Mediado el siglo XVIII los majos y majas eran un modelo a seguir por una España dominada por la cultura franco-italiana importada por los BorbonesNo olvidemos que el cambio de dinastía, de Austria a Francia, de Habsburgo a Borbón en 1714, impactó considerablemente en el devenir cultural de la corte, y por ende en las ciudades y pueblos de España. Ese cambio se produjo después de una década larga de conflicto armado, la Guerra de Sucesión.. Entre pelucas francesas y minués, entre gorgoritos italianos y vestimenta a la moda, el españolito de a pie se miraba en los majos, que eran la sal del mundo, y Cádiz aportó muchas maneras a estos personajes de rompe y rasgaEl repertorio lírico que se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid, cinco millares de obras entre sainetes, entremeses y tonadillas confirma la importancia de Cádiz como el prototipo de los salados y saladas que tan de moda estuvieron a partir de 1750. Una idiosincrasia que queda perfectamente dibujada en ese repertorio y del que finalmente bebería el flamenco mediado el siglo XIX.. Esta época crucial catapultará a la sociedad española, preferentemente la andaluza, a descubrir una música y baile propios, diferentes del resto de las naciones, fiel reflejo de la idiosincrasia hispana, con todos sus ingredientes. ¿Y quién refleja mejor que nadie ese mestizaje histórico? Sin duda los llamados gitanos. 

Ya nos referimos a la importancia que tiene en la configuración de lo flamenco el hecho de que, un siglo antes de nacer, las fuerzas musicales de la naturaleza andaluza se pusieran de acuerdo agitanando su acento, de forma y manera que resultase inimitable. Sobre todo a los franchutes que pululaban por la corte madrileña como Pedro por su casaEl flamenco parece una música y baile especialmente hechos para que no lo entienda alguien que ha estudiado en un conservatorio. La música y baile anti-académico por excelencia..

Nace entonces, hacia 1750, la tonadilla, un género que vendrá a poner sobre las tablas todo ese mundo castizo reunido en Madrid, concretamente en los teatros de la Cruz y el PríncipeSobre el Corral del Príncipe, después Teatro del Príncipe, hoy Teatro Español. El de la Cruz fue derribado para abrir la calle Espoz y Mina que une la Puerta del Sol con la Plaza del Ángel, que cruza la calle de la Cruz y la calle Cádiz en el corazón de Madrid., sitos en el corazón de Madrid, en sendas calles del mismo nombre que se convirtieron en el barrio flamenco por excelencia, en torno a la actual Plaza de Santa Ana. Junto a entremeses, sainetes, bailes y comedias la tonadilla se cantó, tocó y bailó  por todo lo popular, recogiendo muchos de los mejores frutos musicales del repertorio tradicionalPara ampliar información sobre este repertorio ver mi libro Guía comentada de música y baile preflamencos, 1750-1808, Editorial Carena, Barcelona, 2008..

Al conservarse manuscrito buena parte de ese repertorio, éste adquiere una gran importancia para dejarnos observar los antecedentes más cercanos al género flamenco. Las numerosísimas coplas, seguidillas, tiranas, fandangos, jotas, gaitas y cumbés, cachuchas, muñeiras y tononés, nutrirán de música durante un siglo, entre 1750 y 1850, a los compositores y al pueblo, en forma de giros agitanados, cadencias rumbosas, estribillos repletos de sal y canciones castizas; coplas y cuplés, seguidillas boleras y gitanas, caballitos y princesas, y el minué afandangadoVer en www.flamencopolis.com el apartado antecedentes para consultar y escuchar acerca de estos bailes y canciones..

Felipe Pedrell, uno de los más importantes recuperadores de nuestro repertorio histórico, en su Teatro lírico español anterior al siglo XIX se refiere a la tonadilla declarando:

“la menospreciada tonadilla -y digo así porque fue moda durante una época no lejana rebajarla, considerándola como cosa indigna del arte- es de pura cepa española. La tonadilla es un grito de protesta, grito de indigenismo simpático contra el extranjerismo de la ópera, contra el afrancesamiento de la literatura que se reflejó, como era natural, en las costumbres, y contra el italianismo de la música Parece que habla del flamenco, aunque aun tardaría medio siglo para que comenzaran a cristalizar los primeros estilos tal y como hoy los reconocemos.“.

Pablo Esteve, uno de los más prolíficos compositores de música teatral en la segunda mitad del siglo ilustrado, cantó las excelencias de la majencia en muchas ocasiones. En una tonadilla a solo de 1780 titulada El cuento del Prado con el italiano puso en seguidillas la descripción que sigue:

Para ver una maja que asombre el mundo, en poniéndome en jarras se logra el punto. Mucha gachonada, mucho aire de taco, mucho de caramba, mucho de zapato. Andar con gracejo, escupir de lao, responder con sorna, mirar con agrado. Su visita falsa, su desembarazo, su guiñar de ojo, su ceceo falso. Y echar un voto que asombre el barrio, que haciendo todo esto con aire y garbo, de toda la majeza se lleva el lauroNo hace falta prestar demasiada atención para observar hasta qué punto coincide esta descripción con lo que un siglo después se llamarán flamencos. Con toda probabilidad, lo que en el XVIII fueron majos, principiando el XIX fueron boleros, y pronto se convirtieron en flamencos. Una actitud ante la vida.. 

En este repertorio lo gitano tiene una presencia muy notable. Estos versos en la tonadilla de Esteve intitulada El susto del Hidalgo, sin fecha, son elocuentes al respecto:

¿Cómo cantaba estas seguidillas una gitana? Se componía el dengue, tomaba su guitarra, pespunteaba un poco y luego gargajeabaParece recrear el cante flamenco, con la guitarra barbera pespunteada (nos recuerda al llamado toque a cuerda pelá con el pulgar del flamenco) y los gorjeos propios del cante primitivo andaluz..

Los gorjeos, que hoy llamaríamos quejidos, tienen gran presencia en este repertorio, así como el pespunteo de la guitarra a modo de preludio. Tal y como escribió otro italiano enamorado de lo castizo español como Lorenzo Bruzzoni, quien en 1794 compuso una tonadilla titulada La maja pobre y el majo enamorado, o El Zorongo 2ª parte, en la que el cómico Miguel Garrido declamaba:

Vaya mujer que vengo con unas jambres tremendas, de oírte tocar la guitarra y una canción de las nuestras. (ella) Pues mira voy a cantarte que te cantaré, lalea, que en Cádiz me la enseño una gitana de aquellas, (él): toma toma la guitarra y el mundo abajo se venga, lalea. (canta a la guitarra sin orquesta) Concluyamos nuestra zambra con una tirana nueva, y mira que has de bailar aquello que en Madrid peta (ella) el bailete a lo gitano tocando las castañuelasMadrid, capital castiza y mestiza, amante de lo bolero, lo majo y, ya en el siglo XIX, de lo flamenco..

Muchos de los intérpretes de este repertorio procedían de Andalucía, preferentemente de Cádiz, paso obligado antes de ir a la corte, según evidencian el catálogo de compañías que realizó Emilio Cotarelo. Vino de Cádiz se repite hasta 50 veces en las más de las 80 temporadas que van de 1757 a  1794. Al parecer, en esa capital andaluza era donde más y mejor se interpretaba este repertorio, cantera de tonadilleros, que lo será también de los primeros flamencos. Son tan famosos los cómicos de estos teatros que eran llevados a hombros por sus admiradores de su casa al teatro, especialmente los que hacen de majos y gitanos acompañándose a la guitarra las tiranas y los bailetes que petan en Madrid, sobre todo cuando los personajes son de gitanos y bailan con castañuelas. Tonadilleras como la motrileña María Antonia La Caramba, que para ella se escribieron decenas de tonadillas, como una de Antonio Rosales y bajo el explícito título de La Gitana, donde María Antonia aparece como sobresalienta de cantado y procedente de Cádiz.