santiago de MurciaSantiago de Murcia: Resumen de Acompañar la Parte con la Guitarra (1714), Passacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales y el Códice Saldívar nº 4, así llamado por ser hallado en México en 1943 por Gabriel Saldívar y Silva, contiene 68 piezas, Cifras Selectas de Guitarra, fechado en 1722, contiene 87 danzas para guitarra. Toda la obra de De Murcia se trata de manuscritos.. Comienza entonces la división del instrumento en uno dedicado a la música popular con gran profusión de acordes y rasgueos, lo que pronto se comenzará a denominar toque barberoLa guitarra popular se ha relacionado desde antiguo con los barberos. La presencia de guitarras en las barberías como complemento de este oficio y el uso de este lugar como espacio de sociabilidad en torno a este instrumento, fue algo muy común hasta hace poco tiempo. No en vano muchos de los grandes de la guitarra flamenca fueron barberos, como es el caso del gaditano Paco el Barbero o el mismísimo Paco de Lucena. Ver este enlace, y otro, más estilizado, centrado en la música académica, donde dominan los punteados, la práctica contrapuntística y una más elaborada creación musicalPara ampliar información sobre el repertorio de guitarra del siglo 18, preferentemente el relativo a las tiranas y boleros consultar Javier Suárez Pajares: Sources for the study of Spanish Guitare during the Second Half of Eigtheen Century, conferencia leída en el congreso ‘Music in Eigtheen Century Spain’, celebrado en Cardiff entre el 16 y 19 de julio de 1993. También es importante consultar la Explicación de la guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmán editado en Cádiz en 1773. y que se denomina tocar por lo fino. En los métodos de guitarra del siglo 17, como los de Gaspar Sanz, encontramos numerosas pistas de lo que acabará siendo el acompañamiento del flamenco ya en el siglo 19.
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